В рамках XXXII всероссийского театрального фестиваля «Золотая маска» в Москве, на сцене Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко выступил Ростовский музыкальный театр: гости с низовьев Дона показали в столице два спектакля.
Оба весьма примечательны. «Аида» Джузеппе Верди, к которой РГМТ обратился впервые за свою более чем четвертьвековую историю, оказалась единственным региональным оперным спектаклем фестиваля, показанным в Первопрестольной – остальных региональных оперных номинантов (а их всего семь) жюри ездило отсматривать к каждому домой. Таким образом, ростовчане фактически отвечали за оперную часть фестиваля, за новизну оперных впечатлений в Москве, их «Аида» оказалась его изюминкой вне зависимости от результатов судейства жюри, поскольку остальные показанные на нем оперные спектакли – московские, то есть уже хорошо известные столичным меломанам-театралам. Музыкально-хореографическая драма «Тихий Дон. Мелехов» - новаторское произведение, синтетическое по своей жанровой природе – ростовский эксклюзив, балет-оратория, имеющийся в репертуаре только этого театра.
Словом, РГМТ показал себя молодым, но амбициозным коллективом. Воистину — молодым и амбициозным: за 27 лет своего существования (с момента преобразования в 1999-м в Музыкальный театр и обретения нового прекрасного здания) бывшая Музкомедия Ростова-на-Дону, в свое время гремевшая на весь СССР, превратилась в полноценный оперно-балетный стационар с огромным и разнообразным репертуаром, в котором и оперетта — отнюдь не падчерица. В новом веке театр неоднократно гастролировал в Москве и всегда с успехом. Что также неоспоримо свидетельствует — театр полностью состоялся и выдает качественный, интересный художественный результат. Худрук театра Вячеслав Кущёв все годы уверенно ведет возглавляемый им белоснежный корабль (а здание театра позднесоветской архитектуры действительно напоминает океанский лайнер, хотя одновременно — и концертный белый рояль) твердо по пути художественного роста, совершенствования качества выпускаемых спектаклей. И усилия обернулись сторицей — если раньше театру приходилось прилагать немалые усилия, популяризируя в неоперном и небалетном городе классические искусства, то теперь публика буквально валит валом на любой спектакль коллектива.
К «Аиде» подступались долго, не раз планировали браться за нее, но всякий раз откладывали, чувствуя, видимо, еще недостаточную готовность к освоению ответственнейшего шедевра Верди. Хотя другие оперы композитора в репертуаре — «Травиата», «Риголетто» и даже раритетная «Жанна д'Арк» (ее ростовский театр играет единственным во всей России): скорее всего, они как раз и были подготовительными ступенями в полноценном освоении стиля великого кудесника музыкального театра, ведь «Аида» — действительно крепкий орешек для любого театра по комплексу факторов.
Первый из них — чисто театральный: как ставить? Традиционных «Аид» — пруд пруди по российским театрам. Новаторских — немало за рубежом, встречались они и у нас. Понятно, что в знаковой работе любой театр не хочет повторений, не хочет штампов, не хочет нафталина. Но в Ростове не хотели и другой крайности — безумного и бездумного экспериментирования, оригинальничанья, частенько разрушающего партитуру, ее строй и атмосферу. Режиссер Павел Сорокин и сценограф Сергей Новиков предложили свой вариант — оставаясь в рамках традиции, в рамках древнеегипетской истории, они насытили спектакль множеством интересных деталей-символов, позволяющих обострить заложенные в опере антитезы, показать столкновение любви и долга, человеческой личности и безжалостной машины древневосточной деспотии выразительно и ярко.
Лишь открывается занавес, публика видит гигантских исполинов — огромные статуи египетских божеств и фараонов: они буквально заполоняют всю сцену, довлеют над пространством, властно давая понять, «кто в доме хозяин», что люди — лишь пешки в их руках, даже самые могущественные, такие как фараон или его жрецы. В ногах этих статуй прячется Амнерис, наблюдающая за мечтаниями Радамеса о славе, позже также в них будет таиться Аида, ревниво созерцая готовящуюся к свадебному обряду Амнерис, они же укроют Амонасро, подслушивающего диалог дочери и героя-полководца. И даже Царь Египта, взгромоздившийся на постамент одной из статуй и возвышающийся над подданными, по сравнению с божествами смотрится таким маленьким, ничтожным. Сразу считывается концепт: обитатели Нильской цивилизации — игрушки в руках небесных сил, противиться судьбе у них нет ни малейшего шанса.
Тем острее воспринимается драма героев — несмотря на это знание, а они, как часть этого общества, безусловно знают о своем месте в этой иерархии по вертикали небо-земля — и, тем не менее, осмеливаются бросать вызов судьбе, осмеливаются не повиноваться воле богов, молить их о невозможном. Радамес в своем знаменитом романсе «Celeste Aida» смеет мечтать и о победах, о славе героя, и одновременно о запретной любви к эфиопской рабыне, к дочери врагов. Его пение украшено пластическим этюдом — его окружают фигуры в белоснежных ангелоподобных костюмах, их шествие возглавляет Аида, греза героя, любовь всей его жизни — они кружат вокруг мечтательного отважного юноши, рисуя несбыточные картины блаженства.
По-своему пытается вести диалог с богами и противоположная сторона. В покоях Амнерис прислужницы царевны, да и сама она, буквально колдуют-ворожат над фигурками темнокожих воинов — так они заклинают победу над врагом, разгром войск противника, и в этот раз у них получается: враг повержен. Но не всегда просьбы Амнерис будут услышаны: в Сцене судилища она буквально пытается остановить неумолимый каток в виде грозной шеренги изображаемых мимансом божеств египетского пантеона в традиционных масках священных животных — и у нее ничего не получается. Она вынуждена отступить. Своего рода апофеоз общения с потусторонними силами — Сцена посвящения Радамеса в полководцы, где истовые призывы-моления Жрицы произносятся словно в состоянии транса.
Еще один мотив, четко прочерченный постановщиком в спектакле, это мотив жесткой сегрегации египетского социума, системы, в которой сразу становится ясно — кто в ней истинный хозяин. Когда еще в первой картине Фараон объявляет волю богов, интересна мизансцена — царю и его разукрашенному богатыми нарядами, но малочисленному окружению, какому-то слабому и не внушительному, противостоит монолитная группа жрецов, концентрирующаяся вокруг Рамфиса. Вот — кто истинные правители этого Египта, вот, в чьих руках власть над его подданными, от самого скромного феллаха, до царевны Амнерис, которой позже, в Сцене судилища, ничего не остается, как уступить и смириться с волей властных медиумов — тех, кто напрямую общается с грозными и мстительными египетскими богами, или только делает вид, что общается, столетиями дурача народ и даже элиту.
Удивительно решена у Сорокина сцена триумфа: при всей ее торжественности, которая неизбежна, исходя из характера оглушающей музыки, он находит возможность именно в ней еще раз подчеркнуть трагедию лирической пары. Под звуки знаменитого Торжественного марша мы не видим шествия, вместо него — пластический этюд, словно на киноленте прокручивающий перед зрителем сражение египтян и эфиопов, и в центре этого противостояния — Радамес и Аида, стремящиеся быть вместе, но безжалостно и неотвратимо разводимые «по разные стороны фронта» смертельной борьбой двух царств.
Наконец, финал: нет темного душного пространства подземелья — Аида и Радамес в белых одеждах тех самых ангелов, что являлись герою в мечтах еще в первой картине, уже пребывают словно в потустороннем мире, вольном и прекрасном, лишенном тех страданий, что полна реальная египетская земля. Чем-то этот нежный, какой-то небесный финал, напоминает катарсис сияющего неизреченным светом града в «Китеже», где все уже свершилось, а время остановилось, и героям сужден лишь тот самый покой, о котором молит несчастная Амнерис. В версии Сорокина жальче всех именно ее — ведь если любовники обрели друг друга пусть и в единении со смертью, то царственная жертва собственной ревности покоя не находит, оканчивая свою жизнь у подножия статуи божества, собственноручно перерезая себе вены.
Яркая и во многом нетривиальная, неожиданная авторская трактовка, самый настоящий режиссерский театр, не помешали постановщикам создать красивое, не лишенное декоративного разнообразия действо. Сценография Новикова сочетает множественность египетских артефактов с простором — сцена поразительно оказывается свободной, не загроможденной, и это при обилии циклопических статуй-колоссов. Красивы, выразительны и разнообразны костюмы Натальи Земалиндиновой — особенно запоминаются изящные и нетривиальные, но в духе древнеегипетского искусства, головные уборы героев. Гармоничны и интересны хореографические и пластические решения Ярослава Францева — они не только декорируют действо, создавая визуальное пиршество, но и несут существенную драматургическую нагрузку. Огромную роль в спектакле играет свет Ивана Виноградова — его акценты, волшебное свечение, поэтическое разнообразие — отдельная партитура спектакля, дающая ему дополнительную глубину и выразительность. Немаловажна роль новых технологий в этом, казалось бы, традиционном, костюмированном действе: видео-арт Романа Пугача (Digital Opera Saint Petersburg) и Вячеслава Шестака с обилием космогонических мотивов и многослойностью визуального ряда делают спектакль современным по средствам выразительности и восприятию публикой, уже приученной к новым технологическим «чудесам».
Вторая сложность «Аиды» — музыкантская, исполнительская. Партитура оперы очень изысканна и требовательна, композиторское мастерство Верди тут достигает невероятных вершин, но с этими вершинами как-то надо справляться. В целом Ростовский музтеатр оказался готов к «Аиде». Прежде всего у спектакля была фундаментальная основа — оркестр и хор театра откровенно радовали чистотой, стройностью и красотой звучания. Фестивальное исполнение прошло практически без помарок, а какие и были — затмевались в целом высоким тонусом прочтения, сочетанием безбрежной поэтики и монументальности звукового ряда. В этом заслуга маэстро Михаила Грановского и хормейстера Елены Клиничевой — им удалось представить тонкий, колористический богатый и одновременно масштабный стиль позднего Верди во всем его великолепии.
Все солисты, выступившие в Москве, абсолютно на своих местах — им по силам изысканный и страстный стиль «маэстро итальянской революции». Титульную героиню не спела и сыграла, а буквально прожила опытная Наталья Дмитриевская: ее нежное лирическое сопрано особенно проникновенно звучало в поэтических страницах оперы, такие как исповедь героини в Сцене Нила и финальный дуэт. Мощное и страстное, глубокое и густое меццо Ольги Земсковой наделило Амнерис и властными, и обольстительными интонациями, а в Сцене судилища певица сумела достичь настоящего трагедийного накала, опять же, блистательно справившись с коварными эверестами партии. Героический, яркий, с расцветающими верхними нотами Радамес Кирилла Чурсина — мечта любого театра, берущегося за «Аиду»: его стальной, прорезающий оркестровые толщи звук впечатляет, но при этом певец не чужд и лирики. Хорош Владислав Пикалов в партии-роли Амонасро: его властные интонации убеждают в царственном величии и непреклонности его персонажа, вокальная подкованность и неоспоримая красота тембра довершают отрадную картину. Фундаментальным Рамфисом предстал Борис Гусев, обладатель мощного, роскошного баса, почти не уступил ему в весомости и Владислав Сорочинский (Царь Египта): басовая краска оперы была дана впечатляюще в спектакле. Маленькие роли Жрицы и Гонца, тем не менее, были спеты немаленькими по своим достоинствам голосами — прекрасно исполнили эти партии-роли Роксана Манвелова и Юрий Кожурин, каждый из них по своим качествам может в перспективе претендовать на главные роли в этой опере.
«Тихий Дон. Мелехов» - сочинение, которое не могло не появиться в репертуаре Ростовского музтеатра: кому как ни дончанам воплощать в музыкальных, пластических формах великий роман своего земляка, главное произведение русской литературы прошлого века? Как известно, тему пытались претворять в музыкальном театре еще в 1930-е, параллельно с публикацией романа Михаила Шолохова: в 1935-м появилась одноименная опера Ивана Дзержинского, почитавшаяся тогда первым удачным опытом воплощения советской темы в музыкальном театре, спустя тридцать лет композитор создал оперу-продолжение «Григорий Мелехов». Однако, обе оперы уже давно выпали из активного репертуара отечественных театров, по сути забыты. Донской композитор Леонид Клиничев создал первую версию своего сочинения гораздо позже – в 1987 году в ленинградском МАЛЕГОТе состоялась премьера его балета «Тихий Дон» в хореографии Николая Боярчикова. Спустя годы он переработал сочинение, расширив замысел и идейно, и по используемым художественным средствам – так родился синтетический опус, объединяющий черты балета и оратории, названный музыкально-хореографической драмой.
В отличие от первоначального балета, где внимание было сосредоточено на личной судьбе главного героя, на его отношениях с Аксиньей, в версии для Ростова Клиничев укрупнил тему, показав богатый историко-бытовой фон и одновременно – страницы философских обобщений, выпукло показывая трагические моменты российской истории столетней давности. Однако основная линия-идея все равно осталась – показ событий осуществлен через призму личных драм Григория и его мироощущение: для музыкального театра это верный ход, поскольку такую глыбу как «Тихий Дон» во всем многообразии и масштабе показать на сцене невозможно. Вообще когда пытаются втиснуть подобное всеобъемлющее литературное произведение в рамки театральных жанров, особенно музыкального театра, как правило, терпят неудачу. И наоборот, когда разумно сосредотачиваются на одной линии (вспомним, «Фауста» Гуно, совершенно не тождественного «Фаусту» Гёте) – достигают успеха на все времена.
Музыка «Тихого Дона» пленяет с самых первых тактов своего звучания. Опираясь на классические традиции, Клиничев ярко и сочно живописует и этнографические донские реалии, и душевные переживания героев, и неумолимый пульс времени тревожной эпохи. Его язык мелодически богат, в основе него – многочисленные казацкие мелодии, собранные композитором в экспедициях, обработанные и использованные в балете, а также собственные мелодии, решенные в стилистике казачьей песенности. Невероятной поэтичностью овеяны все лирические темы – сольные выходы Аксиньи или Натальи, дуэтные сцены Григория с той или иной из женщин – тут мелодизм Клиничева буквально завораживает красотой и искренностью, сердечностью высказывания. Не менее выразительно написаны и все жанровые зарисовки – например, свадебный пир. Мастерское владение оркестром дало возможность композитору и очень эффектно написать и батальные, военные сцены, сцены противостояния, противоборства героев. Мастерство хорового письма было явлено во введенных в новую редакцию православных песнопениях. Партитура как таковая – главное достоинство нового ростовского спектакля: это музыка, которая увлекает, которую интересно слушать, которая цепляет тебя и заставляет внимать, которая колоритно характеризует героев и сценические ситуации. Умение донести эту красивую и яркую музыку до публики, увлечь ею – заслуга оркестра театра под водительством Михаила Грановского, играющего точно и красочно.
Хореография нового спектакля принадлежит Ивану Кузнецову, который опирается на классические традиции, что созвучно идеям композитора. В сценическом оформлении, которое само по себе лапидарно и метафорично (работа Вячеслава Окунева), важную роль играют исторические в своей основе костюмы (Наталья Земалиндинова) и выразительный и разнообразный свет и видеопроекции (Иван Виноградов). За общую концептуальную стройность действа отвечает режиссер Павел Сорокин, справляющийся с балетным материалом не менее впечатляюще, чем с оперным. Запоминающиеся образы создают танцовщики Анатолий Устимов (Григорий), Елена Чурсина (Аксинья), Вероника Кравченко (Наталья), Никита Повалихин (Петр), Иван Азанов (Степан), Кирилл Новицкий (Евгений) и др.
"Страстной бульвар, 10", № 9-289/2026
Сборник статей московского музыкального обозревателя Александра Матусевича "Постсоветский оперный дневник" посвящен оперному искусству постсоветских стран: автор в течение двух первых десятилетий нынешнего века наблюдал развитие жанра оперы в странах бывшего СССР. В своих заметках он размышляет и анализирует достижения и проблемы, с которыми сталкивается оперное искусство в этих странах. Заказать книгу можно по ссылке