Добавить в корзинуПозвонить
Найти в Дзене
Discovery Club
421 подписчик

Кто подменил ноту на шум? История одного вторжения, изменившего музыку навсегда

34
4 мин
Современный слушатель давно привык к шумовым и тембровым текстурам - часто даже не замечая этого. То, что ухо привыкло считать музыкой, - всего лишь одна из граней звукового мира. Композиторам стало тесно внутри классической гармонии, и в ход пошла радикальная физика акустики. Сонорные массы, петли магнитофонной ленты и рисунки на планшете - три точки, где история музыки свернула с проторенной дороги и ушла в поле звуковой материи. За каждой нестандартной партитурой и студийной техникой стоит конкретное время, место и человек с диктофоном или инженерными расчётами. Распространено мнение, что сонорика и шум в музыке - порождение цифровой эпохи, синтезаторов и семплеров. Но первые опыты в этой области появились раньше. Ещё в первой половине XX века футуристы, экспериментальная электроакустика и ранний музыкальный авангард начали рассматривать шум как самостоятельный художественный материал. В 1960 году польский композитор Кшиштоф Пендерецкий завершил пьесу, которая после премьеры 1961 г
Оглавление

Современный слушатель давно привык к шумовым и тембровым текстурам - часто даже не замечая этого. То, что ухо привыкло считать музыкой, - всего лишь одна из граней звукового мира. Композиторам стало тесно внутри классической гармонии, и в ход пошла радикальная физика акустики.

Сонорные массы, петли магнитофонной ленты и рисунки на планшете - три точки, где история музыки свернула с проторенной дороги и ушла в поле звуковой материи. За каждой нестандартной партитурой и студийной техникой стоит конкретное время, место и человек с диктофоном или инженерными расчётами.

В какой-то момент нота перестала быть точкой на бумаге и стала сгустком звуковой материи, и эта подмена, начавшись с магнитофонной петли и графических партитур, навсегда изменила то, что мы называем музыкой.
В какой-то момент нота перестала быть точкой на бумаге и стала сгустком звуковой материи, и эта подмена, начавшись с магнитофонной петли и графических партитур, навсегда изменила то, что мы называем музыкой.
В какой-то момент нота перестала быть точкой на бумаге и стала сгустком звуковой материи, и эта подмена, начавшись с магнитофонной петли и графических партитур, навсегда изменила то, что мы называем музыкой.
В какой-то момент нота перестала быть точкой на бумаге и стала сгустком звуковой материи, и эта подмена, начавшись с магнитофонной петли и графических партитур, навсегда изменила то, что мы называем музыкой.
В какой-то момент нота перестала быть точкой на бумаге и стала сгустком звуковой материи, и эта подмена, начавшись с магнитофонной петли и графических партитур, навсегда изменила то, что мы называем музыкой.
В какой-то момент нота перестала быть точкой на бумаге и стала сгустком звуковой материи, и эта подмена, начавшись с магнитофонной петли и графических партитур, навсегда изменила то, что мы называем музыкой.

Сонорный шок 1960-го

Распространено мнение, что сонорика и шум в музыке - порождение цифровой эпохи, синтезаторов и семплеров. Но первые опыты в этой области появились раньше. Ещё в первой половине XX века футуристы, экспериментальная электроакустика и ранний музыкальный авангард начали рассматривать шум как самостоятельный художественный материал.

В 1960 году польский композитор Кшиштоф Пендерецкий завершил пьесу, которая после премьеры 1961 года получила название "Плач по жертвам Хиросимы" (первоначальное название - "8'37''"). Состав - 52 струнных инструмента. В партитуре привычные мелодические и гармонические структуры отходят на второй план, уступая место тембру, кластерным массам и акустическому напряжению. Привычная нотация там сосуществует с графическими блоками, временными сегментами и обозначениями шумовых техник - в центре внимания оказывается не отдельная нота, а вся звуковая материя. Соноризм Пендерецкого строится на плотных звуковых массах, кластерах и контрастах тембровых техник.

Оркестр начал восприниматься не как совокупность отдельных голосов, а как единая звуковая масса. Премьерные отзывы описывали эффект как акустический шок: музыка давила физически, вызывала безотчётную тревогу. Это была сонорика, где тембр стал главным носителем выразительности.

Если 52 живых человека на сцене могут создать такую звуковую массу, то оцифровка здесь, можно сказать, не была первичным двигателем.

В 1960 году Пендерецкий написал «Плач по жертвам Хиросимы» для 52 струнных, и привычные ноты уступили место графическим блокам, а оркестр превратился в единую звуковую массу, которая буквально давила на слушателей.
В 1960 году Пендерецкий написал «Плач по жертвам Хиросимы» для 52 струнных, и привычные ноты уступили место графическим блокам, а оркестр превратился в единую звуковую массу, которая буквально давила на слушателей.
В 1960 году Пендерецкий написал «Плач по жертвам Хиросимы» для 52 струнных, и привычные ноты уступили место графическим блокам, а оркестр превратился в единую звуковую массу, которая буквально давила на слушателей.
В 1960 году Пендерецкий написал «Плач по жертвам Хиросимы» для 52 струнных, и привычные ноты уступили место графическим блокам, а оркестр превратился в единую звуковую массу, которая буквально давила на слушателей.

Магнитофон как микроскоп: этюд Шеффера

Первый значительный сдвиг произошёл не с появлением синтезаторов, а благодаря использованию магнитофона и виниловых дисков. В 1948 году звукоинженер и радиоисследователь Пьер Шеффер записал на студии звуки отправляющегося поезда. Он манипулировал записями: менял скорость воспроизведения, закольцовывал фрагменты и воспроизводил их в обратном направлении. Так родился "Железнодорожный этюд" - из серии "Пять шумовых этюдов", которые стали образцом для того, что он назвал musique concrète - "конкретной музыкой".

Шеффер не был академическим композитором. Его инженерный подход - превращение акустических записей в структурное высказывание - во многом предвосхитил методы работы с записанным звуком.

Пьер Шеффер записал поезд, закольцевал плёнку и прокрутил её задом наперёд, и этот «Железнодорожный этюд», созданный инженером, а не композитором, стал точкой отсчёта musique concrète - музыки из шума.
Пьер Шеффер записал поезд, закольцевал плёнку и прокрутил её задом наперёд, и этот «Железнодорожный этюд», созданный инженером, а не композитором, стал точкой отсчёта musique concrète - музыки из шума.

Почему "идеально чистый" звук многим кажется менее живым

Можно заметить, что современные продюсеры иногда предпочитают шум с бобинной ленты, в то время как идеально чистый сэмпл рояля нередко воспринимается как менее выразительный.

Некоторые исследования, опубликованные в Journal of the Audio Engineering Society, показывают: небольшие гармонические искажения и компрессия, характерные для аналоговых трактов, субъективно воспринимаются частью слушателей как "теплота" и эмоциональная насыщенность. Параллельно нейробиологи изучали, как мозг обрабатывает сложные звуковые текстуры. Работа McDermott & Simoncelli (2011), опубликованная в Neuron, продемонстрировала: слуховая система же способна вычленять статистические свойства шума - плотность, зернистость, спектральный контур, - не анализируя каждую частоту по отдельности. Текстуры отличаются временной однородностью, и мозг идентифицирует их по усреднённым статистикам слухового сигнала.

Исследования AES и работы Макдермотта с Симончелли показали: мозг обрабатывает шумовые текстуры статистически, и небольшие искажения аналогового тракта воспринимаются как «теплота», которую идеально чистый сэмпл, увы, не даёт.
Исследования AES и работы Макдермотта с Симончелли показали: мозг обрабатывает шумовые текстуры статистически, и небольшие искажения аналогового тракта воспринимаются как «теплота», которую идеально чистый сэмпл, увы, не даёт.
Исследования AES и работы Макдермотта с Симончелли показали: мозг обрабатывает шумовые текстуры статистически, и небольшие искажения аналогового тракта воспринимаются как «теплота», которую идеально чистый сэмпл, увы, не даёт.
Исследования AES и работы Макдермотта с Симончелли показали: мозг обрабатывает шумовые текстуры статистически, и небольшие искажения аналогового тракта воспринимаются как «теплота», которую идеально чистый сэмпл, увы, не даёт.

Две истории одного шума: композитор против студии

В дискуссиях о сонорике иногда возникает вопрос: является ли она полноценной композицией или скорее техническим приёмом? Можно выделить два этапа.

Композиторская сонорика (Пендерецкий, Ксенакис). Шум рождается в партитуре и исполняется акустическими инструментами. Ксенакис - архитектор и инженер, впоследствии создавший в 1977 году систему графического синтеза UPIC, которая позволяла рисовать звуковые формы на графическом интерфейсе и превращать рисунок в музыку. Это направление признано в академической традиции.

Студийная / сэмплерная сонорика - от musique concrète до современных цифровых секвенсоров. Иногда её называют "немузыкальным" приёмом, но когда продюсер использует запись с характерными шумами плёнки, он продолжает работу с звуковой материей, начатую Шеффером и теоретически осмысленную Ксенакисом. Разница в инструменте: раньше - партитура с графическими элементами, сегодня - пиксели и автоматизация. Суть же остаётся композиторской: выбором тембра рассказывается история.

Ксенакис рисовал звук на графическом планшете ещё в 1977 году, а сегодня продюсер с сэмплером делает то же самое, и спор о «настоящей» музыке упирается лишь в инструмент — суть же, выбор тембра, остаётся композиторской.
Ксенакис рисовал звук на графическом планшете ещё в 1977 году, а сегодня продюсер с сэмплером делает то же самое, и спор о «настоящей» музыке упирается лишь в инструмент — суть же, выбор тембра, остаётся композиторской.
Ксенакис рисовал звук на графическом планшете ещё в 1977 году, а сегодня продюсер с сэмплером делает то же самое, и спор о «настоящей» музыке упирается лишь в инструмент — суть же, выбор тембра, остаётся композиторской.
Ксенакис рисовал звук на графическом планшете ещё в 1977 году, а сегодня продюсер с сэмплером делает то же самое, и спор о «настоящей» музыке упирается лишь в инструмент — суть же, выбор тембра, остаётся композиторской.
Ксенакис рисовал звук на графическом планшете ещё в 1977 году, а сегодня продюсер с сэмплером делает то же самое, и спор о «настоящей» музыке упирается лишь в инструмент — суть же, выбор тембра, остаётся композиторской.
Ксенакис рисовал звук на графическом планшете ещё в 1977 году, а сегодня продюсер с сэмплером делает то же самое, и спор о «настоящей» музыке упирается лишь в инструмент — суть же, выбор тембра, остаётся композиторской.

Шум, проходящий сквозь тело

Низкие частоты шума воспринимаются не только слухом, но и телом: мощные низкие частоты могут ощущаться через вибрацию грудной клетки, кожи и других механочувствительных систем организма. Это уже не только акустика, но и вторжение в телесное пространство - способное вызывать безотчётную тревогу или, напротив, расслабление.

К концу 1950-х сам Шеффер всё чаще критиковал механическое накопление звуковых эффектов без ясной музыкальной идеи. Для него технология была инструментом исследования слуха, а не самоцелью. Сегодня, когда плагины легко генерируют "аналоговую теплоту", а искусственный интеллект предлагает множество вариантов тембра, это замечание сохраняет актуальность. Выразительность может рождаться и в нестандартных записях, и в акустических приёмах - там, где технология служит замыслу, а не доминирует над ним.

Низкие частоты проходят не только через уши, но и буквально сквозь тело, и эта вибрация, воспринимаемая кожей и грудной клеткой, способна вызывать безотчётную тревогу или, наоборот, глубокое расслабление.
Низкие частоты проходят не только через уши, но и буквально сквозь тело, и эта вибрация, воспринимаемая кожей и грудной клеткой, способна вызывать безотчётную тревогу или, наоборот, глубокое расслабление.
Низкие частоты проходят не только через уши, но и буквально сквозь тело, и эта вибрация, воспринимаемая кожей и грудной клеткой, способна вызывать безотчётную тревогу или, наоборот, глубокое расслабление.
Низкие частоты проходят не только через уши, но и буквально сквозь тело, и эта вибрация, воспринимаемая кожей и грудной клеткой, способна вызывать безотчётную тревогу или, наоборот, глубокое расслабление.
К концу 1950-х сам Шеффер предостерегал от механического накопления эффектов, настаивая, что технология — лишь инструмент исследования слуха, и сегодня, когда плагин легко штампует «аналоговую теплоту», эта мысль звучит острее, чем когда-либо.
К концу 1950-х сам Шеффер предостерегал от механического накопления эффектов, настаивая, что технология — лишь инструмент исследования слуха, и сегодня, когда плагин легко штампует «аналоговую теплоту», эта мысль звучит острее, чем когда-либо.

Пока ведутся споры о границе между "музыкой" и "аранжировкой", музыкальные практики уже давно вышли за рамки этих определений. Возможно, не стоит категорично их разделять; может лучше просто внимательнее вслушаться.

6