Есть фильмы, которые не смотрят. В них всматриваются, как в старые фотографии из чужих альбомов, где тени на лицах кажутся живее самих лиц. Анимационная лента «Однажды ночью в одном городе» (2007) — именно такой случай. Это не просто мультфильм для взрослых, а настоящее культурологическое событие, выпадающее из привычной оптики восприятия. Предупреждение, с которого стоит начать: эта лента понравится далеко не всем. Даже если вы ценитель чехословацкой анимации, давно ставшей брендовым явлением с её пивным юмором и швейковской наивностью, здесь вас ждет ловушка.
Проект этот проникнут настолько минорными интонациями, что впору говорить не о Праге Ярослава Гашека, а о потусторонней Праге Франца Кафки и Густава Майринка. Это город, где реальность спотыкается о собственный абсурд, а желания — даже самые темные — материализуются с пугающей буквальностью. Но так ли страшен этот город? Или страшен тот, кто смотрит на него из сумрака собственной души?
Часть I. Город без имени как зеркало коллективного ада
Говорящим является уже само название, «Однажды ночью в одном городе». Оно притворяется калькой с классических криминальных эпопей вроде «Однажды в Америке», но обманывает зрителя намеренной неопределенностью. Это не «Однажды в…», а «однажды ночью». Время здесь важнее места. Ночь — пограничное состояние, миг между сном и явью, когда подсознание берет верх над рассудком. Город же намеренно «безымянный», лишенный вывесок и опознавательных знаков. Он мог бы быть любым европейским городом, но опытный глаз без труда узнает в нем чешскую столицу. Более того — конкретный район, Живков, с его рабочими кварталами, подворотнями и специфической атмосферой «дна», которое на самом деле является фундаментом.
Город в этом мультфильме — не просто декорация, а полноценный персонаж, и персонаж этот болен. Он болен теми же неврозами, что и его обитатели. Режиссеры (чьи имена, словно подчиняясь логике безымянности, стерты из народной памяти) строят нарратив по законам психоанализа. Город — это ид, темная, инстинктивная часть психики, где правят бал подавленные влечения. Дома здесь дышат, как легкие, переулки пульсируют, как капилляры, а желтый свет фонарей — не столько освещение, сколько химический реактив, проявляющий на лицах прохожих их истинную суть.
В этом городе нет случайных прохожих. Есть только обитатели. И если снаружи дом, где разворачивается действие первой новеллы, выкрашен в желтый — цвет безумия и болезненной энергии Ван Гога — то внутри он представляет собой коллекцию всевозможных девиаций. Это кунсткамера человеческой природы, где патология стала нормой, а норма выглядит патологией.
Часть II. Некpофилия обыденности. Цирк мертвых насекомых
Самая сильная, самая визуально ошеломляющая часть фильма — это, безусловно, пролог. Здесь зрителю явлен мир мелкого клерка. На первый взгляд, это типичный «маленький человек» кафкианского толка, жертва бюрократической машины. Но на досуге, в тишине своей скромной квартиры, этот человек превращается в демона-постановщика. Он устраивает образцовые выступления некроцирка. Участниками представления становятся убитые насекомые: мухи с оторванными крыльями, жуки с выломанными лапками, мотыльки, чья пыльца уже никогда не узнает света.
Этот цирк мёртвых насекомых — одна из самых жутких минут в истории анимации. И жуть здесь не в натурализме (его нет), а в той педантичной нежности, с которой клерк обращается с трупиками. Он сажает их на крошечные стульчики, разводит кулисы из спичечных коробков, настраивает свет от карманного фонарика. Это манипуляция смертью как высшая форма контроля. В мире, где он ничтожен и безволен, где начальник может уничтожить его одной резолюцией, клерк обретает всемогущество. Он — Бог для тех, кого уже нет. Некрофилия здесь выступает не как сексуальное отклонение, а как онтологическое. Это любовь к застывшему, к завершенному, к тому, что больше не изменится и не предаст.
Аналогичную тему, но в ином декорационном решении, мы видим в квартире мастера похоронных дел, специализирующегося на «проводах» домашних питомцев. Ритуалы скорби здесь отточены до совершенства. Маленькие гробики, венчики из искусственных цветов, трогательные некрологи. Хозяева, приходящие проститься с хомячками и канарейками, плачут горючее, чем иные вдовы на могилах мужей. И в какой-то момент начинаешь не на шутку беспокоиться за жизнь испуганно лающего мопса, который мечется по коридору. Не станет ли и он объектом чьей-то посмертной нежности раньше времени? Этот эпизод — тонкая, но ядовитая сатира на подмену ценностей. Скорбь по ушедшему становится важнее заботы о живом. Мертвый питомец в сознании хозяина превращается в идеальный образ — он больше не гадит, не кусается, не требует внимания. Он становится символом, с которым удобно. И этот символизм убивает всё живое вокруг.
Режиссеры, впрочем, оставляют лазейку для скептика. Весь этот дом, со всей его коллекцией уродств, вполне может быть галлюцинацией. Кем? Да хотя бы тем самым писателем-неудачником, который в поисках вдохновения вынюхал подозрительный белый порошок вместе с вездесущими муравьями. Получились в буквальном смысле слова «тараканы в голове» — материализованная метафора творческого кризиса. И тогда мнимые охотники за человеческими душами, странные танцоры, выступающие перед девочками-подростками, и даже клерк с его цирком — лишь проекции больного воображения. Но от этого не легче. Потому что если это сон, то он коллективный. И если это бред, то мы все — его соавторы.
Часть III. Карп и яблоня. Гимн абсурдной нежности
Наверное, самой безобидной, но оттого не менее глубокой, обнаруживает себя вторая часть. Она посвящена странной дружбе постоянно издающего хлюпающие звуки карпа и говорящего почти с русским акцентом яблоневого дерева. После кошмаров первого акта эта история кажется глотком свежего воздуха, но воздуха странного, настоянного на тине и цветочной пыльце.
Карп обречен жить в воде, яблоня — в земле. Они разные, как материя и дух. Карп хлюпает, дерево шелестит. Их диалоги — это философские беседы о смене сезонов, о дожде, о птицах, которые вьют гнезда в ветвях, и о червяках, которых карп так любит. Они не могут обнять друг друга, не могут разделить среду обитания. Но они могут говорить. И этого достаточно.
Это аллегория на человеческие отношения, которые существуют вопреки рациональности. В мире чистогана и мертвых коллекций насекомых их дружба — вызов. Сезоны сменяют друг друга: яблоня цветет весной, плодоносит летом, роняет листву осенью. Карп в это время то зарывается в ил, то всплывает к поверхности. Но их связь не подвержена тлену. Важна тема смены сезонов, которая никак не может сказаться на искренних «человеческих» отношениях. Время, уничтожающее всё, здесь бессильно.
Эта новелла — дань уважения чешской анимационной школе, в частности, поэтике Иржи Трнки. Куклы здесь почти живые, фактура воды и древесной коры передана с фотографической точностью, но при этом сохраняется ощущение сказки. Грустной, взрослой сказки о том, что любовь — это всегда преодоление непреодолимого. И возможно, этот карп и эта яблоня — единственные здоровые существа во всем фильме. Потому что они не хотят быть никем другим. Они просто есть.
Часть IV. Ухо Ван Гога и джинн в бутылке. Анатомия желания
Самая оригинальная и визуально изощренная часть — финальная, густо замешанная на творчестве Винсента Ван Гога и, через него, на нуарной эстетике Эдварда Хоппера. Здесь фильм выходит на метафизический уровень, задаваясь вопросом: что есть желание и какова цена его исполнения?
В центре сюжета — уличный музыкант. Он играет фальшиво, но с таким надрывом, что прохожие шарахаются от него, как от прокаженного. Ему намекают, что, де, у тебя нет слуха. И это открытие становится для него катастрофой. В приступе отчаяния он совершает немыслимое: пришивает себе чужое ухо. Как вы можете догадаться, это было «легендарное ухо Ван Гога» — символ жертвенности искусства, отрезанное самим художником в момент безумия.
Музыкант крадет чужой гений, пытаясь присвоить его себе буквально, хирургически. Но ухо приживается, а слух не появляется. Он по-прежнему фальшивит, но теперь у него болит чужой шрам. Метафора прозрачна: желание быть кем-то другим, желание обладать чужим талантом, не будучи к нему готовым внутренне, превращает жизнь в ходячую рану. То, что желания не всегда исполняются так, как нам хотелось бы (жаждал быть музыкантом — стал художником с отрезанным ухом), показывает всю трагикомичность человеческой гордыни.
Параллельно развивается эпизод с гуляками, которые находят бутылку с джином. Но не с напитком, а со сказочным существом — джинном, который, якобы, говорит: «Слушаюсь и повинуюсь». Гуляки трут бутылку, требуют денег, славы, женщин. Джинн кивает, но ничего не происходит. Потом выясняется, что джинн — просто пленник, который хочет на свободу. Он не исполняет желания, он их слушает. И в этом еще один довод в пользу того, что надо быть либо точнее, либо осторожнее в своих желаниях. А может быть, стоит просто отпустить их на свободу, как этого джинна, потому что желание, запертое в бутылке, — это уже не желание, а навязчивая идея.
В финале этого эпизода оживает картина Ван Гога «Ночное кафе». Интерьер, где цвет передает «ужас человеческого одиночества» (по словам самого художника), становится сценой. Посетители застывают в искусственном свете газовых ламп, как на полотне Хоппера «Полуночники» (1941). Этот визуальный диалог через столетия подчеркивает вневременность темы. Одиночество, пьянство, тусклый свет надежды — всё это было, есть и будет. Желания меняют форму, но не суть.
Часть V. Философия серого. Вместо заключения
«Однажды ночью в одном городе» — это не просто мультфильм. Это культурологический манифест. Он вбирает в себя традиции Кафки (абсурд бытия), Майринка (мистика города), чешской анимации (поэтика фактуры), европейского экспрессионизма (искаженная реальность) и американского нуара (фатализм). Но на выходе мы получаем не эклектику, а цельный, монохромный (в смысловом, а не цветовом отношении) мир.
Этот мир — предупреждение. Он говорит нам: ваши желания — это не вы. Вы — это то, как вы поступаете с живым мопсом сегодня, а не то, как вы будете плакать над его гробиком завтра. Ваш город — это не точка на карте, а состояние души. И если в душе поселился клерк с его некроцирком, то никакой джинн не поможет.
Финал фильма оставляет зрителя в состоянии катарсиса, но катарсиса тяжелого, без очищения. Мы выходим из кинотеатра (или выключаем экран) с ощущением, что подглядывали в замочную скважину собственной спальни. И то, что мы там увидели, нам не понравилось. Но именно это неприятие и есть первый шаг к выздоровлению.
Безымянный город населен нами. И свет в его окнах горит не для того, чтобы разогнать тьму, а для того, чтобы мы могли рассмотреть свои тени. В этом, наверное, и заключается главная цель настоящего искусства: не дать нам забыть, кто мы есть на самом деле, когда гаснет свет и остаются только желания. Самые темные. Самые настоящие.