Все статьи, рецензии и разборы выходят раньше в моем тгк:
Это разбор книги Линды Сегер «Writing Subtext».
Часть первая: Определимся с терминами.
Когда я думала о том, как лучше подать мысли Сегер, я попыталась пойти от обратного. Дело в том, что сама книга «Скрытый смысл» будто написана одним длинным эссе, который уже в редакции делили на темы. Она часто возвращается и к примерам, и к идеям, часто их повторяет. Итого, сухих идей и рекомендаций у меня вышло всего на 5 листов А5 от руки.
Тогда я подумала, как это можно было бы систематизировать. Представить схемой: где текст, где подтекст, где приемы, где задачи. И в моей голове это выглядит так: (см. пикчу).
То есть, есть четыре основных элемента в разрезе нашей задачи. Самый простой из них — текст.
Текстом в данном случае мы называем все то, что лежит на поверхности: в сценарии это реплики и активные действия, а в литературе — диалоги и видимое с позиции фокала: внешность других персонажей и их поведение. Простота литературы заключается в том, что как минимум для фокального персонажа прорабатывать подтекст совершенно не обязательно, мы как правило сидим у него в голове достаточно плотно (см. статью о лицах в работе), чтобы знать, где он хочет намекнуть, где он думает иначе и т.д. Другая область – психологическая проза, в которой автор знает персонажа глубже, чем тот сам себя.
Подтекст — это нечто большее, что скрывается за текстом: глубинные эмоции, желания, травмы. Иногда подтекст находится на достаточно поверхностном уровне и ясен всем. В таком случае от текста его отделяют социальные формальности: не принято сразу говорить кому-то, что он тебе неприятен по факту существования или наоборот, у тебя на человека имеются планы. Но и скрывать этого не обязательно. Здесь включается невербальное общение, метафоры и эвфемизмы. Иногда подтекст не осознаваем даже самим áктором, и тогда имеет место речь о внутриличностных конфликтах.
То, что мы видим в любом случае — это прорыв подтекста. Способы прорваться могут быть самыми разными, и этот прорыв позволяет в некоторых случаях перейти подтексту в текст, стать явным. Самый простой пример — романтическая ветка между персонажами. Редко, когда любовь персонажа к другому проходит бесследно для сюжета, гораздо чаще все начинается с подтекста и заканчивается открыто и ясно. Но иногда подтекст остается сам в себе до конца. Как правило, это свойственно подтексту, вложенному автором в работу, а не персонажем в действие, например, в политической сатире в цензуре, глобальному месседжу работы и т.д.
Барьер — это то, о чем Сегер отдельно не рассказала, но его существование очевидно. По сути, это то, что воспрещает персонажу или автору проявить мысль напрямую. На самом простом уровне это социальные условности, на самом сложном — глубинные, неосознаваемые боли персонажа, автора или целого общества.
В работе Сегер начала от обратного: сначала рассказала, как внедрить подтекст, потом затронула, каким он бывает, и лишь напоследок — зачем он нужен. У меня задачи скрывать главное не стоит, поэтому я начну с фундамента.
Часть вторая: Зачем нужен подтекст?
Элвин Серджент в интервью в конце книги говорит, что вам в любом случае от него не убежать, т.к. это то, что присутствует в нашей жизни постоянно. И для того, чтобы говорить о природе подтекста, мы должны копнуть глубже самой Сегер. В семиотику.
Аристотель в труде «Об истолковании» утверждал, что сама по себе мысль, то есть, в нашем случае, подтекст, истинное намерение, не является ни истинным, ни ложным. Как в упрощенных комиксах, где в облачках мыслей находятся картинки, а не слова. Трактовать их, на самом деле, можно по-разному, и суть их переменчива. Как у Сартра человек приобретает завершенную, «мертвую» форму в глазах другого, в то время как сам он является непрекращающимся процессом, так мысль в уме человека или персонажа трансформируется каждый миг, и лишь ее выражение является моментом фиксации, моментом «смерти» мыслительного процесса. Поэтому же, к слову, для многих, у кого подвижный ум, процесс диспута может быть мучителен, потому что мысль может быть зафиксирована, не созревши, и по ходу защиты и аргументации закрадывается сомнение, «так ли я думаю на самом деле?».
Сами по себе определения в той или иной форме представляют лишь трупы знаков, некую копилку металлических дисков небольшого диаметра. Слова становятся носителями смысла для писателя в действии, а диски превращаются в монеты, если снова вводятся в оборот. Любой акт речи или передачи текста, по сути, является перезаключением договора о смыслах того или иного набора знаков, звуков.
Поэтому для писателя передача чего угодно возможна только при наличии действия, даже если оно явно не отражено. И вот только здесь я отвечу на вопрос: подтекст — это правдивое действие. Он нужен, чтобы показать истинную природу вашей работы. Говорить можно любыми знаками, имитировать любую деятельность, но всегда будет крючок, который вложит в голову зрителя/читателя и другого персонажа мысль: зачем это было? Что здесь не так?
Изысканность внедрения подтекста проявляется не в необычной «правде», которую мы в него закладываем. На самом деле, простые жизненные истины влияют на нас не меньше. Изысканность — в подборе языка, кодировки. Любое кино в жанре арт-хаус можно пересказать обычным текстом, и суть у него может быть простая, вроде как «время циклично» или «мужество и страсть к смерти — две стороны одной медали», как правило, месседжей несколько на картину. Но подбор языка, которым мы передаем эти истины другим, делает из них детскую сказку, комедию 00-х, политическую драму на несколько сезонов, компьютерную игру в жанре приключений, шедевр литературного реализма или постмодернистскую брошюру с пятью строчками «лесенкой».
Если уж вам не повезло, и вы вынуждены внедрять подтекст осознанно (что, как правило, значит, что вы либо пытаетесь кого-то воспитать, либо ваши тексты вычитывает товарищ майор), то подтекст вам нужен, чтобы эффектно донести мысль.
Часто писателю нужен подтекст для размышления о том, о чем было бы тяжело или странно сказать вслух. По сути, между некоторыми философскими трудами и романами можно поставить знак равенства, просто философию никто в здравом уме для досуга читать не станет, а художественная литература потенциально способна выдержать баланс между удовлетворением чувства прекрасного, развлечением, психотерапией и философской беседой. На стыке решений этих задач находится шедевр.
Хочется сказать еще немного о постмодернизме. Тема текста и подтекста принадлежит этому жанру полностью, и, по сути, постмодернистская литература представляет собой игру с семиотическими связями. Поэтому мне же до конца не ясно, зачем она нужна обывателю — часто это шутка для своих, и обывателю она непонятна. Сила постмодернистского писателя в том, чтобы построить все связи так плотно, чтобы в одной истории рассказывалась другая, образовать палимпсест из текста и подтекста, где мимо проходящий увидит одно, а знаток — два. И только смутная дымка сомнения заставит обывателя задуматься, есть ли здесь что-то еще?
Как итог, подтекст выражает только истинное действие, а потому не может быть сказан словами, когда действие отличается.
Часть третья: Типология барьеровв подтексте
Разберемся, что же мешает подтексту выйти наружу и стать понятным напрямую. Если у нас стоит условно четыре задачи — эстетика, досуг, лечение и философия, — то барьеры исчисляются минимум пятью вариантами. Они суммируются, умножаются, редко присутствуют одни, потому как история редко представляет из себя одну прямую линию.
Вот пять основных барьеров на пути из подтекста в текст, которые я выделила:
1. Социальные барьеры. Этикет, табу, общепринятые правила. Среди людей не принято предлагать людям на улице заняться сексом, говорить о любви с первого взгляда, забегать в кабинет коллеги со словами: «Я хочу отнять твою должность, бойся меня!». Некоторые правила могут быть настолько сложными, что их соблюдение превращается из облегчающей коммуникацию договоренности в невыносимую муку. Иногда табу могут быть парадоксальными и необычными, когда не принято обсуждать более нормальные вещи, чем то, что базовому европейскому гражданину кажется нормативным. Преодолеть любой такой барьер проще всего — сблизившись. Если оппонент, конечно, не китайский император. И тогда преодоление этого барьера может стать главной целью персонажа, если подтекст уже душит его. Либо же, наоборот, слом этого барьера не выгоден протагонисту, когда он, например, всеми силами не должен выдать себя или кого-то иного. И тогда барьер становится стеной, за которой мы с ним прячемся.
2. Психологические барьеры. Детские и взрослые травмы, страхи, самообман, патологии психики, не позволяющие сказать вслух то, что подразумевается. Преодоление этого барьера знаменует коренное изменение в личности персонажа и, как правило, становится отдельной аркой развития. Если же персонаж, который еще вчера не мог что-то признать, без видимых усилий вдруг это выдает, это неправдоподобно, а значит, сюжетная дыра.
3. Жанровые барьеры. Это барьеры для писателя. Сами персонажи с легкостью могли бы сказать то, что нужно, но в таком случае теряется смысл работы. Нельзя сразу назвать убийцу в детективе. Нельзя признаться в любви друг другу в романтической комедии в первом акте. Здесь вопрос ставится не о реалистичности, как в двух других примерах, а об интересе.
4. Цензурные, политические барьеры. Здесь все очевидно на первый взгляд, но у подобного барьера для автора есть еще дополнительное преимущество. Помимо того, что говорить лозунгами может быть простодырно и иногда опасно, зачастую опосредованные, абстрактные примеры с вызывающими эмпатию персонажами (чем и является любая остросоциальная работа) вызовут больше доверия и станут более сильным аргументом для зрителя/читателя.
5. Самый главный и сложный барьер — экзистенциальный. Как правило, он не вписывается автором намеренно, скорее даже наоборот, он просто не в силах выразить это прямым текстом. Это барьер понятий, ощущений. Некоторые вещи нельзя объяснить словами через рот. Если персонаж будет стоять ровно и говорить: «Ой, мне больно», это будет ощущаться слабее, чем если он не сможет выговорить ни слова. То же самое касается абстрактных понятий и чувств: милосердие, любовь, ярость, зависть, просветление. Их нельзя выразить словами. Но можно дать им ожить в подтексте.
Иначе говоря, барьеры могут быть внешними, и тогда мы назовем это конфликтом человек-человек или человек-общество (человек-Бог, если вы изощренный писака), и внутренними, тогда это внутриличностный конфликт, очевидно. И отдельный набор барьеров автора, о которых персонажи не подозревают, если не ломают четвертую стену. Далее мы поговорим о том, как эти барьеры можно прорвать.
Часть четвертая: Как подтекст становится виден?
Поговорим о том, как можно преодолеть вышеописанные барьеры. Надо сказать, что способ неочевидно сообщить окружающим истинную информацию зависит от персонажа. Кто-то будет рассеян и глуп, потому начнет оговариваться. Кто-то сделает это еле ощутимо, тонко чувствуя момент. А кто-то превратит это в оружие и развлечение, так что люди вокруг до поры даже не будут замечать, что что-то не так.
И вот здесь мы как раз выбираем, что мы хотим демонстрировать. Параллельно с этим выбирается и жанр. Например:
Ситуация в лоб — абсолютно критическая. Мужчина бежит с бензопилой за девушкой по этажам, она с криком и в ужасе убегает. Он смеется, ему весело, что явно намекает на его психическую нестабильность. Будь мы на месте девушки, мы бы ум потеряли от страха. Вот только мы по эту сторону от экрана, мужчина бежит голый, а смеется он так странно и гротескно, что это можно резать на мемы. Это черная комедия.
В подтекст здесь мы закладываем развлекательную часть. Никто не стоит перед камерой и не говорит: «А сейчас будем смеяться пять минут!». Более того, даже не все зрители по итогу поняли этот фильм как черную комедию, насколько подтекст был тонкий, а гротеск еле считываемый. Можно взять попроще: условный халкообразный персонаж собирает за волосы дюжину отрубленных вражеских голов и начинает размахивать ими как пращой. Уже понятнее, уже лицо вытягивается немного. То есть, невербалика, неловкость, странность изначально пугающего действа дает нам понять, что происходит комичное. Как сказала Сегер: текст – «берегись!», подтекст – «посмотри на эту тупость!».
Если мы закладываем в подтекст психотерапевтическую часть, то, как правило, в прорыве подтекста в текст будет явлено нелинейное поведение персонажа, «говорит одно – делает другое», «терпел, терпел, терпел и вдруг ушел/убил/умер сам». Здесь для понимания, что читателя сейчас будут лечить, автор, как правило, прописывает глубинное очень подробно, с пугающе знакомыми деталями. Такие книги редко какой автор может написать не про свою боль, и лучше и не стараться.
Как же я выделила способы прорваться через подтекст? Я могла бы расписать теоретически, по схеме возникновения, но решила, что здесь мы можем приостановить абстракции и попробовать посмотреть на конкретные случаи и примеры. Сегер в этом плане была побогаче, внутри книги я заметила минимум 3-4 полноценных разбора конкретных фильмов, что было для меня занимательно, но слишком конкретно и узконаправленно. Я же не хочу в ответ завалиться в обратную сторону. Поэтому просто полистаем примеры.
Пример 1: Оговорка (по Фрейду)
Самое простое, зачастую пошловатое, но местами весьма забавное решение. Вместо социально приемлемой реплики человек сообщает что-то более двусмысленное или личное, опираясь за сопоставимость фонетики двух фраз или слов.
"Я рада, что ты прише... Руководство благодарно, что у тебя нашлось время".
"Я тебя ублаж... уважаю. Очень уважаю".
Со временем это превратилось в достаточное клише, чтобы персонажи демонстрировали его намеренно, как бы изворачивая смысл и каламбуря. Почти всегда комедийный прием.
Пример 2: Пауза и молчание
Более драматический вариант, и тем драматичнее, чем выразительнее (≠ длиннее) пауза. Пауза может быть насыщена дополнительным смыслом, например, через позу, жест или взгляд, может быть выражена в качестве глубинной (симультанной) мизансцены, когда происходящее на фоне или на переднем плане относительно персонажей рифмуется или противоречит настроению и смыслу сцены. Эти вариации могут смешиваться с паузой, но сама по себе она может оставаться красноречивой без подобных костылей.
По очевидной причине важную роль в молчании и паузе играет фоновый звук. В кино это может быть абсолютная тишина, а может быть гудение ламп, приборов, шум ветра, жужжащая аудиодорожка или полноценный трек. Надо сказать, что в кино полноценный саундтрек играет роль рассказчика и снимает тот уровень напряжения, который задает молчание персонажей.
Литература себе саундтрек позволить не может. Но через косвенные описания, особенно если фокал силен, возможно передать массу полученного напряжения. Если же пауза была недостаточно длинной, но порядочной, чтобы ее заметили, это может стать местом для мыслей героя.
Самый простой способ показать замедление времени и торможение действия в тексте — рубленые предложения. Для сравнения:
"Вместе с людьми на погрузку грустно смотрела из стойла тощая и запаршивевшая кляча аптекаря. Дождливый день клонился к вечеру. На небе чуть расчистило. На минуту показалось стиснутое тучами солнце. Оно садилось. Его лучи темной бронзою брызнули во двор, зловеще золотя лужи жидкого навоза. Ветер не шевелил их. Навозная жижа не двигалась от тяжести. Зато налитая дождями вода на шоссе зыбилась на ветру и рябила киноварью."
И:
"В эти первые дни люди, как солдат Памфил Палых, без всякой агитации, лютой озверелой ненавистью ненавидевшие интеллигентов, бар и офицерство, казались редкими находками восторженным левым интеллигентам и были в страшной цене. Их бесчеловечность представлялась чудом классовой сознательности, их варварство – образцом пролетарской твердости и революционного инстинкта. Такова была утвердившаяся за Памфилом слава. Он был на лучшем счету у партизанских главарей и партийных вожаков."
(Оба отрывка из "Доктора Живаго", Б. Пастернак)
Я специально взяла две описательные части, чтобы действие вас не отвлекало. Сама по себе пауза через пунктуацию работает со временем, но передавать тяжелую тишину между только что болтавшими персонажами можно и так.
Пример 3: Символическое или парадоксальное действие
Тот случай, когда слова фактически ничего не значат. Обычно мы уделяем большое внимание сказанному, в кино, в литературе и в жизни. Есть вещи, которые мы, наоборот, не замечаем: например, мы редко думаем о том, носит ли герой в этот момент носки, если этому не посвящен разговор.
Когда же персонаж вытворяет что-то парадоксальное, противоречивое или символическое во время своей реплики, уже она может выполнять функцию "носков". Слова "Я в порядке" не значат ничего, если у героини под столом трясутся ноги, как ничего не значат эти слова у предынсультника, когда у него уже парализовало половину лица.
Так как большинство фильмов и весомая часть художественной литературы строятся по принципу драмы (описанной еще Аристотелем), действие в ней ставится во главу угла. То, что кто-то сделал, всегда важнее, чем внешний вид (если это не форма действия, как костюм зайчика Плейбой у Бриджит Джонс), слова (тут важнее сам факт, что кто-то рассказал о чем-то), сеттинг. Другое дело, что действо крадет внешний облик каждой из этих составляющих и притворяется ей. Важно улавливать разницу.
Пример 4: Реакция персонажа
Самое простое. Самый классический и отработанный, фактически клишированный пример, которым сейчас никого не впечатлить и не обрадовать — это когда главный герой разговаривает с каким-либо нововведенным персонажем, после чего выходит из кадра в следующую сцену и локацию, а камера лишнюю секунду, как бы случайно задерживается на втором персонаже, и вдруг мы на его лице видим что-то недоброе, парадоксальное, смущающее. Это эталон прорыва как реакции. Но варианты могут быть сложнее. Например, когда персонаж (и актер, если у нас такой имеется), ведет себя верно, но с легким эффектом зловещей долины. Слишком дружелюбно. Слишком формально, даже для формальной встречи. Шутки слишком агрессивные. Это похоже на то, что мы часто можем увидеть в реальной жизни, например, на больших семейных мероприятиях, когда собираются не только любимые, но и не самые приятные друг другу родственники; в коллективе на работе, когда вы уже слишком взрослые, чтобы друг друга травить, но странное поведение, как отрыжка после газировки, так и рвется наружу в будничных ситуациях.
Пример 5: Метафора или притча
Этим любил баловаться Доктор Хаус, причем юморной эффект достигался за счет того, что в середине притчи или сказки он внезапно вносил нереалистичные детали для изначально заготовленной истории, но зато отлично и прямо указывающие на того, кого он хотел бы подколоть.
Иной пример, из фильма, который я уже не помню, а также из жизни — работы с психотерапевтом, — это сказка. "Однажды жила-была принцесса, у нее были родители, король и королева. Король был добрым, но часто пропадал по важным государственным делам, а королева постоянно держала принцессу в замке и заставляла усердно учиться, запрещая находить новых друзей и выходить из дому…" Чувствуется, что сказочка так себе, и речь там не об абстрактной принцессе. Секрет в том, что часто людям тяжело напрямую говорить "я", "ты", "моя мать", даже если они все прекрасно понимают, а потому они используют смягчающие замены.
Иногда притчу или сказку рассказывает сам автор, ставя ее в пролог или параллельный сюжет. Иногда персонаж рассказывает такую притчу, чтобы иносказательно донести что-то уже до героя, который не готов принять слова прямо.
Пример 6: Ирония и сарказм
Снова вспоминаем Грегори Хауса и его манеру общаться. В его конкретном случае ирония и сарказм скрывают подтекст "Я ранимый человек, который боится сближаться с людьми". За иронией персонаж может скрывать свое неудовольствие и нежелание находиться в конкретной ситуации, неприязнь к людям, неумение или страх чего-то. Если персонаж общается так постоянно, важно держать в голове, что люди обычно не любят контактировать с подобными личностями. За ними может быть забавно наблюдать со стороны, но когда объектом нападок становишься ты или то, что ты любишь, всегда потребуется дополнительный фактор, который заставляет тебя держаться рядом с этим неприятным человеком. Это ремарка больше для любителей Мэри Сью, для остальных инструкция такая: если ирония смешная, она выполняет две функции — выдавать подтекст и смешить зрителя. Но ирония может быть и не смешной, и тогда все остальное, с чем она связана, становится более очевидным. Например, злая ирония, когда никому не смешно.
Пример 7: Действие вместо слов
Это не совсем парадоксальное действие или реакция персонажа. Это тот прием, который использует персонаж, который не может говорить. Премьер-министр или тот же китайский император не может поговорить с подчиненным по душам, но в силу своей эмпатичности или проницательности может увидеть то, что от него по идее прячут. Может дать об этом знать или выразить свое мнение. Например, подарить гид по путешествиям тому, кто явно и давно об этом мечтает, не сообщая прямо: "Я знаю, что тебе здесь неуютно. Поезжай туда, где хочешь быть". Такой разговор напрямую был бы наивным решением со стороны властьимущего, он был бы неловким для обоих.
Другой вариант: человек боится сказать прямо или хочет подготовить почву. Например, парень может стать чрезмерно хорошим другом для девушки, надеясь, что со временем она узнает, каков он, и когда он соберется с мыслями и скажет ей о своих чувствах, она, уже будучи "прогретой", примет его.
Бонус для авторов: Подтекст рассказчика.
Подтекст, заложенный в символе, художественной детали или повторяющемся мотиве. Параллельный визуальный ряд. Рифмующийся ряд. Глубинная мизансцена сама по себе.
Например, горящая свеча в "Докторе Живаго" или красное пальто девочки в "Списке Шиндлера". Совпадение фамилии девушки ("Крэйн"/"Crane", crane bird — журавль) и птичьих чучел в кабинете Нормана Бейтса, администратора мотеля в "Психо".
Подводя итоги.
Подтекст — это не просто скрытая информация. Зачастую это правда. Персонаж, желающий убедить кого-то подтекстом, все равно будет не так глубок в этом, как тот, кто даже не осознает, что подает двойные сигналы. И всякий персонаж, который имеет перед собой барьер того или иного рода, будет выдавать подтекст — микродозами или очевидно, осознанно или бессознательно.
Без определенного барьера не может быть подтекста. Если читатель не схватывает причину, почему человек не может сообщить что-то прямо, он раздражается, как раздражаемся мы на двадцатой серии мыльной оперы, где они не могут подать друг другу ни одного вразумительного знака и постоянно совершают ошибки по этой причине, создавая драму на пустом месте.
Если же барьер очевиден, если барьер бьет в нерв человека или общества, тогда читатель/зритель страдает и сопереживает, но именно так, как ему самому это, в каком-то смысле, приятно.
Чтобы внедрить подтекст осознанно (я вам сочувствую), можете воспользоваться следующей схемой:
1. Что за барьер? Почему персонаж не может сказать прямо?
2. Кто прорывает? Это работа персонажа, стороннего наблюдателя в сеттинге или самого автора?
3. Чего вы хотите добиться? Чтобы было страшно? Чтобы было смешно? Чтобы трепетало сердце? Чтобы хотелось забиться в истерике? Или задуматься?
Действуйте, отдавая себе в этом отчет.
И последнее: тайное не всегда должно становиться явным. Некоторые авторы построили целые трагедии на самом факте того, что один не смог сказать другому самое важное.
С вами была rideta, человек, который в реальности не понял ни единого намека. До следующей статьи.