Автор: Евгений Войтенко
...
В этой работе предпринята попытка по-новому взглянуть на творчество украинского композитора конца XIX-начала XX века Николая Леонтовича в неразрывной связи с фундаментальной музыковедческой проблемой взаимодействия композитора и фольклора. Материалом для исследования стали три знаковые хоровые миниатюры – «Щедрик», «Пряля» и «Дударик». Обращение к этим сочинениям поможет точнее установить принципы работы Леонтовича с первоисточником, охарактеризовать специфические особенности формообразования, выявить средства музыкальной выразительности, а также глубже понять образно-смысловую драматургию его сочинений.
Генезис творческого метода
Николай Дмитриевич Леонтович (13 декабря 1877 - 23 января 1921), выдающийся украинский композитор, хоровой дирижер, педагог и пытливый собиратель фольклора, родился в селе Монастырёк Подольской губернии в семье священника. Первым учителем музыки и наставником будущего композитора стал отец, который профессионально играл на виолончели, скрипке и гитаре, а также успешно руководил хором семинаристов.
В 1888 году будущий композитор начинает свое профильное обучение в Шаргородском начальном духовном училище. Он становится певчим хора и приобретает первые серьезные академические знания о музыке. Обучение закономерно продолжается в Подольской духовной семинарии в Каменце-Подольском, куда он поступает в 1892 году. Здесь молодой человек глубоко и системно изучает теорию музыки и хоровое пение, уверенно овладевает игрой на фортепиано, скрипке и нескольких духовых инструментах. В те же годы Леонтович предпринимает первые самостоятельные опыты обработки народных мелодий для известного сборника «Богогласник». В качестве высокого профессионального образца для подражания выступают обработки народных песен старшего современника Леонтовича – Николая Витальевича Лысенко (1842-1912), основоположника украинской классической музыки, пианиста, дирижера и собирателя фольклора, получившего блестящее образование в Лейпцигской консерватории.
Закончив духовную семинарию в 1898 году, Леонтович начинает учительствовать, дает уроки музыки в сельских школах и непрерывно занимается музыкальным самообразованием. Одновременно с этим он проявляет огромный исследовательский интерес к сбору аутентичного фольклора, выезжая на велосипеде в окрестные села для скрупулезной записи напевов украинских песен. Работая в селе Чукови, молодой и невероятно энергичный музыкант организовывает самодеятельный симфонический оркестр. Исключительно его силами исполняются сделанные самим Леонтовичем оркестровые обработки народных мелодий, а также переложения пьес русских и украинских композиторов. Свой первый самостоятельный сборник «Песни с Подолья» Леонтович издает в 24 года, в 1901 году, а уже в 1903 году выходит в свет второй его выпуск с глубоко символическим посвящением Николаю Лысенко.
Оба сборника являются первыми и базовыми результатами собственно фольклористической деятельности Леонтовича. Они издаются большими тиражами, получают самую широкую известность в среде украинской интеллигенции, а новые, доселе не знакомые публике образцы напевов народных песен Подолья разных жанров становятся источником вдохновения для многих музыкантов. Параллельно начинается кропотливая работа Леонтовича над обработкой церковных песнопений: он обрабатывает «Молебны благодарения Господу Богу» для смешанного хора, а также старинные церковные канты, псалмы и рождественские колядки – «Дивная новость», «Богородица», «Что за диво», «По реке», «Небо и земля» и другие.
В 1905 году, в связи с нараставшими революционными событиями, Леонтович переезжает из Донбасса, где он работал в нескольких селах, в город Тульчин и начинает преподавательскую деятельность в Тульчинском епархиальном женском училище. Важной вехой становится 1909 год, когда композитор берет несколько уроков у выдающегося теоретика музыки Болеслава Леопольдовича Яворского (1877-1942), создателя концептуальных теорий «ладового ритма» и «ладовых тяготений», которого специально посещает в Киеве и Москве. В эти годы Леонтович наиболее активно работает именно как композитор: он создает большую часть своих хоровых обработок народных песен (всего около 150 партитур), в частности, знаменитый на весь мир «Щедрик», «Пряля», «Мала мати одну дочку», «Дударик», «Козака несуть» и другие. Прекрасное знание народного мелоса и безупречное ощущение интонационной природы украинской песни позволили Леонтовичу написать произведения, остающиеся золотым стандартом репертуара по сей день. Во время пребывания в Тульчине он знакомится и тесно общается с композитором К. Г. Стеценко.
Обработки Леонтовича начинают активно звучать в концертах, и в 1916 году в Киевском университете состоялось знаменательное исполнение обработки рождественской песни «Щедрик», вызвавшее исключительно положительные отзывы киевской публики и принесшее композитору настоящую славу. После установления советской власти Леонтович переезжает из Тульчина в Киев, где невероятно востребован как дирижер и композитор. Он работает в Музыкальном комитете при Народном комиссариате просвещения, преподает в Музыкально-драматическом институте имени Н. Лысенко, работает в Народной консерватории, организует хоровые кружки. Профессиональные и самодеятельные коллективы Украины массово включают его произведения в свой репертуар. 31 августа 1919 года, после захвата Киева деникинцами, он возвращается в Тульчин, где создает музыкальную школу.
Период 1919-1920 годов отмечен масштабной работой Леонтовича над первым крупным симфоническим произведением – народно-фантастической оперой «На русалчин великдень» по одноименной литературной сказке Б. Д. Гринченко (1863-1910), украинского писателя и создателя первого «Словаря украинского языка». Опера не была завершена, поскольку жизнь композитора оборвалась трагически: 23 января 1921 года он был убит попросившимся остаться на ночь грабителем.
Архитектоника песни: на стыке импровизации и канона
Деятельность Леонтовича как собирателя украинского музыкального фольклора была тесным образом связана с его композиторским творчеством. Его огромная, искренняя любовь к народному быту и музыкальным традициям обусловили его стремление зафиксировать песни в деревнях и селах Донбасса, Киевщины и нынешней центральной Украины. Записанные тексты и напевы народных песен стали фундаментальной основой не только выдающихся хоровых обработок Леонтовича, но и всего его музыкального языка в целом – например, они ярко проявились в музыкальных фрагментах народно-фантастической оперы «На русалчин великдень».
Наиболее значительную часть музыкального наследия композитора составляют хоровые миниатюры – обработки украинских народных песен, которые и сейчас являются образцовыми, исполняясь лучшими хоровыми коллективами стран мира. Особенно рельефно выделяются среди них: «Щедрик», «Козака несуть», «Дударик», «Із-за гори сніжок летить», «Гра в зайчика», «Гаю, гаю, зелен розмаю». Обработки фольклора стали для Леонтовича своеобразной творческой лабораторией, где в постоянном поиске вырабатывался его собственный, глубоко оригинальный и демократичный музыкальный язык. Он был одним из первых среди мастеров малороссийской музыки, которые абсолютно по-новому интерпретировали фольклор, смело используя музыкальные достижения и полифонические техники европейской музыкальной культуры. Вместе с тем, композиторский почерк Леонтовича выделяется среди других авторов особой простотой, естественностью и поразительной гибкостью хорового письма. Композитор всецело использовал принцип импровизационности, исторически представленный в народных песнях и в творчестве кобзарей и бандуристов. Каждый тембр в его обработках глубоко индивидуален и, вместе с тем, строго соподчинен музыкальной логике произведения в целом.
Круг жанров народно-песенного творчества, представленный в хоровых миниатюрах композитора, чрезвычайно многообразен. Здесь звучат обрядовые, исторические и плясовые песни, церковные напевы, казацкие и чумацкие песни, а также обильный шуточный репертуар. Важнейшее место в творчестве Леонтовича занимают хоры на остросоциальные бытовые темы, в частности, «Пряля», «Мала мати одну дочку», «Ой, з-за гори кам’яної». Они предельно тонко раскрывают особенности народного быта, характеры и типажи тогдашнего крестьянского общества, отличаются крайне контрастным и динамичным развертыванием сюжета, драматизмом образов и событий. Ярким примером постепенного драматического накала может служить обработка «Пряля», в которой Леонтович, используя минимальные средства, достиг уровня настоящей маленькой трагедии.
В таких песнях-реквиемах, как «Козака несуть», «Із-за гори сніжок летить», «Смерть», композитор по-новому рассматривает и глубоко осмысливает мелодику плача. Он творчески использует специфику звучания голосов и отдельных хоровых групп, добавляет интересные колористические звуковые эффекты, такие как, например, пение с закрытым ртом.
Три грани хорового музыкального театра: опыт преображения фольклора
«Щедрик»
Хоровая миниатюра «Щедрик» Леонтовича безоговорочно является самой известной его обработкой украинского фольклора. Известно, что она была написана по прямому заказу Бориса Яворского.
Фольклорный материал, взятый композитором за интонационную основу – обрядовая песня, а именно колядка-щедривка, относящаяся к древнему жанру празднично-поздравительной песни. Текст песни абсолютно аутентичен, относится к числу самых распространённых и неразрывно связан с обрядом щедрования в преддверии Нового года. Символы приближающегося года здесь прочно связаны с образами пробуждающейся весны и прилетающих из теплых краев птиц (ср. ключевой мотив текста: «Щедрик, щедрик, щедрівочка, прилетіла ластівочка»). К числу традиционных мотивов жанра, исторически связанного с обходом дворов в зимние праздники, относятся описание прихода колядовщиков, искренне желающих благополучия хозяину (восхваление его дома и двора, хозяйства, воспевание хозяйки-супруги и всех домашних и т.д.) и ожидающих получить заслуженное ритуальное вознаграждение.
Народный напев, лежащий в основе этой хоровой миниатюры, поразительно прост и вместе с тем глубоко содержателен: его звуковысотный диапазон составляет трихорд в терции, а мощная энергетика произведения напрямую связана с постоянным варьированным повтором одной попевки, что составляет самую типичную особенность песен этого обрядового круга. Композитор отталкивается от интонационной идеи, заложенной в фольклорном напеве, и действует в направлении максимального углубления и развития образности исходного песенного прототипа.
Обработка написана для смешанного хора, где каждая без исключения партия выполняет определённую, строго выверенную функцию в хоровой партитуре. Трихордовый мотив неизменно проводится в партии сопрано, а его последующее масштабное развитие связано с формой вариаций на сопрано остинато. Этот принцип, впервые примененный М. И. Глинкой в знаменитой «Камаринской», также основанной на народно-песенном тематизме, получает здесь свое идеальное воплощение. Остинатность, имманентно характерная для народной музыки, в особенности, для обрядовых песен, трактуется Леонтовичем системно: как в отношении звуковысотности, так и по ритмике. Всего три звука полностью определяют тематизм обработки – это подлинная квинтэссенция музыкального смысла произведения украинского композитора.
Акциональное начало древнего обряда щедрования также блестяще проявляется в формообразовании: благодаря музыке мы словно воочию видим постепенно подбегающих к дому щедровальников (на это указывают быстрый темп, постепенное наслаивание и включение голосов, расщепление партий на подголоски, неуклонное усиление динамики). Вместе с ними мы словно участвуем в общении с хозяином, выносящим дары, и затем движемся к новому хозяйскому подворью, где щедрование обязательно продолжится. В самом конце композитором мастерски использован принцип «зеркального удаления», когда напев проводится тенором с закрытым ртом в сопровождении органного пункта басов, которому прозрачным эхом отзываются сопрано. Заключительное проведение ключевой попевки в ее первоначальном, исходном виде создает безупречную смысловую арку с началом миниатюры. Таким образом, форма вариаций на сопрано остинато изящно вписывается в простую двухчастную структуру с яркой кульминацией и кодой.
Крайне интересно фактурное решение миниатюры Леонтовича. Несмотря на очевидное преобладание жестких остинатных ритмов, партия каждого голоса предельно самостоятельна, а вся музыкальная ткань глубоко полифонизирована. В партитуре невероятно эффектно соединяются приемы народного и профессионального хорового звучания, а именно – исконная народная мелодичность и высочайшая профессиональная отделанность мельчайших деталей.
Можно уверенно подытожить, что из незатейливой обрядовой песни-щедривки Леонтович создает грандиозную сюжетную музыкальную картину, наполняя достаточно «нейтральный» песенный текст подлинным драматическим содержанием. Композитор сумел поднять украинскую народную песню до уровня лучших академических образцов мирового хорового искусства, полностью сохранив высокое образное содержание и придав ей профессиональную утонченность и изысканность. Закономерно, что обработка «Щедрик» в последние годы стала безусловным достоянием «глобальной» музыкальной культуры; считая ее просто «народной», современные аранжировщики создают все новые стилистические версии этого авторского произведения. В настоящее время партитура известна во всем мире как рождественская колядка "Carol of the Bells", но звучит она уже с совершенно другим, англоязычным текстом.
«Пряля»
Жанровая основа этой выдающейся обработки Леонтовича – лирическая песня женской традиции («пряля» – по-русски «пряха»), в которой воплощён весьма распространённый социальный сюжет о тяжёлой жизни невестки в чужой семье, о плохих отношениях с родителями мужа и, в частности, с деспотичной свекровью. Народная песня трактуется композитором не как зарисовка, а как настоящая психологическая драма молодой несчастной девушки, запертой в чужой семье.
Особенная роль отведена «точно попадающему» в образ вступлению к миниатюре – это своеобразный звуковой лейтмотив образа уставшей пряхи. На тихом, сдержанном восклицании «Ой» звучат два звука у нижних голосов – басов, а движение параллельными терциями и непрерывное остинатное повторение «замкнутого» миксолидийского тетрахорда в кварте у альтов создаёт гнетущую, монотонно-однообразную обстановку происходящего действия. Это вступление полностью замкнуто в структурном отношении.
Музыкальная драматургия произведения строится на жестком противопоставлении двух образов: смертельно уставшей от непосильной работы молодой женщины-пряхи (ср. Ой пряду, пряду, / Спатоньки хочу... / Ой склоню я голівоньку / На білую постілоньку, / Може, я засну) и злой свекрови, вечно нападающей на якобы ленивую и сонную невестку (Аж свекруха йде, / Як змія гуде: / «Сонливая-дрімливая, / До роботи лінивая, / Невістко моя!»). Болезненным воспоминанием об утерянном счастье воспринимаются думы о милом, навсегда оставшемся в прежней, девичьей жизни: А мій милий йде, / Як голуб гуде: / «Ой спи, мила-хорошая, / Пішла заміж молодая, / Не виспалася!».
Обозначенные выше контрастные образные сферы проявляют себя в тексте строго последовательно, что напрямую определяет и музыкальную форму миниатюры. После очень короткого вступления (всего четыре такта), первая, третья и пятая строфы воплощают образы измученной невестки, а вторая и четвёртая – ее жестокой свекрови. Лишь в шестой, последней строфе, сломленная пряха вспоминает о милом. Примечательно, что в поэтическом тексте воплощается явный намек на образ смерти: в начале девушка хочет спать и склонить голову на «белую постеленьку» (ведь именно так традиционно хоронили на Украине – на белой простыне), что невероятно усиливает тему экзистенциальных страданий героини в чужой семье. В конце песни уже сам милый стойко ассоциируется с образом птицы как вестника мира мертвых – это голубь, который позволяет милой уснуть навеки, горько сетуя на то, что она «пошла замуж молодая – не наспалась».
Исходя из детального анализа музыкального материала, можно отметить, что обработка Леонтовича предельно профессиональна по форме и невероятно глубока по своему скрытому содержанию. Те части музыкальной формы, которые посвящены невестке, отмечены тяжелой монотонностью, спокойствием ритма и крайне тихой динамикой. Ладовые элементы вступления (миксолидийские VI и VII ступени) становятся своеобразным лейтмотивом и тематической основой всего повествования. В связи с характеристикой образа молодой женщины композитор весьма точно использует прием дублирования верхнего голоса в терцию. Разделы формы, непосредственно характеризующие образ свекрови, отмечены резкими изменениями характера музыкального развертывания, максимально громкой динамикой (фортиссимо), колоссальной экспрессивностью выражения, а также использованием резких и неожиданных акцентов. Важно подчеркнуть, что кульминация (одновременно сюжетная, фактурная и динамическая) дважды достигается именно во второй и четвертой строфах партитуры.
Особенной интонационной тонкостью отмечен последний эпизод – предсмертное воспоминание о любимом. Его музыкальное решение композитор связывает с постепенным сокращением количества голосов в партитуре вплоть до звенящего унисона всего двух голосов, фатальным замедлением темпа, уменьшением общей динамики (до рр) – с физическим истаиванием и замиранием звучания в целом. Подводя итог, можно отметить филигранную детальную проработку композитором текста народной песни, насыщение повествования психологически и этнографически верными деталями, что делает хоровое произведение Леонтовича понятным и близким многим слушателям.
«Дударик»
Хоровая обработка народной песни «Дударик» – одно из самых цельных, архитектурно выверенных и монолитных произведений композитора. В этой подвижной песне ярко выраженного игрового содержания повествуется о светлой скорби внука по деду, который виртуозно играл на дуде, радуя всех вокруг, а потом умер. Теперь «дуда запылилась, и неизвестно кому досталась»:
Діду мій, Дударик!
Ти ж було селом ідеш,
Ти ж було в дуду граєш –
Теперь тебе немає...
Дуда твоя гуляє,
І пищики запали,
Бозна кому досталися...
Мелодия народной песни прочно опирается на лаконичный трихорд в терции (в структурном плане он аналогичен мотиву «Щедрика», но отличается светлым мажорным наклонением). Затем звуковысотный диапазон постепенно расширяется за счет секвенционного повторения трёхзвучной попевки на разной высоте. Скрепляет произведение и жесткий остинатный ритм. Характерно, что полные цезурные остановки в музыкальном движении фиксируются композитором лишь дважды – в самом начале и в конце произведения, создавая тем самым безупречную смысловую арку.
Важным объединяющим фактором всего произведения в единое, неразрывное целое является гармонический план. Миниатюра развертывается в тональности D-dur, строго по звукам тонического трезвучия, и лишь однажды, в зоне наивысшего напряжения и кульминации, возникает сумрачный параллельный h-moll. В плане фактуры композитор виртуозно «играет» голосами, звучащими то парно, применяя то парность, то резкое фактурное размежевание (как это происходит во втором куплете), что напрямую связано и с резкой сменой динамики.
Начало миниатюры ознаменуется призывным возгласом «Діду мій!» в виде квинтового бурдонного баса. Непрерывное движение и нарастающее напряжение остинатного ритма в мелодии, изложенной в терцию, усиливающейся динамики и звучания бурдонного баса приводит к резкому фактурному контрасту. Во втором куплете мы видим активные переклички голосов, тембров, динамики, которые стремительно ведут к третьему куплету, где внезапно и резко высвечивается минор. Именно эта перекличка голосов на вновь появляющемся минорном бурдонном органном пункте становится поразительной «тихой кульминацией» всего сочинения. Стоит особо отметить, что в исполнительской практике между третьим и четвёртым куплетом многие хоры часто вводят собственную хоровую импровизацию, самостоятельно достигая мощной тембровой, гармонической и динамической кульминации. Контрастно и внезапно появляется четвёртый куплет, где на нюансе mf происходит постепенное, неотвратимое угасание звучности. Завершает произведение схожий с начальным, но уже трагически-минорный квинтовый возглас «Діду мій, дударику! Діду мій!».
В итоге можно с уверенностью сказать, что «Дударик» – одна из самых цельных и драматургически интересных обработок Леонтовича. Драматургия здесь действительно необычна – эмоциональный вектор направлен от радости воспоминания о деде к щемящей грусти и печали по нему. В этой хоровой обработке в полной мере и с высочайшим мастерством объединяются все средства музыкальной выразительности в одно неразрывное целое, что позволяет максимально точно передать настроение, генетически заложенное в попевке и тексте народной песни.
От этнографического документа к высокому искусству: неподвластные времени уроки Николая Леонтовича
Подводя итог нашему исследованию, можно с уверенностью сказать, что Николай Леонтович в своем хоровом творчестве выступает как исключительно яркий интерпретатор фольклора, глубокий драматург и выдающийся композитор. Он всегда тщательно вникает в семантическую суть и скрытое содержание народного текста и архаичных мелодий, бесконечно бережно раскрывая и развивая колоссальный потенциал фольклорного материала строго в нужном ему академическом направлении.
Очень часто внешне простую народную песню он достаточно скромными, графически выверенными средствами развивает до невероятных объемов миниатюрной музыкальной драмы, скрупулезно выстраивая ее внутреннюю драматургию. К самым ярким и характерным музыкальным способам работы Леонтовича с фольклором можно с полным правом отнести: органичное сочетание гармонического и полифонического мышления, выделение и масштабное развитие остинатных элементов, подчеркивание уникального ладового своеобразия и прослеживание невероятно четкой драматургии формы. Всё это комплексно влияет на выстраивание динамики, используемые хоровые тембры, плотность фактуры и выбор темпа. Несмотря на уверенное использование достаточно современных для того времени полифонических средств музыкальной выразительности (в чем очевидно влияние концепций Бориса Яворского), подлинная народная образность, искренность и национальный характер всегда остаются у композитора на первом, недосягаемом месте.
...
12.12.2016 (опубл. 28.05.2026)
Санкт-Петербург