Они смотрят на нас с полотен уже сто, двести, триста лет. Молодые. Красивые. Навсегда застывшие в том моменте, когда художник поймал их свет.
Но что было до рамы — и что стало после?
Есть вещь, о которой редко говорят вслух: портрет — это всегда власть. Власть того, кто держит кисть, а не того, кто сидит напротив. Художник решает, какой ты будешь в вечности. Модель просто приходит позировать.
История искусства — это, в том числе, история женщин, которых запомнили не такими, какими они были.
Жанна Самари была актрисой «Комеди Франсез» — одного из старейших театров Европы, где каждая роль добывалась в жёсткой конкуренции. Она дебютировала в роли Дорины в «Тартюфе» и быстро стала своей на этой сцене. Комедийные роли удавались ей лучше всего: она умела смешить, не теряя достоинства.
Но на главные роли её не брали. Причину формулировали прямо: внешность слишком простая для героинь любовных историй.
Огюст Ренуар думал иначе. Он написал несколько её портретов, и самый известный сегодня хранится в Москве, в Пушкинском музее. Критики в своё время фыркнули: слишком далёк от оригинала. Ренуар не возражал. Его интересовала не точность черт, а то, как Жанна смеётся — так, что в комнате становится светлее. Чтобы понять её, художник регулярно ходил на спектакли «Комеди Франсез» и наблюдал за ней со зрительского кресла.
Театр не дал Жанне главных ролей. Ренуар дал ей бессмертие.
Это не справедливость. Это ирония.
Двенадцатилетняя Вера Мамонтова позировала Валентину Серову два месяца подряд. Лето 1887 года, усадьба Абрамцево под Москвой — место, куда съезжались лучшие художники эпохи. Отец Веры, меценат Савва Мамонтов, держал здесь открытый дом для творческих людей. Серов был завсегдатаем.
Он называл девочку «абрамцевской богиней» — и не шутил. В ней было то редкое сочетание детской непосредственности и внутреннего достоинства, которое невозможно срежиссировать. Персики на столе появились не случайно: семья Мамонтовых выращивала их в собственных оранжереях с 1871 года — редкость для средней полосы России.
Картину Серов подарил матери Веры. Та приняла. Девочка выросла, вышла замуж, родила детей. В 32 года она умерла от менингита — незадолго до того, как «Девочка с персиками» стала одним из символов русской живописи.
Портрет пережил её на сто с лишним лет.
В Вене рубежа XIX–XX веков Адель Блох-Бауэр была тем, что сегодня назвали бы светской иконой. Красива, начитана, хозяйка салона, где собирались Рихард Штраус, Стефан Цвейг и лучшие умы австрийской столицы. Густав Климт бывал там часто.
Ходили слухи о романе. Муж Адели, банкир Фердинанд Блох-Бауэр, по одной версии, знал об этом — и поступил по-своему хитро. Заказал Климту портрет супруги, рассчитывая: художник и муза будут видеться так часто, что неизбежно надоедят друг другу.
План, судя по всему, сработал. Отношения сошли на нет.
Зато осталась «Золотая Адель» — одна из самых узнаваемых картин XX века. Искусствоведы называют её декадентской иконой: золотой фон, орнаменты, глаза, смотрящие в точку где-то за пределами полотна. Климт написал Адель дважды — единственная венская дама, удостоенная такой чести. Второй портрет, созданный пять лет спустя, позже был продан почти за сто миллионов долларов.
Фердинанд, возможно, не рассчитывал на такой итог своей интриги.
Надежда Забела пела так, что современники не находили слов. Один из критиков написал о её голосе: «ровный, лёгкий, нежно-свирельный и полный красок». Колоратурное сопрано — самый высокий женский певческий голос — и облик, который невозможно было забыть.
Михаил Врубель влюбился в неё ещё до свадьбы — и эта влюблённость не прошла никогда.
Когда Надежда репетировала партию Царевны-Лебедь в опере Римского-Корсакова, Врубель ходил на каждую репетицию. Подсказывал нюансы. Рисовал эскизы костюмов. Он был одержим не просто женой — он был одержим образом, который она воплощала. «Единственное, чем он жил, была музыка. Символом прекрасного для него оставалась Надежда Ивановна».
«Царевна-Лебедь» — это не портрет. Это признание в любви, оформленное в живопись.
Но вот что интересно: Врубель писал не женщину — он писал образ. Надежда на полотне растворяется в сказке, теряет конкретность. Реальная певица с реальным голосом превращается в миф.
Это не злой умысел. Просто так работает искусство.
Жанна Эбютерн пришла в парижскую Академию Коларосси с мечтой стать художницей. Старший брат Андре уже выставлялся на «Осеннем салоне» — она шла по его следам. Там, в академии, она встретила Амедео Модильяни.
Страсть вспыхнула быстро. Родители были против — Модильяни пил, был беден, болен туберкулёзом. Жанна переехала к нему, несмотря ни на что.
Она позировала ему. Она вела хозяйство. Она была рядом, когда ему становилось совсем плохо. В 1918 году у них родилась дочь — тоже Жанна.
Модильяни умер в январе 1920 года. Жанне было двадцать два. Она была беременна вторым ребёнком. На следующий день после его смерти она выбросилась из окна пятого этажа.
Её собственные работы почти не сохранились. Осталась она — на его картинах.
Луиза Вебер появилась в «Мулен Руж» в 1889 году — в год открытия кабаре. Очень скоро посетители начали приходить специально ради неё. Она танцевала канкан с такой энергией, что зал замирал. Именно Луизе приписывают изобретение фирменной концовки: в головокружительном прыжке вскинуть ногу — и сесть на шпагат.
Публика звала её Ла Гулю — «прожорливая»: она не стеснялась допивать бокалы зрителей прямо за столиками.
Анри Тулуз-Лотрек рисовал её афиши. Они были друзьями — настолько, что когда Луиза ушла из «Мулен Руж» и открыла собственный павильон с восточными танцами, художник создал для него декоративные панели. Два больших полотна, написанных специально для неё.
Карьера кончилась быстро. Вкусы публики сменились, заведение закрылось. Луиза пробовала дрессировать животных — не получилось. Последние годы она жила в бедности, продавая на улице спички и сигареты.
Тулуз-Лотрек умер раньше неё — в тридцать шесть лет. Но его афиши с Ла Гулю сегодня висят в Музее Орсе.
Алфонс Муха попал к Саре Бернар почти случайно. Рождественская неделя 1894 года, срочный заказ на афишу к спектаклю «Жисмонда» — другие художники были недоступны. Муха взял заказ.
Бернар увидела готовую афишу и подписала с ним контракт на шесть лет.
Она была уже легендой — «Божественная Сара», величайшая актриса Европы. Он был никому не известным чехом в Париже. Их сотрудничество изменило обоих: Бернар получила визуальный язык, который соответствовал её масштабу, Муха — мировую известность.
«Она была рыжим пламенем моей жизни», — писал он позже. Худая, сонная в обычной жизни — и преображавшаяся под светом прожекторов.
Муха пережил Бернар на пятнадцать лет. Его стиль — мозаичный фон, растительные орнаменты, женские фигуры в цветочных рамках — стал синонимом эпохи модерна.
Имя Сары в этом контексте звучит как подпись к чужому триумфу.
Сильветт Давид не планировала позировать. Девятнадцатилетняя блондинка просто жила по соседству с мастерской Пикассо на юге Франции. Художник заметил её на террасе — и нарисовал, пока та ничего не знала. Потом показал рисунки. Она молча кивнула.
За несколько месяцев 1954 года она появилась почти на шестидесяти работах. Конский хвост, непослушная чёлка, девичья застенчивость рядом с чем-то неуловимо притягательным.
Пикассо старался её раскрепостить — рассказывал о детстве, о цирке, о животных. Он умел создавать атмосферу доверия. Умел брать то, что ему было нужно.
Сильветт вышла замуж, сменила имя, долгие годы жила частной жизнью. Известность пришла к ней позже — как к «той самой девушке с хвостом». Не как к человеку. Как к образу.
Джейн Бёрден пришла в театр со старшей сестрой в 1857 году — просто посмотреть спектакль. Её заметили художники-прерафаэлиты Данте Габриэль Россетти и Эдвард Бёрн-Джонс. Красота была необычной, нестандартной — тёмные волосы, тяжёлый взгляд, что-то средневековое в облике.
Её уговорили позировать. Потом она стала работать натурщицей у Уильяма Морриса — и вышла за него замуж.
На момент знакомства Джейн почти не умела читать. Она выросла в рабочей семье, без образования, без перспектив. Но оказавшись в кругу прерафаэлитов, она учила итальянский и французский, осваивала фортепиано, читала. Постепенно вошла в высший свет.
Некоторые исследователи считают, что именно история Джейн вдохновила Бернарда Шоу на «Пигмалиона» — пьесу о девушке из низов, которую превращают в светскую даму.
Если так, то в этой истории есть своя горькая ирония. Джейн сделала себя сама — а в памяти осталась как чья-то натурщица, чья-то жена, чей-то образ.
Вот что объединяет всех этих женщин.
Они жили по-разному. Одни — в роскоши, другие — в бедности. Одни позировали из любви, другие — из расчёта, третьи — просто потому что оказались в нужном месте.
Но каждая из них отдала художнику что-то, чего он не мог взять сам: своё лицо, свой взгляд, свою жизнь — хотя бы на несколько часов или месяцев.
Художники остались в вечности. Многие модели — почти нет.
Это не упрёк. Это просто то, как работает история искусства. Она запоминает тех, кто держит кисть.
Но иногда стоит остановиться перед портретом и подумать: а кто эта женщина на самом деле? Чем она жила — помимо этого холста?
Ответ, как правило, оказывается интереснее, чем сама картина.