Лондон, 1734 год. В Королевском театре яблоку негде упасть. На сцену выходит худощавый мужчина с необычайно широкой грудной клеткой. Он набирает воздух — и зал замирает: из его горла вырывается звук такой чистоты и мощи, который невозможно спутать ни с женским сопрано, ни с мужским фальцетом. В течение почти минуты он держит филигранную ноту, демонстрируя легендарное messa di voce, а затем срывается в головокружительную фиоритуру. Дамы падают в обморок, а какой-то аристократ кричит из ложи: «Один Бог, один Фаринелли!».
Эта сцена — не выдумка романиста, а задокументированная реальность звёздного часа Карло Броски, известного миру как Фаринелли. Но за этим триумфом стояла мрачная, отлаженная бизнес-машина, в которой церковные каноны сплелись с коммерческими законами оперной сцены. Давайте разберем этот феномен с позиции истории, музыковедения и анатомии.
Кастрат (castrato, от лат. castrare — оскоплять) — это певец мужского пола, подвергшийся хирургической манипуляции до наступления половой зрелости, чтобы остановить ломку голоса. Суть феномена не просто в сохранении высокого регистра, а в уникальном физиологическом гибриде: гортань и голосовые связки оставались на уровне детского/женского размера, в то время как остальное тело развивалось по мужскому типу. В результате возникал голос, который британский исследователь феномена кастратов Николас Клэптон называл «голосом с ядерной боеголовкой внутри». Легкие и грудная клетка взрослого мужчины обеспечивали чудовищный запас дыхания и силу звука, а короткие связки давали запредельный диапазон — от трех до четырех октав, часто охватывая сопрановый и контральтовый регистры.
Профессор Чикагского университета Марта Фельдман в монографии The Castrato: Reflections on Natures and Kinds (2015) особо отмечает, что тембр кастрата был непохож на фальцет современного контратенора. Это был «инструментальный», пронзительный и одновременно телесный звук, описываемый современниками как «сладчайшая резкость», который буквально прорезал оркестр.
Спрос на высокий мужской голос родился не в театре, а под сводами соборов. Церковное правило, основанное на словах апостола Павла («Жена в церкви да молчит»), на протяжении веков создавало колоссальную проблему для полифонической музыки. К XVI веку многоголосие немыслимо без партий сопрано и альта.
Сначала выход находили в использовании фальцетистов (певцов, поющих головным регистром — испанские falsetistas) и мальчиков-дискантов, но был компромисс. Мальчики теряли голос к 13–15 годам, едва успев выучить репертуар, а фальцетисты обладали ограниченным диапазоном и слабым звуком в нижнем участке своего регистра. Кастрат же давал голос «ангельский» по тембру и «львиный» по мощи на всю жизнь.
Первое документально зафиксированное появление кастратов — папская капелла. Уже в 1558 году в документах упоминается певчий-кастрат, а в 1599 году они официально приняты в хор Сикстинской капеллы. Именно Церковь, формально осуждая операцию (каноническое право грозило отлучением), создала мощнейший рынок труда. Более того, церковные хоры стали «высшей лигой», под которую начала выстраиваться вся индустрия.
Исследователь Патрик Барбье в классическом труде «История кастратов» (рус. перевод, 2006) называет Сикстинскую капеллу «инкубатором спроса»: консервативные музыкальные вкусы папства требовали сохранения григорианских традиций и сложной полифонии, где высокий голос был незаменим. То, что Церковь закрывала глаза на «несчастные случаи» (официальная легенда гласила, что мальчик упал с лошади или его укусил дикий кабан, что привело к необходимости удаления органов), превратило кастрацию в теневую, но легитимизированную практику.
С появлением барочной оперы церковный спрос получил коммерческий форсаж. Опера вышла из дворцов аристократов в публичные театры, и рынку потребовались уникальные торговые предложения. Композиторам вроде Генделя, Хассе, Алессандро Скарлатти требовался виртуозный голос, который мог бы петь партии героев-любовников, полководцев и мифических персонажей — амплуа, которые были немыслимы для хрупких женских голосов, но требовали молодости и божественной красоты тембра.
Опера превратила кастрата в звезду рок-величины XVIII века. Гонорары primo uomo (первого певца) достигали астрономических сумм. Фаринелли в Мадриде получал жалованье, сопоставимое с доходом крупного герцогства, и содержал штат прислуги. Его коллега Каффарелли купил целое герцогство на заработанные деньги. Газеты того времени раздували скандалы, соперничество и любовные интриги певцов — это была прекрасная питательная среда для маркетинга. Знать буквально дралась за присутствие кумира в своих салонах. При этом опера seria с ее жесткой системой амплуа выстраивала спектакль вокруг конкретного «голосового чуда», превращая концерт в спортивное состязание по вокализации. Экономически этот рынок имел четкое разделение: церковь давала «социальный пакет» и стабильную пенсию после службы в капелле, а опера — взрывные гонорары и мировую славу, пусть и с огромным риском провала и забвения.
Но зачем же родители обрекали сыновей на столь варварскую процедуру? Ответ лежит в сфере социально-экономической безысходности и почти религиозной вере в «золотой шанс». В Неаполе, который был настоящей кузницей кастратов (население около 300 тысяч, а консерватории выпускали сотни учеников), бедность была катастрофической. Сын из бедной семьи имел два пути: либо в солдаты/поденщики с вероятностью ранней смерти, либо в певцы.
Операция, часто проводившаяся цирюльниками под видом лечения грыжи, была лотереей. Как отмечает социальный историк Джон Роселли в работе The Castrati as a Professional Group and a Social Phenomenon (Acta Musicologica, 1988), согласие давалось из расчета: если голос окажется посредственным, мальчик всё равно попадет в церковный хор или семинарию с пожизненным обеспечением — это был более надежный социальный пакет, чем у обычного крестьянина. Если же талант оказывался феноменальным, семья возносилась на вершину. Выбор «несчастного случая с лошадью» в качестве легенды позволял церкви сохранять лицо, избегая открытого признания факта членовредительства.
Обучение кастрата — это пример высочайшей педагогической системы, основанной на жесткой дисциплине. Мальчиков отправляли в неаполитанские консерватории (Сант-Онофрио, Пьета деи Туркини), которые изначально были приютами для сирот.
Программа была каторжной: до 10 часов ежедневных занятий. Один час — сложные пассажи, час — работа над трелью и филировкой, час — чтение с листа, композиция. Знаменитое упражнение — петь перед зеркалом, чтобы контролировать мимику и неподвижность корпуса при колоссальной работе дыхания. От воспитанников требовали абсолютного владения fiato (дыханием) — они могли петь фразу на одном дыхании в течение минуты и более. Именно эти годы превращали просто высокий голос в тончайший музыкальный инструмент, способный исполнить то, что называли «воплощенной виртуозностью».
К концу XVIII века мир изменился. Идеи Просвещения, Жан-Жака Руссо и французских энциклопедистов объявили операцию варварством, недостойным цивилизованного человека. С художественной точки зрения реформа Глюка и позже Верди потребовала нового типа героя — мужественного, драматического тенора, а не андрогинного виртуоза. Французская революция и наполеоновские войны снесли старый порядок с его замкнутой аристократической оперой. Наполеон, занявший Италию, открыто выражал отвращение к этой практике.
Церковь, долгое время остававшаяся главным «работодателем-защитником», тоже сдала позиции. Только в 1878 году папа Лев XIII официально запретил нанимать новых кастратов в церковные хоры, хотя в Сикстинской капелле старые певцы служили по инерции. Последним звеном цепочки стал Алессандро Морески (1858–1922) — «Ангел Рима», единственный кастрат, чей голос был записан на граммофон в 1902 и 1904 годах. Его записи — бесценный, хоть и технически несовершенный документ, который дает лишь слабое представление о былой мощи: пение местами пронзительное, с характерным «инструментальным» вибрато.
Актуально ли такое пение сегодня? Физически — нет. Этические нормы полностью исключают хирургическое вмешательство по гендерно-художественным причинам у несовершеннолетних. С биологической точки зрения современный человек не готов воспроизводить такой тип певцов.
Однако наследие кастратов живо в двух направлениях. Исторически информированное исполнительство породило гигантский спрос на контратеноров (Филипп Жаруски, Якуб Юзеф Орлиньский), которые заняли нишу высокого мужского голоса, используя развитый фальцетный механизм. Второе направление — это сам репертуар. Оперы Генделя, Моцарта (ранние), Вивальди, написанные для primo uomo, сегодня нарасхват. В амплуа «кастрата» мы видим и женские голоса (меццо-сопрано в травести-ролях, как, например, в «Юлии Цезаре»), и контратеноров, и даже постановки, где партии переносятся для теноров. Но оригинальный замысел композиторов до конца «расколдовать» не удается никому. Анализируя партии Генделя, мы пытаемся сыграть Паганини на альте, когда пьеса писалась для скрипки — получается красиво, но без того дьявольского блеска.
Эпоха кастратов остается уникальным в истории примером того, как религиозный запрет породил экономический спрос, а искусство превратило его в закрытый рынок с немыслимой ценой билета на вход — ценой, заплаченной человеческим телом.
Спасибо, что дочитали до конца! ✅
❗️МОЯ КНИГА "СВЯТЫЕ ГРЕШНИЦЫ. ЖЕНСКИЕ СУДЬБЫ В ПИСАНИИ" УЖЕ В ПРОДАЖЕ. Купить книгу можно на ВБ , ОЗОН, а также в книжных магазинах Читай-город и Буквоед ❗️
Если вам понравилась статья, ставьте лайк и не забудьте подписаться:) Еще больше интересного про искусство простым языком в тг-канале.
Мои статьи, которые могут вас заинтересовать: