Каждый инструмент нуждается в руке, которая им оперирует, и в предмете, на который он должен воздействовать. Каждый инструмент является ключом к новым областям бытия. Каждый новый инструмент превращает руку, которая с ним обращается, в новую «руку для этого инструмента». Но превращения руки — это и превращения сознания. Инструмент — это не только продолжение руки, с помощью которого мысль ощупывает мир, но и продолжение руки, посредством которого мир ощупывает в нашу внутреннюю сферу. Инструмент очень часто повышает нашу власть, но только тогда, когда мы посвятим ему частицу отведенного нам для жизни времени, когда мы приспособим свое мышление и способ выражения возможностям инструмента: когда мы научимся думать на его языке, который ему свойственен.
Фотография — это изумительный гибрид, получаемый от скрещивания фотографирующего и фотографируемого. Она является ключом для проникновения в область до сих пор не виденного. Очень жаль, что мы из-за нее часто забываем, что существенной чертой человеческого видения является умение видеть невидимое, т.е. видеть смысл. Наши глаза вместо видения запечатлевают один снимок за другим и только несколько лет спустя, тайком, ночью мы проявляем их в своем сознании, тщетно ища их смысл. И при первом удобном случае опять бездумно щелкаем затвором, следя лишь за тем, чтобы снимок был безупречно резок.
Иллюзионизм
Иллюзионизм в искусстве — это вабик, который разыгрывает драму в трех действиях: заманивание, половое возбуждение и удар между рогами. Привлекательность иллюзионизма в том и заключается, что он показывает нам не реальную действительность, а ее совершенную иллюзию. Его первое и второе действие увлекает импульсивных, неопытных зрителей, третье действие приходится по вкусу изощренным снобам, склонным к самоистязанию.
Если бы в 20-ые годы XIX столетия не родилась фотография, то ее заменили бы живопись и графика. Открытая ренессансом перспектива была дополнена ее аналогией в распределении цветов (от теплого переднего плана до холодного горизонта), в распределении структур (от более грубых на переднем плане до более тонких на заднем плане) и в развитии старинной техники перекрытия предметов. В результате получились картины, как живые. Чтобы научиться такой иллюзионной живописи, нужно было в течение нескольких лет учиться в академии живописи, нужно было научиться рисовать деревья, коней, складки одеяний, фигуры, лица, анатомию отдельных конечностей, солнечный свет, полумрак, сушь, сырость, цветы... Многочисленные пейзажисты искренне признаются, что им никогда не удалось овладеть рисунком фигур, фигуралисты, наоборот, не берутся за рисунок дерева. И вдруг появляется фотограф, ставит свой ящик то перед пейзажем, то перед паровозом, то перед обнаженной женщиной, — и вот перед нами готовый снимок, верно передающий действительность, полный тонко очерченных подробностей. Даже удивительно, что реки не заполнились отчаявшимися живописцами-портретистами.
Если сравнить иллюзионную живопись начала XIX века с кропотливой ручной разработкой золотых россыпей, то фотографу, как алхимику, достаточно произнести слова заклинания и — золото само потечет потоком. Некоторые смельчаки пробовали остановить этот поток и стремились в верности передачи превзойти фотографию: ведь у них был в распоряжении еще и цвет, в то время как черно-белая фотография была только полуиллюзией, только тенью, хотя и изумительно воспроизводящей то, что ее бросает.
Черный и белый
Тьма и свет, ночь и день, женщина и мужчина, инстинкт и разум, зло и добро, ад и небо... Фотография была будто предопределена этой древней символикой к тому, чтобы выразить человеческое бытие и его горизонты, стоящие над человеком, во всей их необъятности.
Но в действительности нет ни абсолютно черного, ни абсолютно белого цвета, жизнь проходит в гамме серых тонов. И в этом отношении фотография — дитя своего века. Как отмечали, XIX столетие было ахроматическим столетием. Промышленная революция постепенно заволакивала ландшафт серым налетом, серая завеса отделила человека от солнца и солнце от человека. Модным цветом становится черный это цвет паровозов, стальных каркасов и чугуна, цилиндров и котелков, фраков и пиджаков, карет. Когда фотограф заснял группу мужчин, одетых в черное, и дам в белом, то фотография как бы говорила: ага, это не я, а сама действительность черно-белая.
Верность изображения
Одной из задач художника-портретиста было уловить внешний облик портретируемого. Это было необходимым условием, но не достаточным, так как хороший портретист должен был уметь раскрыть в личности портретируемого его характер, его внутренний, часто маскируемый мир. Фотография же с бессознательной злорадностью передавала именно те детали, к которым не стоит присматриваться: морщинки, бородавки, лишние волосинки, случайные предметы на фоне снимка. Но с этими неприятностями официальная фотография справилась быстро: намеренная расфокусировка, ретушь дефектов красоты, нарисованная иллюзия идиллического фона. Однако все запомнили, что фотография может быть предельно точной, и для этого ее свойства очень быстро нашли применение. Еще чаще, чем свидетелем эпохи, она становится сыщиком. Фотографии начинают верить. Верят, что она фиксирует непреукрашенное отображение действительности. Фотография становится наиболее аутентичным документом.
Верность изображения таит в себе противоречие, известное родителям, когда они в первый раз приводят детей в картинную галерею: «Ты должен немного отступить!» Дело в том, что иллюзионное и верное изображение сохраняет свои достоинства только при соблюдении определенного расстояния. Иллюзии нельзя касаться, иначе она безвозвратно исчезает. И не только это: при приближении она начинает постепенно казаться бессмысленной структурой. Если она очень верна, можно рискнуть одно или два приближения, но в конце концов нас всегда ожидает хаос. Действительность же, сколько бы мы от нее ни отступали или к ней или приближались, всегда бездонно глубока.
Фотография и понятие действительности
Для человека, живущего в средневековой Европе, к действительности было ближе всего то, что было наиболее совершенно, а наиболее совершенно было то, что было ближе всего к богу. Бог был, согласно утверждению Фомы Аквинского, наиболее действительным, потому что он являлся чистым осуществлением (актус пурус), которое не содержало в себе ни малейшей доли одной только возможности (потенция). Поэтому растение было более действительно, чем камень, так как оно уже скрывало в себе какую-то долю духовной субстанции; еще более действительным были животные, у которых самовыражение обращено внутрь, хотя они и предопределены внешними условиями. На вершине иерархии действительности не находился человек, выше его были еще две ступени — ангелы и бог. Причем человек, творящий зло, менее действителен, чем тот, кто творит добро, ибо зло знаменует уход от бога.
Тот факт, что искусство Средневековья не знало перспективы, находится в тесной связи с тем, что величина, размещение и проработка отдельных фигур соответствовали вышеуказанному понятию действительности. Открытая Ренессансом перспектива подчиняла все живые существа и все вещи единой, независимой от них закономерности. Невидимое уступает место видимому. И вскоре вошло в норму, что то, что невидимо, перестает быть действительным.
Когда мы сегодня говорим «Ничего не поделаешь, это факт», мы хотим этим выразить, что подразумеваемая вещь существует вопреки нашему желанию, хорошая она или плохая. Понятие «действительность» потеряло размер оценки. Мы также не спрашиваем, отвечает ли тот или другой факт логике, но и саму логику подчиняем нейтральному критерию действительности. Не важно, что думал преступник, важно, что фотография его запечатлела на месте преступления.
Идеал пассивной, безучастной, по возможности автоматической регистрации без вмешательства человеческой руки, не говоря уже о голове, идеал ценностного нейтралитета был научным идеалом позитивизма. Поэтому фотографический аппарат был сразу же воспринят как идеальная модель не только человеческого глаза и видения, но ученого вообще.
Фотогеничность и фотографичность
Считается комплиментом, если о ком-нибудь говорят, что он фотогеничен, и считается позволительным эвфемизмом сказать о другом, что он не фотогеничен. Но разве все не наоборот? Ведь если кто-нибудь фотогеничен, то это означает, что мы очень удивлены, как хорошо он выглядит, когда его запечатлевает бездушный объектив фотоаппарата, в то время как мы привыкли его считать гораздо менее интересным или симпатичным... А если кто-нибудь не фотогеничен, то это означает, что в действительности он более привлекает наше внимание.
Одна и та же свадьба, снятая скучающим псевдопрофессионалом и талантливым симпатизирующим любителем, выглядит по-разному: в первом случае это скучный набор нелепых сценок, во втором — веселые огоньки радости.
Фотография — изумительный гибрид, получаемый от скрещивания фотографирующего и фотографируемого. Идеалу автоматической, пассивной и в ценностном отношении нейтральной регистрации отвечает только определенный вид фотографий, но ни в каком случае это нельзя считать гносеологической сущностью фотографии. Фотография всегда представляет собой активный поиск, цепочку в различной степени осознаваемых выборов, перманентную драму с открытой развязкой.
Фотографичность, понимаемая как иллюзорность, холодная объективность, ценностный нейтралитет и независимость от человеческого видения — это химера, которая родилась не с появлением фотографии. Всегда люди рассказывали о настолько совершенной картине, что на кисти винограда, нарисованные на ней, садились птицы. Но все-таки их больше восхищал символический жест художника, сумевшего передать невидимое.
Фотографичность достигла в фотографии своей вершины, к которой едва ли могла что-нибудь добавить цветная, пластическая и широкоугольная пленка, вершины, после которой последовал благодатный поворот. Изобразительное искусство все еще не может опомниться от этого урока, оно разбежалось в самых различных направлениях, но одно уже бесспорно: конкурировать с фотографичностью фотографии бессмысленно.
Фотография как машина
Вначале казалось, что машины лишат рабочих работы. Но оказалось, что все зависит от того, в каких руках находится машина и для какой цели она применяется. Машина может освобождать руки для более свободной и творческой деятельности.
Вначале казалось, что фотография лишит художников работы. Но оказалось, что все зависит от того, в каких руках находится фотографический аппарат и для какой цели он применяется. Фотография может освобождать руки художника для более свободного творчества.
Фотография как знак
Все, что так или иначе служит передаче информации, может стать в более широком смысле слова знаком. Знак что-то обозначает. Условимся считать также фотографию каким-то видом знака. Сравнивая ее с другими видами знаков, мы сможем глубже понять ее исключительность.
Обратимся за помощью к речевым и письменным формам языка и разделим все знаки на две группы в зависимости от того, находится ли обозначаемое ими явление или объект вне языка или содержится в самом языке (произнося слово «собака» мы переходим в реальность вне языка, произнося слово «предлог», мы остаемся в царстве слов, так как это понятие относится к самому языку). Знаки, обозначающие объекты вне языка, можно в свою очередь разделить на две группы, переход между которыми очень незаметный. На одном конце находятся знаки, у которых есть звуковое сходство с обозначаемым объектом, мы их назовем «иллюзионными». На другом конце — знаки, не имеющие никакого сходства с обозначаемым объектом и существующие только на основании договоренности между теми, кто ими пользуется; назовем их «условными» (иллюзионному знаку в языке близко слово «гав», примером условного знака может служить вышеупомянутое слово «собака»).
Если применить сказанное к фотографии, то оказывается, что фотография в высшей степени способна быть иллюзионным знаком. Фотографический портрет начинал, собственно, с подражания академической живописи: правда, постепенно он освободился от гипсовых перил, но до сих пор в фотоателье придерживаются шаблонов — блики в глазах, улыбающиеся наклоненные набок головки и ретушь косметических изъянов путем небольшой расфокусировки. С определенного возраста уже не изменяется официальный облик автора книги на суперобложке, актрисы или государственного деятеля.
Фотография как чистое обозначение
В фотографии также следовало бы сохранять возможность двойного толкования. (Это возможно, например, при рассматривании обыденных предметов, которые при большом увеличении, ультракороткой выдержке при съёмке движущихся предметов или при необычном угле съёмки, кажутся нам чем-то совсем другим или в первый момент совершенно неопределимым. Известны также сниженные варианты, которые охотно печатают юмористические журналы — в них шутливый эффект достигается тем, что что-нибудь нешутливое начинает походить на нечто другое, менее достойное — например, в спортивном автомобиле сзади сидит красивая блондинка, а на переднем сиденье — собачонка).
Напряжение, вызываемое несколькими значениями, является лишь остановкой перед ускоренной развязкой. Стремление к фотографии, которая заставит нас остановить нашу внутреннюю спешку, к фотографии, открывающей вдруг новый, скрытый смысл вещей и явлений благодаря тому, что она не обращает внимание только непосредственно на изображаемый предмет.
Фотография как язык
Фотографичность в смысле иллюзионности — только одна из возможностей фотографии. Если мы сводим фотографию (как фотографы, или как фотозрители) — только к иллюзионному знакообразному выражению, этим мы обедняем сами себя. Но, к сожалению, фотография пока часто остается недоразвитым языком, ограничивающим и даже связывающим того, кто на нем говорит, и тех, кто его слушает. Фотография часто многословна и не способна передать существенное, ибо она зачастую не отдает себе отчета в том, что является языком. Только тот язык освобождает человека, который сознает сам себя и свои возможности. Поэтому фотография должна находить такие знаки, которые выражают ее саму и ее своеобразный мир. Творить такие знаки не легко, но не следовало бы отказываться от их поиска.