Есть фильмы, которые смотрят. А есть такие, которые смотрят на тебя. Они проступают из темноты кинозала, как старые фрески из-под слоя сырой штукатурки, — сначала неясным пятном, потом силуэтом, а затем уже не отпускают, въедаясь в сетчатку своим тревожным, неестественным цветом. «Кроваво красное» Дарио Ардженто — именно такое кино. Оно настолько красное, что в какой-то момент начинает отдавать ядовито-желтым, заставляя нас вспомнить: «джалло» (желтый) — это не просто жанр, это диагноз целой эпохи, поставленный через оптику итальянского стиля.
Но если отвлечься от традиционного нарратива о бритвах, черных перчатках и прекрасных убитых женщинах, если попытаться рассмотреть то, что скрыто за фабулой, как тот самый странный рисунок за слоем штукатурки, то перед нами откроется не детектив, а глубочайшее исследование кризиса, о котором в 1975 году говорить было не принято. Это фильм о том, как страшно быть мужчиной, когда сама мужественность превращается в инкрустированный драгоценностями кинжал, направленный на своего владельца.
Призрак в машине жанра
Сюжет «Кроваво красного» при попытке пересказа неизменно вызывает в памяти классическое: «Извините, кто на ком стоял?» Джазовый музыкант Марк становится свидетелем убийства своей соседки, известного медиума. Полиция бессильна, убийства множатся, а герой, чувствуя некую вину (он видел что-то важное, но не может вспомнить, что именно), сам начинает расследование. Казалось бы, классическая схема нуара, перенесенная на благодатную итальянскую почву. Но Ардженто слишком тонкий стилист, чтобы довольствоваться готовыми лекалами.
Он создает альтернативное прочтение нео-нуара. Режиссер намеренно лишает героя той самой твердости, которая была визитной карточкой героев Хамфри Богарта. Здесь мы не найдем циничного одиночки с револьвером в кармане и болью в глазах. Здесь мы видим человека, который борется на руках с женщиной — и проигрывает. Эта сцена, легкая и почти комичная, на самом деле является ключом ко всей конструкции фильма. Итальянская журналистка Джанна, бросающая вызов Марку, — это не просто персонаж второго плана. Это сама новая эпоха, бросающая вызов старому порядку. И старый порядок терпит сокрушительное фиаско прямо за столиком бара.
Визуальный ряд фильма постоянно подчеркивает эту несостоятельность. Использование мотивов картины Эдварда Хоппера «Полуночники» в сценах в баре — не просто дань уважения великому американцу. Хоппер писал одиночество как онтологическое состояние человека в городе. Ардженто идет дальше: он помещает в этот хопперовский вакуум «Блю Бара» своего героя, чтобы проверить его на прочность холодным синим светом неона. И герой эту проверку, по сути, проваливает. Он не способен на классический нуаровый фатализм, он просто растерян. Его мужественность — это декорация, которая рушится при первом же столкновении с реальностью женской силы.
Фортепиано как орудие убийства
Кризис всегда имеет корни. Ардженто, будучи тонким психоаналитиком (возможно, даже неосознанным), выводит проблему мужественности Марка из проблем детства. В одном из диалогов герой обмолвливается: его психоаналитик считал, что он занялся музыкой, потому что втайне представлял, как выбивает зубы отцу, нажимая на клавиши фортепиано. Гениальная по своей жестокости метафора! Музыка, высшее из искусств, становится сублимацией насилия. Рояль превращается в орудие убийства задолго до того, как в фильме прольется первая кровь.
Здесь невольно вспоминается Гарри Мосби из «Ночных ходов» Артура Пенна, вышедших всего на пару лет раньше. Там тоже был кризис, тоже была попытка уйти в мужскую "игру", которая оборачивалась трагедией. Но у Ардженто все еще жестче. Американское кино 70-х оплакивало потерю невинности и наивности. Итальянское — вскрывало гнойник, показывая, что никакой невинности не было изначально. Марк с детства носил в себе насилие, завернутое в нотную партитуру.
Эта тема находит свое гениальное развитие в музыкальном оформлении картины. На первый взгляд, саундтрек группы Goblin (в котором сам Ардженто принимал активное участие) — это просто эталон прогрессив-рока, пульсирующий, навязчивый, гипнотический. Но если вслушаться, то можно услышать в нем ту самую детскую песенку, которая становится лейтмотивом всего фильма. Безобидная мелодия, которую мог бы насвистывать ребенок, превращается в символ нарастающей, нечеловеческой тревоги.
Прием этот восходит к великому «М — город ищет убийцу» Фрица Ланга (1931), где злодей, оказываясь во власти внутренних демонов, насвистывал «В пещере горного короля». Но если у Ланга музыка была маркером присутствия Зла как внешней силы, то у Ардженто — это голос Зла внутреннего, того самого, что сидит в подсознании каждого. И самое страшное, что голос этот поет голосом ребенка. Ардженто намекает: монстр не приходит извне, он вырастает из нас, из наших детских травм, из наших неудачных попыток стать "настоящим мужчиной".
Некpофилия как метод
Кульминацией этой психологической археологии становится обнаружение тайной комнаты с мумией. Весь фильм Ардженто ведет нас к этой двери, спрятанной за шкафом, как психоаналитик ведет пациента к подавленному воспоминанию. И что же мы находим? Не просто скелет в шкафу, а законсервированное, мумифицированное прошлое, которое продолжает оказывать влияние на настоящее. Убийца хранит тело матери, потому что не может отпустить её, не может сепарироваться, не может стать взрослым.
Это и есть главный ужас «Кроваво красного». Джалло обычно пугает нас бритвой, разрезающей горло, или черными перчатками, душащими жертву. Ардженто пугает нас неспособностью любить живое. Все мужчины в этом фильме (и убийца, и отчасти сам Марк) оказываются заложниками мертвого. Убийца хранит мумию, Марк хранит свои детские фантазии о насилии над отцом. Живые, настоящие женщины (Джанна, погибшая медиум) остаются для них либо недоступными, либо вторичными по отношению к их внутренним фантомам.
Показательно, что Марка едва ли не насильно приходится соблазнять. Его пассивность, его нелепость в сценах с машиной приятельницы — все это кричит о том, что традиционная гендерная роль дала трещину. Он не способен на активное действие в любовной сфере, точно так же, как он не способен быстро сообразить в моменты опасности. Он — идеальный герой эпохи заката патриархата, эпохи, когда старые модели уже не работают, а новые еще не сформировались.
Потусторонняя девочка и реальность кошмара
Особого разговора заслуживает фигура юной Роберты в исполнении Николетты Эльми. Киноведы справедливо называют её «самой потусторонней девочкой мирового кино», и это не преувеличение. В отличие от стандартных детей ужасов, которые либо кричат, либо пугаются, Роберта смотрит. Её взгляд — это взгляд из другого измерения. Она существует где-то между миром живых и миром мертвых, между детской невинностью и взрослым знанием.
В контексте кризиса мужественности Роберта играет роль катализатора. Она не спасает Марка, не помогает ему, она просто наблюдает. И в этом наблюдении есть что-то более страшное, чем действия убийцы. Убийца — это патология, это случай. Роберта — это норма, которая оказывается страшнее любой патологии. Она — природа, равнодушно взирающая на суету человека. Она — новое поколение, которому нет дела до мужских комплексов предыдущих эпох. И когда она появляется в кадре на фоне ярко-красного или ядовито-желтого, кажется, что сам цвет начинает вибрировать на другой частоте.
Эстетика распада
Нельзя говорить об Ардженто, не говоря о цвете. «Настолько красное, что ярко-желтого цвета» — это не просто фигура речи. Это манифест. Ардженто доводит эстетику жанра до такого накала, что она перестает быть просто стилем и становится содержанием. Красный у него — это не цвет крови (хотя и крови тоже). Это цвет страсти, агрессии, жизни, которая пульсирует настолько сильно, что вот-вот разорвет экран. А желтый — цвет жанра, цвет декларации «это кино», цвет искусственного света, заливающего искусственные интерьеры, где разыгрываются подлинные человеческие трагедии.
Это смешение, эта цветовая инверсия создает уникальное чувство дисгармонии. Мы не можем спрятаться за черно-белой моралью классического нуара, где добро хоть и проигрывало, но выглядело эстетски. Здесь добро выглядит жалко, а зло — прекрасно. Убийства поставлены как балет, смерть операторски выверена до миллиметра. И в этой эстетизации насилия тоже кроется кризис. Мир, который может любоваться расчлененкой, — это мир, потерявший моральные ориентиры. Мужчина, который может быть возбужден сценой убийства (а Ардженто, без сомнения, создает эротизированное насилие), — это мужчина, потерявший связь с нормальной сексуальностью. Его либидо обращено не к жизни, а к смерти. Мы возвращаемся к мумии. Круг замкнулся.
Итоги археологии
Что же мы обнаружили, сняв слой за слоем штукатурку с этого, казалось бы, рядового представителя жанра джалло? Мы обнаружили сложнейший культурный артефакт, говорящий о времени ничуть не меньше, чем программные драмы Бергмана или Антониони. «Кроваво красное» — это портрет мужчины 70-х, застигнутого врасплох. Феминизм второй волны, сексуальная революция, крушение старых социальных иерархий — все эти большие нарративы эпохи вдруг оказываются упакованными в историю о джазовом музыканте, который не может вспомнить лицо убийцы.
Фильм Ардженто говорит нам о том, что настоящий ужас находится не в темном переулке и не в руке с ножом. Настоящий ужас находится в голове героя. Это его неспособность быть взрослым, его зависимость от материнского образа (пусть даже в виде мумии), его подавленная агрессия, прорывающаяся наружу только через клавиши рояля. Кризис мужественности, о котором так много говорят сегодня, был диагностирован Ардженто полвека назад. И диагноз этот был поставлен не с помощью нравоучительных диалогов, а с помощью света, цвета, музыки и странных, тревожных образов девочки, смотрящей сквозь зрителя.
В финале, когда тайное становится явным, когда убийца найден, а мумия извлечена на свет, не наступает катарсиса. Остается ощущение липкого, тягучего беспокойства. Потому что комната с мумией — она не снаружи. Она внутри каждого, кто прошел через этот фильм. И детская песенка, которая, казалось бы, должна была замолкнуть со смертью убийцы, продолжает звучать где-то на периферии сознания, напоминая о том, что призраки прошлого не уходят. Они ждут, когда мы снова сядем за фортепиано, чтобы выбить зубы своему отцу, или зайдем в «Блю Бар», чтобы проиграть женщине в армрестлинг.
«Кроваво красное» Дарио Ардженто — это не фильм ужасов. Это фильм-предупреждение. Это крик мужской несостоятельности, записанный на пленку такой плотности и красоты, что слушать этот крик хочется снова и снова, вглядываясь в ядовито-желтое пламя на фоне кроваво-красных стен. Ибо, как говорили древние, — познай самого себя. Даже если то, что ты познаешь, захочешь навеки спрятать под слоем штукатурки.