В Саратовском театре оперы и балета в эти дни проходит традиционный, уже 39-й Собиновский музыкальный фестиваль. С его художественным руководителем, народным артистом России Юрием Кочневым, удалось побеседовать корреспонденту «Музыкального Клондайка».
— Юрий Леонидович, этот фестиваль имеет внушительную цифру — 39. Это один из самых «долгоиграющих», старейших фестивалей нашей страны. Расскажите, в чём его особенность и как формировалось его лицо?
— Наш фестиваль начинался сорок лет назад как оперный праздник, который заключался в том, что в конце сезона мы проводили ряд наших оперных спектаклей, включая премьеры сезона, с участием знаменитых гастролёров. Он отличается стабильностью: за все годы, кроме тяжёлых 1990–1991 годов, когда в стране была полная неопределённость, он ни разу не был пропущен, то есть по-настоящему превратился в ежегодную традицию.
Спустя 13 лет после его начала, в 1999 году, формат фестиваля претерпел существенные изменения. Тогда была организована поездка в США руководителей ряда российских фестивалей с целью изучения опыта различных американских институций. За три недели мы посетили разные города Америки, где проходили самые разные, отличающиеся друг от друга, интересные музыкальные и театральные форумы. По итогам этой поездки у меня родилась новая концепция нашего фестиваля.
Мне хотелось сделать его непохожим на другие аналогичные мероприятия в стране: просто парад спектаклей с демонстрацией гастролёров казался уже слишком тривиальным. И именно с 1999 года Собиновский фестиваль перестал быть сугубо вокально-оперным и стал музыкальным фестивалем широкого формата, охватывающим все виды музыкального искусства.
Мне с самого начала хотелось сделать так, чтобы на каждом фестивале звучали редко исполняемые произведения музыкальной классики, которые мы не можем часто услышать ни в театрах, ни в концертных залах. И вот за прошедшие годы было исполнено огромное количество раритетов — всего не перечислить, но кое-что я назову. Уверен, что эти названия сенсационны не только в контексте Саратова: например, Реквием Берлиоза, Реквием Дворжака, Пятая симфония Филипа Гласса, симфоническое Евангелие Алемдара Караманова. Кроме того, каждый фестиваль мы стараемся посвятить какому-то важному событию и/или имени.
— В этом году это 120-летие великого Шостаковича?
— Да, нынешний фестиваль посвящён гению советской музыки: на открытии эта тема была обозначена, а затем она раскрывается во всей афише — такова задумка. В частности, в первый вечер фестиваля прозвучали его «Траурно-триумфальная прелюдия» и Девятая симфония, а также было представлено театрализованное исполнение оратории «Казнь Степана Разина».
Последнее сочинение относится к позднему периоду творчества великого композитора. В нём он через исторический образ народного бунтаря показывает тему, которая его лично очень задевала, — непонимание личности толпой. Он всё это испытал на себе и захотел выразить в музыке.
Опус написан для солирующего баса-баритона с хором, но он очевидно распадается на две части: там, где солист повествует от лица автора, и там, где он поёт от лица самого героя — Стеньки Разина, то есть звучит прямая речь. Поэтому я разделил эту партию между двумя исполнителями, которые прекрасно справились со своей задачей с точки зрения осмысленного интонирования и выражения музыкальной мысли в пении, а режиссёр Андрей Сергеев представил сценическое решение оратории — театрализовал её.
— Но у вас же на фестивале далеко не только Шостакович?
— Вся прочая программа фестиваля состоит из произведений современников Шостаковича, композиторов его круга. Влияние композитора на творчество современников было огромно: хотя среди них были такие совершенно непохожие друг на друга фигуры, как, например, Прокофьев и Хачатурян, все они находились в постоянном контакте друг с другом, слушали музыку друг друга, а Шостакович, безусловно, явился объединяющей фигурой, которая наложила свой отпечаток на всю эпоху, на весь российский ХХ век.
Поэтому в программе фестиваля, кроме сочинений Шостаковича — помимо упомянутых, ещё был исполнен балет «Барышня и хулиган», который нам привёз Воронежский оперный театр, — публика слушает опусы Прокофьева, Глиэра, Шебалина, Вайнберга, Андрея Петрова.
В частности, одна из наших недавних премьер, опера Виссариона Шебалина «Укрощение строптивой», — раритет по нынешним временам, но я убеждён, что ей суждена долгая сценическая жизнь. На мой взгляд, это настоящий бриллиант комической оперы, которых не так много в истории жанра. Что можно поставить рядом в театральной музыке ХХ века? Пожалуй, только две оперы Прокофьева — «Дуэнью» и «Любовь к трём апельсинам».
Шебалину удалось, подобно Шекспиру, автору, который мыслил непрямолинейно, очень убедительно провести обе линии — чисто комедийную и лирическую, тему очень серьёзного вызревания чувства любви. И сделано это на очень высоком профессиональном уровне, бесспорно мастерски — с точки зрения оркестровки, построения целостной драматургии, системы лейтмотивов и прочего. Поэтому я уверен, что эта опера будет постоянно ставиться — больше, меньше, но не уйдёт из российской афиши. Сейчас её немножко подзабыли, а зря: это выдающееся произведение российской музыки ХХ века.
Не менее интересен «Пётр Первый» Петрова, который идёт у нас уже четвёртый год и который мы возили в Москву. Я поработал над конструкцией этой оперы, несколько её сжал, поскольку она создавалась в своё время для Кировского театра в Ленинграде, в расчёте на его масштаб, и композитору там хотелось буквально «объять необъятное».
Но в целом это также очень талантливое сочинение, интересная музыка, стилистически разнообразная, сочетающая более доступный музыкальный язык с весьма сложным изложением, характерным для новаторства ХХ века. Поэтому получился интересный сплав, который очень результативен с точки зрения воздействия на публику.
«Пётр Первый» Петрова, безусловно, заслуживает лучшей участи: это грандиозное сочинение, которое должно звучать, должно исполняться. Некоторое недоверие к нему, которое нет-нет да и проскальзывает в отдельных суждениях, мол, это сочинение прошлой эпохи, ушедшей эстетики, мне кажется, в корне неверно и должно быть преодолено. Надеюсь, что нашей постановкой мы обратили внимание на незаслуженно забытое сочинение. Ведь не секрет, что в 1970-е годы «Пётр» был принят на ура, можно сказать, даже несколько захвален, а на волне последующего отрицания достижений советского времени, что называется, «попал под раздачу» — и совершенно напрасно: музыка замечательная.
То же можно сказать и ещё об одном раритете, который мы возродили в начале этого сезона и который тоже украшает афишу нынешнего фестиваля, — о «Повести о настоящем человеке» Прокофьева. На сочинении, увы, клеймо идеологического опуса, чья актуальность осталась в прошлом. Это совершенно незаслуженная оценка. Ведь главное в опере — не сюжет, не слова, которые произносятся со сцены, а музыка, а качество музыки Прокофьева в этой опере не подлежит никакому сомнению. Свойственный Прокофьеву эпический взгляд на происходящее здесь воплощён с блеском. Например, образ Комиссара — грандиозен. Как этого не видеть, не замечать, списывать лишь на идеологию?
— Фактически афиша сегодняшнего фестиваля — это советская музыка. Вам интересен этот пласт, та эпоха?
— Очень часто репертуар театра, его афиша и афиша фестиваля в частности — это не только и не столько результат моих предпочтений, сколько воздействие совокупности объективных факторов, среди которых немаловажное значение имеют, например, возможности труппы, а также некий социальный заказ, что называется, дух времени, те исторические обстоятельства, в которых мы все оказываемся.
Мне кажется, что сегодня время этой музыки: она вновь актуальна. Её эпический и патриотический посыл, как в случае с операми Прокофьева или Петрова, доступность её музыкального языка, как в случае с Шебалиным, — это то, что нужно людям сегодня.
— А какая ещё музыка нужна сегодня?
— Самая разная. Прошлый фестиваль мы посвятили, например, венской оперетте — Иоганну Штраусу и композиторам его круга и эпохи. И получился огромный временной марафон: от Ланнера до Шёнберга, который написал свою «Просветлённую ночь» в тот год, когда умер Штраус. На этом мы построили свою симфоническую программу. В афише же фестиваля оказались с полдюжины оперетт: в репертуаре нашего театра их немало.
— Получается, опять возрождаете забытый пласт? Ведь с опереттой сейчас наблюдаются большие проблемы…
— Увы: театры оперетты перестали быть театрами оперетты — они все как один хотят быть театрами мюзикла. Там нет живой музыки, живого звука, и это очень обидно, поскольку произведения Легара или Кальмана — великолепные вещи, музыкальные шедевры. Они должны исполняться в естественной акустике, с естественным и тонко выстроенным соотношением голосов и оркестра. Кто этим занимается теперь?
Оперетта — это своего рода облегчённая опера, но облегчённая до определённой степени, потому что в основе это всё равно академическая музыка, классика, которая не приемлет микрофонов и ритм-секций: это абсолютно чужеродные элементы в этом искусстве.
В нашем театре и на нашем фестивале оперетта настоящая, классическая — с живым звуком, с подобающими этому жанру эстетикой и стилем. Я подхожу к классической оперетте с тем же пиететом, с которым отношусь к опере. «Летучая мышь» вырастает на венской почве из опер Моцарта: грамотному музыканту это очевидно, и я не знаю, как можно этого не понимать и тянуть эти сочинения в совершенно несвойственный им контекст.
Эта музыка требует соответствующего отношения, которое у нас сегодня практически потеряно — даже в ведущих столичных театрах оперетты и музыкальной комедии. Подзвучивание сцены во время пения ведёт к утрате живого взаимодействия между оркестром и вокалом. А ведь творчество академического дирижёра в том числе ценно умением выстраивать и сохранять баланс между сценой и ямой в условиях естественной акустики. В этом случае вы выявляете потенциал певцов, красоту их голосов, их богатство. Если же вы сажаете всё это на микрофон, то нивелируете одарённых и безголосых, не даёте голосам прозвучать так, как они могли бы, как того заслуживают.
Но всё это не случайно и не является лишь проблемой жанра оперетты. Просто мы его коснулись, поэтому речь и идёт об этом узком аспекте. На самом деле проблема гораздо шире: это утрата ориентиров и размывание критериев в искусстве в целом. Для меня такой подход недопустим, поэтому мы старались показать на прошлом фестивале всё богатство и возможности замечательного жанра оперетты, который дарит людям столько красоты и радости.
— А ещё на фестивале у вас есть конкурс!
— Одна из особенностей нашего фестиваля — конкурс вокалистов, который проводится в его рамках. В своё время, задумывая такой конкурс, я долго думал, как сделать его непохожим на другие, которых вокруг миллион. Мне самому доводилось участвовать в качестве члена жюри в различных конкурсах, и почти везде я становился свидетелем того, как педагоги привозят на конкурс своих учеников, а потом между ними начинается борьба — как с этими студентами надо поступить.
И я придумал формат, исключающий подобное на корню: в жюри конкурса — только ведущие солисты Саратовского театра оперы и балета и ведущие педагоги Саратовской консерватории, а среди участников — ни одного саратовского певца, ни одного ученика членов жюри.
У нас два тура: первый — камерный, где конкурсант исполняет песню своей страны, а также два романса — русский и зарубежный; второй тур — оперный, в нём исполняются по две арии.
Ещё одна особенность нашего конкурса: к нему допускаются только те, кто уже имеет лауреатство международных конкурсов, то есть прошёл определённый фильтр оценок вне нашего соревнования. Понятно, что теперь конкурсов тьма-тьмущая и быть лауреатом чего-нибудь не так уж сложно, но четверть века назад, когда такая идея была заложена в формат нашего конкурса, лауреатское звание котировалось гораздо выше.
Но в любом случае наш «конкурс конкурсов» — первоначально такое название было рабочим, а потом и прижилось в качестве оригинального — это и определённый уровень качества, гарантированный тем, что приезжают соревноваться победители других конкурсов, то есть те, кто уже сумел себя проявить, и возможность для публики познакомиться с новыми яркими голосами, с интересными исполнителями.
Всегда отбираются двенадцать участников по видеозаявкам, шесть из которых потом, как правило, оказываются чем-то отмечены. Есть ещё и приз зрительских симпатий — и далеко не всегда результаты зрительского голосования совпадают с оценкой жюри.
1 июня 2026 г., "Музыкальный Клондайк"
Сборник статей московского музыкального обозревателя Александра Матусевича "Постсоветский оперный дневник" посвящен оперному искусству постсоветских стран: автор в течение двух первых десятилетий нынешнего века наблюдал развитие жанра оперы в странах бывшего СССР. В своих заметках он размышляет и анализирует достижения и проблемы, с которыми сталкивается оперное искусство в этих странах. Заказать книгу можно по ссылке