В 1918 году в Троице-Сергиевой лавре было неуютно и тревожно. Монахи косились на людей в штатском, которые хозяйничали в древнем соборе. А те склонились над древней иконой — чёрной, почти утратившей изображение под слоями олифы, копоти, а главное — под массивным золотым окладом, оставлявшим открытыми лишь лики и крошечные фрагменты фона. Оклад сняли. Под ним обнаружились поздние записи: одежды ангелов переписаны, линии огрублены, краски спрятаны.
Игорь Грабарь, возглавлявший тогда Комиссию по раскрытию памятников древней живописи, принял решение, от которого у многих заходилось сердце, — расчистить «Троицу» до авторского слоя.
Риск был огромный. Никто не знал, что осталось под веками записей. Позже он вспоминал этот момент почти как хирургическую операцию. Но спустя время под слоями краски проступило яркое рублёвское мастерство, которое искусствоведы называют величайшим чудом русского искусства. Сам Игорь Эммануилович вспоминал: «”Троица” подлинно сверкает высшим, неземным светом, тем самым, который излучают только создания гениев искусства»[1].
«Мне надо только искусство, и больше ничего»
В жизни Грабаря уместилось столько всего, что хватило бы на несколько биографий. Живописец, историк, реставратор, музейщик, просветитель, критик — всего не перечислить, да это и не главное. Важнее другое: все его ипостаси питались от одного корня. «С детских лет до сих пор искусство для меня — почти единственный источник радости и горя, восторгов и страданий… Единственное подлинное содержание жизни», — писал он в своей «Автомонографии»[2].
Игорь Эммануилович Грабарь родился в 1871 году в Будапеште. Его родители — общественные деятели, которые распространяли в Австро-Венгрии славянофильские идеи и за это попали под преследование властей. Из-за этого семья эмигрировала в Россию.
Будущий художник получил среднее образование в Москве в лицее Каткова. В 1889 году поступил на юридический факультет Петербургского университета, а через четыре года окончил его и заодно прослушал полный курс историко-филологического факультета.
Юристом он так и не стал. Ещё в лицее он систематически занялся живописью, в университетские годы подрабатывал журналистикой и пробовал силы в графике — делал иллюстрации к произведениям Гоголя для издательства Кнебеля.
В 1894 году Игорь Грабарь поступил в Академию художеств, учился в мастерских Павла Чистякова и Ильи Репина. Но академической школы ему было мало. Он уехал в Мюнхен, чтобы учиться у создателя авторской методики художественной подготовки Антона Ажбе. Позже сам преподавал, открыл свою студию.
Мюнхенский период многое говорит о его характере. Грабарь учился и работал с жёсткой дисциплиной: затемно вставал, часами писал, читал, изучал технику живописи, архитектуру, устройство старых красок и грунтов. Искусство для него — постоянная жажда знания. Ему мало было любоваться картиной — нужно было понять, как она сделана. В письме Алексею Луговому он писал: «У меня одна только забота, как бы мне хоть один годик поучиться здесь. Никакая мысль о творчестве не мутит моего мозга, — меня томит только жажда, страшная жада знать, уметь. А зная и умея, можно что-нибудь сделать там, где делают, не зная и не умея в большинстве случаев»[3].
Художник, критик, человек с острым взглядом
Широкая публика узнала о Грабаре в конце 1890-х. Он напечатал статью «Упадок или возрождение?», в которой спорил с привычными вкусами русской критики. В новом европейском искусстве он видел движение вперёд, свободу колорита, тонкую работу с формой. Очерк заканчивается фразой: «Теперь, когда мы дожили до времени такого возрождения, когда являются братья великих мастеров прошлого, теперь должно быть недалеко то время, когда явятся люди, которые сумеют сделать уже шаг вперед, двинуться дальше старых. Кто будут эти истинные люди, в каком направлении они сделают свой шаг вперед, — этого сказать нельзя. Но мы имеем все данные для того, чтобы надеяться и ожидать. Будем ждать»[4].
В 1900 году Игорь Грабарь вернулся в Россию. Началась его самая сильная пора в живописи. Он писал зиму, снег, иней, прозрачное небо, мартовский свет, хрупкие тени на белой земле. Тогда родились «Февральская лазурь», «Мартовский снег», «Хризантемы». Его живопись дышит воздухом. Цвет у него живёт, переливается, дробится на множество мазков. Он любил чистые краски, любил вибрацию света, любил состояние, когда морозное утро почти звенит.
Этот опыт позже очень пригодился реставратору. Грабарь учился видеть оттенок, замечать движение линии, чувствовать, где живой мазок мастера, а где поздняя чужая запись. Взгляд живописца у него всегда дополнялся пытливым любопытством исследователя.
От холста к архиву
Через несколько лет Игорь Эммануилович глубже ушёл в историю искусства. Он придумал серию книг о русских художниках, сам написал монографию о Валентине Серове, принял участие в издании книге об Исааке Левитане, занялся редактированием многотомной «Истории русского искусства».
Такой труд требовал огромного напряжения. Нужно было строить общую концепцию, искать авторов, читать архивы, проверять факты, собирать иллюстрации, следить за качеством текста. Грабарь любил именно такую работу — точную, кропотливую. В документах он искал живую ткань времени. Ему интересны были реальные судьбы мастеров, обстоятельства создания памятников, техника письма, заказчики, мастерские, школа эпохи.
Он умел писать ясно. Сложные вещи у него звучат просто и увлекательно. В этом чувствуется редкое соединение учёного ума и настоящего литературного дара.
Реформа Третьяковки
В 1913 году Игоря Грабаря избрали попечителем Третьяковской галереи. Он получил в руки богатейшее собрание русского искусства и сразу заметил старую музейную беду: картины висели слишком тесно, многие залы были перегружены, работы одного автора — разбросаны по разным помещениям. Галерея хранила сокровища, но зрителю трудно было увидеть их как цельную историю.
Грабарь изменил развеску. Он построил экспозицию по историко-художественному принципу: зритель идет из зала в зал и видит, как развивается русская живопись, как меняются вкусы, темы, манера письма. Для Игоря Эммануиловича это было время работы по систематизации всего невероятного наследия Третьяковки. В письме Петру Вейнеру Грабарь писал: «Только теперь, после совершившейся перевески картин Третьяковской галереи, стала выясняться физиономия всего собрания, и я приступаю к чудовищной работе по авторизации произведений, определению действительных, а не мифических лиц, изображенных на целом ряде портретов и т.п.»[5].
Спор вокруг реформы вышел далеко за стены музея. Одни требовали вернуть старый порядок, другие поддержали Грабаря. Со временем новая система получила признание. Третьяковская галерея начала жить по музейным правилам нового века.
Древняя икона и рождение научной реставрации
Именно музейная работа привела Грабаря к древнерусской иконе. Его всё сильнее занимали вопросы авторства, состояния красочного слоя, поздних поновлений икон. В начале XX века старинные памятники часто гибли. Древние иконы и фрески переписывались и поновлялись, архитектурная старина уродовалась переделками. После революции 1917 года к этому добавились грабежи, разруха, бесконтрольный вывоз ценностей, антицерковные гонения.
В эти годы Игорь Эммануилович собрал вокруг себя единомышленников: реставраторов, искусствоведов, музейщиков. С 1918 по 1930 год прошло 15 больших экспедиций. Специалисты ездили в древние города, осматривали храмы и монастыри, вывозили уцелевшие вещи, расчищали иконы, составляли описи. Спасали то, что ещё можно было спасти.
Так постепенно складывалась школа русской научной реставрации. В ней Грабарь задавал общий тон: никакой спешки, точная фиксация каждого этапа, уважение к подлинному слою, знание старых техник, серьёзная школа для мастеров. Икона для него — исторический документ, произведение искусства и живая материя, в которой каждый слой имеет свой возраст и свою историю.
В 1922 году началась кампания по изъятию церковных ценностей. Власти забирали из храмов драгоценные металлы на переплавку. Грабарь срочно организовал группы специалистов, чтобы искусствоведы и музейщики лично осматривали конфискованное у Церкви имущество. «Одной из важнейших работ, проведенных в музейном отделе под моим непосредственным руководством, была та, которую пришлось в ударном порядке организовать в 1922 году, во время изъятия церковных ценностей… Была опасность, что при спешке с изъятием могут случайно попасть в лом произведения из золота и серебра мирового значения», — вспоминал Игорь Эммануилович[6].
В результате работ древнерусская живопись перестала казаться безликой массой потемневших досок. Перед исследователями открылись разные школы: новгородская, московская, псковская, ростово-суздальская. Снова зазвучали имена Феофана Грека и Андрея Рублёва.
Возвращение «Троицы»
«Есть “Троица” Рублева, следовательно, есть Бог» — эта фраза принадлежит священнику Павлу Флоренскому.
Именно с рублёвской «Троицей» связана одна из самых знаменитых страниц этой эпохи. Икону знали давно, перед ней молились, её чтили как святыню. При этом подлинную живопись святого Андрея Рублёва почти никто не видел. Внешний облик образа за долгие столетия изменился слишком сильно.
Первая расчистка была осуществлена ещё в 1904 году. Она дала первые проблески древнего слоя. Но настоящий научный размах работа получила позже, когда к иконе подошли уже с новым опытом и новыми требованиями. Игорь Грабарь добивался именно такого подхода — внимательного и точного.
Икону исследовали слой за слоем. Сняли оклад, изучили доску, левкас, трещины, потемневшую олифу, поздние записи. Каждый реставрационный шаг требовал особого терпения, потому что любая ошибка стоила слишком дорого.
Для русской культуры открытие рублёвской «Троицы» стало настоящим потрясением. Икона вышла из сумрака в своём подлинном виде. Перед людьми открылась и древняя святыня, и произведение высочайшей живописной культуры. В нём проявились тишина, ясность и тонкость, которые раньше почти тонули под поздними слоями. И Грабарь, как реставратор, это понимал: «Для русского иконописца фреска есть прежде всего украшение стены, а икона — украшение иконостаса или ’’красного угла” в доме. И за какую бы тему ни принимался он, его первой и главной заботой была декоративная красота целого, орнаментальность линий и гармония красок — словом, все то, что так неподражаемо удалось Рублеву в его ’’Троице”, как в целой композиции, так в особенности в ее бесподобной средней фигуре»[7].
Игорь Эммануилович лично определил научную программу реставрационной работы. Он требовал документировать состояние памятника, сверять каждое решение, учить реставраторов видеть руку мастера, различать древний красочный слой и позднюю запись. По его мнению, реставратор должен мыслить как художник, исследователь, хранитель музейной вещи. В этом смысле Грабаря и называют великим реставратором рублёвской «Троицы».
Человек, который горит своим делом
На «Троице» история не заканчивается. Грабарь продолжал писать пейзажи и портреты, руководил реставрационными мастерскими, участвовал в создании Института истории искусств Академии наук, много лет преподавал, помогал устраивать выставки русского искусства за рубежом. До глубокой старости он сохранял живой темперамент, азарт, любовь к дискуссии и редкую трудоспособность.
Игорь Грабарь успевал многое. Он писал картины, которые стали классикой русского импрессионизма. Он обновлял музейный язык Третьяковки. Он учил людей читать древнерусскую икону. Его именем были названы и реставрационные мастерские, и научный институт.
Когда сегодня говорят о «Троице», обязательно говорят и об Игоре Эммануиловиче Грабаре. Благодаря его настойчивости, знаниям, организаторской силе и горению страна заново увидела один из своих главных образов. Из-под тёмной завесы веков вышла светлая рублёвская живопись — тихая, ясная, живая. При взгляде на неё не остаётся сомнений в том, насколько масштабным, неоценимым и важным был труд Игоря Грабаря.
[1] Грабарь И. Э. Моя жизнь: Автомонография. Этюды о художниках. С. 46.
[2] Грабарь И. Э. Моя жизнь: Автомонография. Этюды о художниках. С. 15.
[3] Письмо А. А. Луговому от 24 октября 1896 года // Игорь Грабарь. Письма. 1891–1917. М., 1974. С. 77.
[4] Грабарь И. Упадок или возрождение? Очерк современных течений в искусстве // Ежемесячное приложение к журналу Нива на 1897 г. СПб., 1897. Стлб. 314.
[5] Письмо П. П. Вейнеру от 27 июня 1914 года // Игорь Грабарь. Письма. 1891–1917. М., 1974. С. 301.
[6] Грабарь И. Э. Моя жизнь: Автомонография. Этюды о художниках. С. 267.
[7] Грабарь И. Э. Живопись. Византийские начала и их русская обработка // Грабарь И. Э. Моя жизнь: Автомонография. Этюды о художниках. С. 329.