Коллеги, друзья, вы, кто собрался за этим столом, чтобы говорить о книгах.
Вы просили меня — Серенуса Цейтблома, доктора философии, профессора классической филологии в отставке, автора жизнеописания Адриана Леверкюна, — не просто перечислить источники, но и выдержать тот тон, каким пишутся подобные труды. Тон, который может показаться вам излишне серьёзным, даже тяжеловесным, но который, смею заверить, единственно приличествует предмету. Ибо мы говорим не о развлечении, а о болезни культуры. О той болезни, что привела Германию к пропасти, а музыку — к её закату. Итак, я начну.
О народной книге и о Гёте, или О двух Фаустах
Прежде чем касаться музыки, я обязан сказать несколько слов о слове. Легенда о докторе Фаусте, которую я взял за основу повествования, является нашему взору в двух главных обличьях. Первое — грубое, народное, не знающее сомнений. Я имею в виду «Историю о докторе Иоганне Фаусте, знаменитом чародее и чернокнижнике», изданную в 1587 году в Франкфурте-на-Майне. Её язык архаичен, её мораль проста, и её финал ужасен в своей наглядности: черти разрывают тело грешника. Именно оттуда я, с позволения Томаса Манна, заимствовал лексику для сцены договора моего Адриана. Тот старый Фауст не знал музыки, не знал филологии, он жаждал лишь власти и женщин. И он заплатил просто. Мой же Адриан заплатил сложнее — душой, умом и, что всего горше, самой музыкой, которую он вознёс до небес, чтобы низвергнуть в бездну.
Второе обличье — высокое, гётевская трагедия для чтения. «Фауст» Гёте, как вам известно, завершается спасением: «Вечно женственное тянет нас вверх». Эту строчку я помню наизусть с гимназических лет. Но Адриан Леверкюн — не Иоганн Гёте. В его жизни «вечно женственное» приняло облик Эльзы, ребёнка, умершего от менингита, которого он любил — и которым пожертвовал, как некогда Ифигенией пожертвовал Агамемнон. Читая Гёте, вы увидите тот свет, который Манн намеренно погасил. Увидите — и поймёте цену этого мрака.
О Ницше, который незримо присутствует на каждой странице
Я должен сказать прямо, хотя мне это и тяжело. Адриан Леверкюн — это не только композитор. Это ещё и философ. Точнее, это философ, который стал музыкой. Имя ему — Фридрих Ницше. Сходство биографий слишком очевидно, чтобы его отрицать: те же мигрени, тот же сифилис, та же сестра, ухаживающая за больным, то же десятилетнее слабоумие. Но есть сходство иное, глубинное. Это сходство мысли.
Ницше, как известно, объявил, что Бог умер. И он же, в своей первой книге «Рождение трагедии из духа музыки», попытался сделать музыку новой религией. Он противопоставил аполлоническое (упорядоченное, скульптурное) дионисийскому (хаотическому, музыкальному). Адриан, как мне довелось узнать из наших бесед, был глубоко дионисийским композитором. Однако он попытался обуздать дионисийский хаос с помощью додекафонии — холодной, математической, формальной. И не смог. Ибо хаос не обуздывается. Его можно только пережить. Или умереть от него.
Вот почему я дерзну утверждать: «Антихрист», «Ecce Homo», «По ту сторону добра и зла» — все эти книги Ницше должны быть на полке того, кто хочет понять моего Адриана. Сам Адриан, правда, цитировал Ницше редко и неохотно. Он боялся повторения. Но он жил в его мире. И разделил его судьбу.
О Теодоре Адорно, или О том, кто подсказывал мне звуки
Пришла пора признаться в вещи, которая может поколебать ваше доверие к моей искренности. Я не музыкант. Я филолог. И когда я описываю музыку Адриана, я описываю её словами, которые никакие слова не способны передать. В этом моя трагедия, и в этом же — моё оправдание.
Для того чтобы я мог выглядеть убедительно, мой создатель Томас Манн привлёк к работе над рукописью философа и композитора Теодора Адорно. Именно Адорно консультировал Манна по вопросам додекафонии, двенадцатитоновой системы, атональности. Именно он сочинил для меня несколько примеров додекафонных рядов, которые я затем вставил в текст. И именно он, когда книга вышла, обвинил Манна в том, что новая музыка представлена как дьявольское наваждение.
Я, Цейтблом, позволю себе не согласиться с Адорно. Да, он был в ярости. Но он же, Адорно, написал знаменитую фразу: «После Освенцима писать стихи варварски». Если это так, то и писать музыку после Освенцима тоже варварски. И додекафония, как бы её ни объяснять, — это честная попытка заговорить на языке катастрофы. Адорно, будучи евреем и изгнанником, должен был это понять. Возможно, он понял, но не смог признать.
Из книг Адорно я рекомендую вам, коллеги, прежде всего «Философию новой музыки». Она трудна, но не безнадёжна. Читайте её медленно, как читают партитуру. И помните, что её автор, как и я, оплакивает утраченную гармонию.
О Бетховене и Вагнере, или О двух столпах, рухнувших вместе с музыкой
Музыка Адриана не возникла на пустом месте. У неё были предшественники, и предшественники эти — два гиганта, два полюса, между которыми качалась немецкая музыка на протяжении всего XIX века. Я имею в виду Бетховена и Вагнера.
Для Адриана Бетховен был образцом героической тональности. Там, где человек побеждает судьбу (Пятая симфония), там, где «Ода к радости» Шиллера становится гимном братству (Девятая симфония), — там Бетховен. Вагнер же был соблазном. Его бесконечная мелодия, его «Тристан и Изольда», где первый аккорд не разрешается, а повисает в воздухе, как вопрос без ответа, — это музыка желания, которое не может быть удовлетворено. Адриан, как мне кажется, пошёл дальше обоих. Он разрушил тональность намеренно, расчётливо, без вагнерианского экстаза. У Вагнера разрушение — оргазм. У Адриана — операция.
Я настоятельно советую вам, прежде чем читать мою рукопись, прослушать Девятую симфонию Бетховена. А затем — «Тристана» Вагнера. А затем — представить себе, что где-то между ними, в чёрной щели, уместилась вся музыка Адриана. Та музыка, которую никто никогда не сыграет.
Об исторических книгах, или О болезни, называемой Германией
Адриан Леверкюн — не только композитор и философ. Он ещё и симптом. Симптом болезни, поразившей Германию от Реформации до падения Третьего рейха. Чтобы эту болезнь распознать, недостаточно читать романы. Нужно читать и документы, и исповеди, и даже те книги, которые сам Манн писал, когда ещё не понял, куда ведёт его страна.
Вот несколько названий, которые я, филолог, ставлю на одну полку с моей рукописью.
а) Томас Манн, «Размышления аполитичного» (1918). Это книга ошибок. В ней Манн ещё защищает немецкую «культуру» от западной «цивилизации». Он ещё верит в особый путь Германии. Читать её нужно как исповедь того, кто потом покаялся. Как зеркало, в которое страшно смотреть, но необходимо.
b) Себастьян Хаффнер, «Заметки о Гитлере». Книга небольшая, ясная, написанная без немецкой тяжеловесности. Хаффнер показывает, что нацизм — это не случайный срыв, а закономерное следствие ницшеанско-вагнерианских идей, доведённых до логического конца. Манн не мог написать так прямо. Он писал роман. Но в моём, цейтбломовском, описании Адриана этот подтекст всегда присутствует.
c) Карл Лёвит, «От Гегеля до Ницше». Книга для терпеливых. В ней показано, как немецкая философия XIX века — вся эта гегельянская диалектика, вся эта ницшеанская критика — привела к катастрофе XX века. Если у вас есть время и силы — читайте. Если нет — хотя бы пролистайте введение и заключение.
О ненаписанных партитурах, или О том, что остаётся после музыки
И наконец, я должен сказать о том, чего нет в моей библиотеке. Партитуры Адриана Леверкюна не сохранились. Может быть, они никогда и не существовали. Может быть, они сгорели в его доме в Пфайферинге. Может быть, их не было вовсе — потому что Адриан писал свою музыку только в голове, а на бумагу переносил лишь схемы, понятные ему одному.
Это означает, что, когда вы читаете моё описание «Плача доктора Фауста», вы читаете не музыку, а её словесный призрак. И это, как ни странно, не недостаток, а преимущество. Ваше воображение само достраивает звукоряд. Каждый из вас слышит разное. Для одного это будет атональный хаос, для другого — приглушённый органный хорал, для третьего — полная тишина.
Я, Цейтблом, слышу тишину. Потому что после того, что случилось с Адрианом и с Германией, музыка может только молчать. Или кричать. Но крик — это не музыка. Это то, что остаётся от музыки, когда человек окончательно проигрывает пари с дьяволом.
Позвольте мне завершить словами, которые я уже приводил в своей рукописи, описывая «Плач»: «Как ужасно действуют на том месте, где четыре голоса с алтаря приказывают выпустить четырех ангелов-душителей, которые косят императора, папу и треть человечества, глиссандо тромбонов, разрушительное пронесение по семи диапазонам или позициям инструмента! И какой акустической паникой веет от многократно предписанных глиссандо литавр...» А затем — самое страшное. Глиссандо на человеческий голос. Хор, который не поёт, а сползает с ноты на ноту. Это, коллеги, конец музыки. Это начало молчания. И в этом молчании я оставляю вас.
Ваш,
Серенус Цейтблом.
Калифорния, 1947 год. Или, если следовать вашему летосчислению, 2026 год — что для меня, пережившего время, не имеет значения.
P.S. Кофе я пью зелёный, по настоянию калифорнийского врача. Не могу сказать, что это доставляет мне удовольствие. Мартини был лучше. Но врачи, как и филологи, почему-то считают, что им лучше знать, что для нас полезно.