Как я научился любить женщин / Come imparai ad amare le donne / Comment j'ai appris à aimer les femmes. Италия-ФРГ-Франция, 1966. Режиссер Лучано Сальче. Сценаристы: Франко Кастеллано, Пиполо, Виллибальд Эсер, Рене Баржавель. Актеры: Роберт Хоффман, Мишель Мерсье, Надя Тиллер, Эльза Мартинелли, Анита Экберг, Зара Леандер, Ромина Пауэр, Оркидея Де Сантис, Соня Романофф, Эрика Шрамм, Сандра Мило, Витторио Каприоли и др. Комедия. Премьера: 2.10.1966. Прокат в Италии: 1,9 млн. зрителей. Прокат во Франции: 0,1 млн. зрителей.
Некий молодой человек (Роберт Хоффман) учится любить разных женщин. А это не всегда даётся легко…
В год выхода этой комедии на экраны Италии рецензент Nuovo Spettatore Cinematografico писал, что ее главный герой, «возможно, научился любить женщин, но не понимать. Это утонченная комедия, немного в американском стиле, немного сатирическая... Сальче за камерой, актрисы по другую сторону и все более талантливый Роберт Хоффман могли снять только фильм, достойный просмотра)» (Nuovo Spettatore Cinematografico. 11. 1966).
Однако в целом итальянская пресса отреагировала на эту работу Лучано Сальче негативно.
Кинокритик Джованни Граццини (1925-2001) отметил, что, «находясь на полпути между фарсом, блестящей комедией и сатирой на некоторые современные мифы, фильм мало что добавляет к улыбчивой репутации Сальче как режиссера. Темп неравномерный, актрисы раздеваются слишком легко: женоненавистничество Сальче заставляет нас поверить, что это женщины, а не мужчины, думают только об «этом». Но некоторые пикантные ситуации смешны, а эро*ическое путешествие главного героя часто дает режиссеру повод потакать своему вкусу, не всегда элегантному, к причудливым персонажам и декорациям, подчеркнутым красочными, составными декорациями и причудливыми туалетами» (Grazzini, 1966).
Примерно в таком же ключе оценил фильм и кинокритик Гульельмо Бираги (1927-2001): «Я никогда не видел столько стриптизов в одном фильме. Естественно, это стриптизы в рамках приличий: максимально возбуждающие, но не вызывающие осуждения… Фильм, снятый Лучано Сальче, в целом нельзя назвать очень разнообразным… И несмотря на необыкновенное собрание женских красавиц, многие эпизоды в итоге кажутся идентичными. … Вежливо-утонченный тон часто сменяется тяжелой, безвкусной тяжестью, и наоборот, диалоги иногда живые, иногда скучные, а идеи иногда оригинальные, иногда банальные. Визуальный ряд неизменно прекрасен» (Biraghi, 1966).
Ему вторил кинокритик Джакомо Гамбетти (1932-2024), утверждая, что комедия «Как я научился любить женщин» «каким-то образом вписывается в рамки тех ироничных наблюдений за повседневной жизнью, которые характеризовали лучшие моменты творчества Сальче… [Однако] бедность истории, которую Сальче вяло пытается возвысить до определенной «мерзости», … остается привязанной к вторичному, парабокаччевскому эскапизму. И это самые опасные тенденции, из тех, которые наносят ущерб качеству индустрии, направляя ее к, казалось бы, легким успехам, без приверженности, исследований или ценности идей» (Gambetti, 1966).
И уж совсем строго осудил эту картину Франческо Дориго: «Претенциозность названия, судя по его дидактической структуре, должна была бы побудить зрителя увидеть своего рода трактат об искусстве любви или о романтических приключениях. … [Но] полная отстраненность Сальче, его внезапная потеря вкуса, сделали фильм одним из тех, к сожалению, частых, продуктов итальянского кинематографа, плохих не столько по тону и обстановке, сколько по фрагментированной и неуверенной повествовательной структуре. … Мы сожалеем об этом оглушительном падении Сальче и о дурном вкусе» (Dorigo, 1966).
Увы, в основном итальянские киноведы и кинокритики были правы: комедия «Как я научился любить женщин» у Лучано Сальче получилась скучноватой и лишенной какой-либо кинематографической новизны. И даже звездный букет европейских актрис первой величины (Мишель Мерсье, Надя Тиллер, Эльза Мартинелли, Анита Экберг, Сандра Мило) в сочетании с «взятой из архива» певицы и кинозвезды «Третьего Рейха» Зары Леандер (1907-1981) не помог режиссеру добиться серьезного кассового успеха. В основном всё на экране выглядело серией бессвязных эпизодов, лишенных остроумной мысли и яркой актерской игры…
Однако стоит отметить веселый пародийный фрагмент, где Мишель Мерсье представала на экране в костюмном образе как две капли воды напоминающем её Анжелику. Если бы в таком ироничном ключе был выдержан весь фильм!
Киновед Александр Федоров
Феи / Ненасытные / Le Fate / Les ogresses. Италия-Франция, 1966. Режиссеры: Антонио Пьетранджели («Фея Марта»), Мауро Болоньини («Фея Элена»), Марио Моничелли («Фея Армения»), Лучано Сальче («Фея Сабина»). Сценаристы: Луиджи Маньи, Руджеро Маккари, Сузо Чекки Д'Амико, Тонино Гуэрра, Джорджио Сальвиони, Роберто Сонего, Лучано Сальче. Актеры в новелле «Фея Марта»: Альберто Сорди, Капучине. Актеры в новелле «Фея Элена»: Рэкэл Уэлч, Жан Сорель; Актеры в новелле «Фея Армениа»: Клаудиа Кардинале, Гастоне Москин. Актеры в новелле «Фея Сабина»: Моника Витти, Энрико Мария Салерно и др. Комедия. Премьера: 25.11.1966. Прокат в Италии: 3,1 млн. зрителей (50-е место в сезоне 1966/1967). Прокат во Франции: 0,2 млн. зрителей. Прокат в Испании: 0,1 млн. зрителей.
Эта комедия состоит из четырех новелл, снятых разными режиссерами. Лучано Сальче снял здесь новеллу «Фея Сабина». По сюжету Сабина (Моника Витти) становится жертвой домогательства разных мужчин…
Итальянская пресса отнеслась к этому фильму сдержанно.
К примеру, Леонардо Аутера сетовал, что «такие режиссёры, как Болоньини и Сальче, Моничелли и Росси, Кастеллани и Ризи, когда-то не относившиеся к меркантильному сектору, а теперь оказавшиеся в числе тех, кто наиболее охотно интегрировался в систему, больше даже не ищут оправданий, когда соглашаются поделиться своим мастерством и добавить свой почерк к пустым, вульгарным и невыразительным историям, которые не выходят за рамки написанной шутки… «Фея Сабина» — не что иное, как вульгарный фарс, едва терпимый из-за разнообразной театральности Моники Витти» (Autera, 1967).
Рецензент Cinéma et Télécinéma считал, что в «Феях» «итальянское кино возрождает традицию Боккаччо. Ситуации, конечно, скабрезные, но в меру лаконичные и сдержанные, благодаря чисто итальянскому чувству юмора. Первый, исключительно удачный, раскрывает Монику Витти как превосходного комика. Четвёртый же находит свою оригинальность в появлении роскошной постановки... для рассказа небольшой и незначительной истории» (Cinéma et Télécinéma. 391. 15.02.1968).
Писатель и кинокритик Лео Пестелли (1909-1976) также выделил новеллу «Фея Сабина» и хвалил «за комедийную игру Монику Витти и то, как она высмеивает безумных кокеток, которые соблазняют мужчин, а затем, с шутливым поворотом сюжета, переворачивают ситуацию в финале» (Pestelli, 1966). С ним были согласны Гульельмо Бираги (1927-2001) (Biraghi, 1966) и Джованни Граццини (1925-2001) (Grazzini, 1966).
Новеллу «Фея Сабина» выделяла и англоязычная пресса. В частности, отмечалось, что «комедийный потенциал Моники Витти слишком редко использовался, и никогда не в такой степени, как здесь: она — воплощение провокации, такая же аппетитная в своем мини-платье в стиле оп-поп, как и мороженое, которое она ест с таким гурманством… Весь эпизод имеет идеально подходящую продолжительность и вполне мог бы служить образцом остроумия, лаконичности и стиля для этого жанра» (Monthly Film Bulletin. 409(35). 1968).
И здесь интересно отметить, что в XXI века итальянские киноведы и кинокритики относятся к «Феям» более благосклонно.
Так Морандо Морандини (1924-2015) писал, что «Феи» выглядит прекрасно, «благодаря превосходному использованию цвета и операторской работе, грандиозности событий, богатству сценографии (но с недолговечным ингредиентами)… Давно известно, что наши рассказчики и сценаристы не питают особой симпатии к женщинам. Лучано Сальче, Марио Моничелли, Мауро Болоньини и Антонио Пьетранджели подтверждают это на примере четырёх женских персонажей, которых, помимо пышного декольте, объединяет ещё и великий порок лицемерия. … Фильм – это, прежде всего, то, чем он и задумывался: персональная выставка очень популярных актёров. … Четыре серии четырех режиссёров и четырех актрис, каждая лучше предыдущей» (Morandini, 2003).
Я склонен согласиться с тем, что новелла Лучано Сальче «Фея Сабина», в самом деле, самая смешная и остроумная в этом альманахе, а Моника Витти (1931-2022) даёт здесь своего рода мастер-класс задорной комедийной игры.
Прокат «Фей» в Италии был успешным: 3,1 млн. зрителей. В сезоне 1966/1967 годов эта картина превзошла по посещаемости такие известные фильмы, как «Кто боится Вирджинии Вулф?», «Фараон», «Гамбит», «Золотая пуля», «Миллион лет до нашей эры» и др.
Киновед Александр Федоров
Я женился на тебе ради забавы / Ti ho sposato per allegria. Италия, 1967. Режиссёр Лучано Сальче. Сценаристы: Сандро Континенца, Наталия Гинзбург, Лучано Сальче (по пьесе Натальи Гинзбург). Актеры: Моника Витти, Джорджо Альбертацци, Мария Грация Буччелла и др. Комедия. Премьера: 22.09.1967. Прокат в Италии: 3,2 млн. зрителей.
«Я женился на тебе ради забавы», — говорит адвокат Пьетро Джулиане, с которой он познакомился на вечеринке. Пьеро и Джулиана не говорят, что любят друг друга: напротив, они категорически это отрицают. И Джулиана откровенно признается, что согласилась на предложение Пьетро выйти замуж из отчаяния, из нужды, из-за денег…
В год выхода этой комедии в прокат итальянская пресса откликнулась на нее положительными рецензиями.
Кинокритик Гульельмо Бираги (1927-2001) утверждал, что это «свежая и изящная комедия, … которую Лучано Сальче успешно поставил на сцене с помощью прекрасной актрисы Адрианы Асти, … переносится на экран, но с другой главной героиней: Моникой Витти… При этом комедия мало что потеряла: в том числе и потому, что под руководством того же режиссера Витти, выдающаяся комедийная актриса, лишь немного изменила в написании образа Джулии… История – в своей неопределенности – веселая, открытая и воздушная» (Biraghi, 1967).
Кинокритик Санте Паска писал, что это «довольно интересный эксперимент в кинематографической транскрипции современного театрального текста… Все благодаря контролируемой, проницательной и стилистически функциональной режиссуре Лучано Сальче, … направленной прежде всего на живую и выразительную энергию ослепительного диалога комедии, иногда нарушая и без того хрупкие существующие театральные шаблоны быстрыми и уместными флэшбэками, способными придать действию более широкое измерение и больший динамизм, иногда создавая языковой светотеневой эффект, который наилучшим образом передает не только причудливые психологические аспекты персонажей, но и атмосферу, в которой они действуют, живут. … В этой непрерывной современности настоящего и прошлого, реальности и памяти… Тот факт, что фильм строится на выразительной силе диалога, наполненного юмором, иронией и интеллектуальной элегантностью, не позволяет ему достичь истинной «драматической уравновешенности», а принимает форму живого и временами даже занимательного повествования» (Pasca, 1967).
Сценарист и актер Франко Валобра (1924-2010) отметил, что «фильма достаточно хорошо сыгран и отличается приятными и умными диалогами; актеры умело играют свои роли и даже не утомляют нас, несмотря на театральную структуру спектакля. Мягкая операторская работа разминает сюжет, а режиссура внимательно относится к постоянному совершенствованию… Иными словами, мы являемся свидетелями достойного мастерства… Это приятное и чистое развлечение» (Valobra, 1968).
А Валерио Гусланди особо выделил игру Моники Витти (1931-2022), которая сыграла здесь «одну из своих самых смешных и сбивающих с толку ролей, … которая подтверждает её статус классной комедиантки. Это фильм, который, кажется, создан специально для её способностей как современной комедийной актрисы. Витти, которую мы, возможно, никогда не видели такой свободной и раскованной» (Guslandi, 1967).
В XXI веке комедия «Я женился на тебе ради забавы» также, как правило, оценивается доброжелательно.
Так кинокритик Луиджи Локателли пишет, что это «фильм, похожий на мыльный пузырь, хрупкий до степени нереальности, словно сделанный из воздуха, со словами, которые быстро и весело льются на намеренно скромном языке, имитирующем банальность повседневной жизни. Тем не менее, … картина умудряется создать убедительных и красноречивых персонажей из кажущейся пустоты повествовательного материала… Но что действительно очаровывает, так это диалоги, непринужденная беседа о минимальных, даже очень минимальных, проблемах, которая в итоге превращается в арабеску из любовных утех» (Locatelli, 2020).
Надо отдать должное Лучано Сальче: он превратил комедию «Я женился на тебе ради забавы» в тотальное соло Моники Витти, которая предстала перед зрителями лучшими гранями своей эксцентричной трогательности. А выдающийся оператор Карло Ди Пальма (1925-2004) помог режиссеру создать яркий и красочный мир с насыщенной, а местами и намеренно перенасыщенной цветовой гаммой.
Картина была весьма успешной в итальянском кинопрокате.
Киновед Александр Федоров
Скандал / Scandalo. Италия, 1976. Режиссер Сальваторе Сампери. Сценаристы: Оттавио Джемма, Сальваторе Сампери. Актеры: Франко Неро, Лиза Гастони, Раймон Пеллегрен, Андреа Ферреоль, Клаудия Марсани, Антонио Альтовити и др. Драма. Премьера: 26.03.1976. Прокат в Италии: 4,4 млн. зрителей (27-е место в сезоне 1975/1976). Прокат в Испании: 1,2 млн. зрителей. Прокат во Франции: 0,3 млн. зрителей.
1940 год. Французский провинциальный городок накануне немецкой оккупации. Замужняя хозяйка аптеки Элиан (Лиза Гастони) поддается се***альной атаке своего служащего Армана (Франко Неро), который вскоре делает её безропотной рабыней…
Реакция итальянских киноведов и кинокритиков на эту драму была неоднозначной.
Киновед Паоло Мерегетти писал, что в основе «Скандала» «чрезмерно упрощенная схема (гнилая буржуазия, мстительный пролетариат) и предсказуемая вариация — с мрачными последствиями — на тему отношений господина и раба» (Mereghetti, 1994).
Игнацио Сенаторе иронизировал: «Ещё один кинематографический пример женщины, готовой на всё, чтобы удовлетворить нездоровые фантазии своего соблазнителя. Режиссёр ссылается на «Красное и чёрное» Стендаля, но больше фокусируется на эро*изме и пикантных намёках… Сюжет, с его драматическими амбициями, вращается вокруг беспокойной красоты главной героини, но Сампери слишком настаивает на её обнажении, и пассивная распущенность Элиан, вместо того чтобы демонстрировать проблески эро*изма, вызывает лишь безграничное сочувствие» (Senatore, 2014).
Но с подобными мнениями категорически несогласен Луиджи Локателли: «Абсолютный культовый фильм. Огненный и приторный, с темным, насыщенным эро*измом, который был характерен для некоторых итальянских фильмов того времени… В главной роли — великолепная Лиза Гастони, одна из самых красивых женщин в итальянском кино» (Locatelli, 2023).
«Скандал» сегодня оставляет противоречивое впечатление. Светоцветовая работа великого оператора Витторио Стораро весьма впечатляет. Образ негодяя, мастерски созданный Франко Неро, логично вызывает отталкивающую зрительскую реакцию. По ходу развития сюжета, конечно же, ощутимы мотивы де Сада и фрейдизма. Начало фильма выдержана в реалистических рамках, но затем постепенно трансформируется в фантасмагорию взаимоотношений «хозяина и рабыни» (куда вовлекатеся и несовершеннолетняя дочь «рабыни») и практически теряет связь с правдоподобием...
Несмотря на мрачную атмосферу, созданную Сампери в «Скандале», прокат этой картины в Италии был успешным, она опередила по посещаемости такие известные фильмы, как «Собачий полдень» Сидни Люмета, «Полицейская история» Жака Дере, «Уважаемые люди» Луиджи Дзампы, «Старое ружье» Робера Энрико и др.
Киновед Александр Федоров
Лучший вечер моей жизни / La più bella serata della mia vita / La plus belle soirée de ma vie. Италия-Франция, 1972. Режиссер Этторе Скола. Сценаристы: Этторе Скола, Серджио Амидеи (по мотивам повести Фридриха Дюрренматта «Авария — всё ещё возможная история»). Актеры: Альберто Сорди, Мишель Симон, Шарль Ванель, Пьер Брассер, Клод Дофен, Жанет Агрен и др. Комедия. Премьера: 21.12.1972. Прокат в Италии: 2,7 млн. зрителей (30-е место в сезоне 1972/1973). Прокат во Франции: 0,2 млн. зрителей.
В этой комедии персонаж Альберто Сорди (1920-2003), опрометчиво поехавший вслед за красоткой-мотоциклисткой, попадает в замок, где творятся странные вещи… Он неожиданно становится подсудимым…
В год премьеры «Лучшего вечера в моей жизни» кинокритик Джованни Граццини (1925-2001) писал, что «это хорошо продуманный фильм, доставляющий удовольствие от начала до конца, благодаря мастерству, с которым Скола собирает все гротескные мотивы Дюрренматта и его сатирические штрихи, ... адаптируя их к ставшему классическим персонажу Альберто Сорди — благодетелю, подхалиму и лжецу, — и направляет их к финальному смеху в истории, которая, за исключением нескольких моментов затянутости... прочно связывает воедино долгий судебный процесс в залах замка, театральный по стилю, но приправленный восхитительными идеями)» (Grazzini, 1972).
Высокая оценка этой комедии сохранилась у киноведов и кинокритиков в XXI веке.
Лоренцо Чиофани убежден, что «повесть «Авария» служит основой для одного из лучших и самых недооцененных фильмов Этторе Сколы. … Успешным этот проект можно считать по нескольким причинам. Во-первых, … тщательная режиссура Сколы… Во-вторых, игра актеров… Альберто Сорди, сдержанно и, возможно, немного смущенно, изображает одного из самых неоднозначных и интересных персонажей в своем завидном актерском активе. Его Альфредо Росси… — это концентрация итальянского образа жизни, неудовлетворительная и нестереотипная: он не классический парень из пиццерии, спагетти и мафии, а человек, добившийся всего сам, который любит женщин и хвастается своим богатством, которое в действительности ничего не стоит (безудержный материализм, порожденный крахом экономического бума). … Фильм скрывает свою истинную сущность до самого конца, сначала разыгрывая карты блестящей комедии, а комическую и трагическую развязку оставляя на финал» (Ciofani, 2016).
Похожей точки зрения придерживается и Роберто Кьези: «Скола и Амидеи великолепно переосмысливают некоторые элементы сюжета Дюрренматта, мастерски передавая кульминацию вопросов, разоблачающих злодеяния, совершенные обычным человеком, благодаря едкому сарказму в диалогах, тревожной атмосфере в замке, мрачным и красным цветам операторской работы Клаудио Чирилло, декорациям Лучано Риччери и четырем скрипкам Страдивари, вращающимся вокруг Сорди, — всех почтенных старейшин французского кино: рабелазианского Мишеля Симона, холодного Клода Дофена, хитрого Шарля Ванеля и лисоподобного Пьера Брассёра» (Chiesi, 2014).
Федерико Маджи справедливо отмечает, что этот «фильм точно следует духу и ключевым моментам повести, представляя зрителю насмешливую комедию о справедливости и судьбе, мрачную и сюрреалистическую притчу, которая переходит в сатиру и гротеск, доходя до тревожного и заставляющего задуматься неоднозначного морального посыла. … «Лучший вечер моей жизни» — фильм с явно театральной структурой, без сюжетных недостатков… Его поддерживает более чем убедительная игра Альберто Сорди, идеально подходящего на роль персонажа, явно находящегося в своей стихии. … Женская красота как аллегория смерти, как постоянное и дьявольское искушение: в каждый ключевой момент фильма появляется молодая женщина — будь то мотоциклистка или официантка — и, по сути, обрекает Альберто на его судьбу. … Фильм поддерживает тонкий баланс, сохраняя двусмысленность и тонкую загадочность на протяжении всего действия, прибегая к гротескным тонам, чтобы немного разнообразить происходящее» (Magi, 2009).
В самом деле, в «Лучшем вечере моей жизни» Этторе Скола мастерски меняет атмосферу действия от легкой беззаботности первых эпизодов к довольно мрачной сцене суда над главным персонажем, которого с присущим ему блеском сыграл Альберто Сорди (1920-2003). И здесь велика роль превосходных декораций и филигранной операторской работы Клаудио Чирилло, которые помогают необходимому балансу между фарсовыми и драматическими перепадами сюжета.
Этторе Скола в этой картине нисколько не стеснялся очевидной театральности фабулы, напротив, она открыто педалирована. Более того, яркая театральность удачно сочетается здесь с классическими сказочными мотивами, интеллектуальными отсылками и сатирой.
Прокат «Лучшего вечера моей жизни» в Италии был вполне успешен для такого весьма разговорного и не столь уже простого для восприятия произведения: 2,7 млн. зрителей и 30-е место по посещаемости в сезоне 1972/1973 годов. Это было больше, чем у таких известных фильмов, как «Исступление» Альфреда Хичкока, «Кабаре» Боба Фосса, «Змей» Анри Вернея и многих других.
Киновед Александр Федоров
Мы так любили друг друга / C’eravamo tanto amati. Италия, 1974. Режиссёр Этторе Скола. Сценаристы: Адженоре Инкроччи, Фурио Скарпелли, Этторе Скола. Актеры: Нино Манфреди, Витторио Гассман, Стефания Сандрелли, Стефано Сатта Флорес, Джованна Ралли, Альдо Фабрици и др. Комедия. Драма. Премьера: 21.12.1974. Прокат в Италии: 5,4 млн. зрителей (12-е место в сезоне 1974/1975). Прокат во Франции: 0,8 млн. зрителей. Прокат в Испании: 0,3 млн. зрителей. Прокат в СССР – с 28 марта 1977: 9,4 млн. зрителей за первый год демонстрации.
В ироничной драме или драматической комедии «Мы так любили друг друга» Этторе Скола достиг высоты подлинного мастерства. История друзей (их роли сыграли Витторио Гассман, Нино Манфреди и Стефано Сатта-Флорес), любивших прекрасную женщину (Стефания Сандрелли), разворачивалась на экране в течение нескольких десятилетий.
Каждый из них шел по жизни своим путем. Надежды сменялись разочарованиями, а неудачи – проблеском успеха. Один стал бизнесменом. Для другого лучшим воспоминанием жизни осталась победа на телеконкурсе знатоков кино. Третий так и остался простым санитаром... Этторе Скола рассказывал о своем поколении.
В год премьеры фильм «Мы так любили друг друга» получил теплые отзывы в итальянской прессе.
К примеру, кинокритик Джованни Граццини (1925-2001) писал, что эта картина «убедительна с любой точки зрения: благодаря тесной связи между стилистическим новаторством и постановкой материала; благодаря сдержанности, с которой идеологические мотивы вплетены в повествовательную структуру, широко используемую в психологическом и социальном анализе... Смешивая сочувствие с иронией, горечь с комедией, и при этом оставаясь ясным в своей политической оценке сил, сдерживающих прогресс страны, этот фильм скорее представляет собой работу по историческому знанию, чем по общему самосожалению поколений» (Grazzini, 1974).
Спустя 13 лет Пьер Марко Де Санти и Россано Виттори отмечали, что «этот горько-сладкий фильм, скорее сентиментальный, чем интеллектуальный, ... Это фильм о любви и дружбе и их кризисе... Каждый из трех главных героев — это немного Скола и немного все мы: по сути, они представляют три аспекта уникального характера, характера итальянца с его внутренними противоречиями, теми же самыми, которые преследуют нас сегодня» (De Santi, Vittori, 1987).
Высокая оценка этого фильма сохраняется у киноведов и кинокритиков в XXI веке.
Джан Пьеро Брунетта считает, что Этторе Скола в этой картине «восстанавливает чувство коллективной истории… Надежды, утопии, голод, благополучие, культура Битвы, пережитые с большим участием и часто проигрываемые, жертвы, большие и малые страсти, акты трусости, компромиссы, но также и небольшие запасы сил, чтобы все еще думать о возможных мирах, составляют баланс, который выстраивает автор, демонстрируя свое присутствие и свою вовлеченность, подписывая свой первый автобиографический договор с историей поколения» (Brunetta, 2014)
Раффаэле Меале убежден, что «шедевр Этторе Скола, «Мы так любили друг друга», — кульминация и вершина итальянской комедии. … Среди бесчисленных фильмов, снятых в Италии в период после второй мировой войны и до третьего тысячелетия, все стремящиеся создать «популярный роман», ни один не может сравниться с ослепительной визуальной мощью и повествовательной текстурой этого фильма Скола. … Никогда не поддаваясь очарованию риторики, Этторе Скола олицетворяет собой всю захватывающую эпоху итальянской комедии. … «Мы так любили друг друга» — это также акт любви, искренней и отнюдь не педантичной, к итальянскому кинематографу… Урок искусства настолько глубокий, что он бьет прямо в сердце зрителя, уже привыкшего к невероятно блестящему сценарию, обогащенному диалогами и фразами, которым суждено остаться в коллективном сознании. … «Мы так любили друг друга» — один из самых восхитительных шедевров итальянского кинематографа, способный рассказать о мечтах, разочарованиях, пороках и добродетелях народа» (Meale, 2013).
Этой точке зрения вторит Алессандро Гуатти: «История любви и предательства, дружбы и идеализма, перемен и несбывшихся надежд, «Мы так любили друг друга» остается одним из величайших фильмов итальянского кинематографа, шедевром, который никогда не устареет. … Именно переплетение личных историй главных героев с течением истории нашей страны делает фильм актуальным; именно личности персонажей вечны и узнаваемы в нашем настоящем, как и во всех настоящих временах, которые Италия пережила с 1974 года по сегодняшний день (и переживет завтра). … Это сложные, многогранные и реальные персонажи: эволюция главных героев итальянской комедии, которая, как и герои этого фильма, словно оглядывается на прошлые десятилетия, ищет свои корни и понимание изменений, которые привели Италию к тому, чем она является сегодня» (Guatti, 2021).
Джанкарло Усаи убежден, что «Мы так любили друг друга», «безусловно, знаменует собой революцию в панораме итальянской комедии благодаря новаторству в сценарии и стиле повествования. … Ключевой чертой итальянской комедии, которая находит своё возвышенное выражение в фильме «Мы так любили друг друга», является умение кинематографистов сделать историю и историю со-главными героями фильма. Итальянские общественные события не являются отдалённым фоном; они сами по себе являются фундаментальной частью произведения именно через действия и мысли главных героев, каждый из которых представляет собой сегмент общества. Символизм Сколы никогда не бывает банальным или предсказуемым, а актуален и тонок, так что коллективный портрет страны, находящейся в смятении и постоянных переменах, не затмевает небольшую историю любви и дружбы между Антонио, Джанни, Николой и Лучаной. Потому что фильм также, и прежде всего, это: гигантская эпопея чувств, трогательная драма-комедия, окрашенная ностальгией по прошлому, которое вселяло надежду на что-то лучшее. … Шедевр Сколы выделяется как монолит в панораме итальянской комедии» (Usai, 2013).
Примерно такая же точка зрения и у киноведа Жака Лурселля, который полагает, что «Мы так любили друг друга» — «восхитительная фреска о разочаровании, которая пытается… раздвинуть границы итальянской комедии, сохранив ее формальные достижения и виртуозность. … В чем фильм действительно раздвигает рамки итальянской комедии — так это в человеческой заинтересованности, нежности и даже снисходительности авторов к персонажам, несмотря на все недостатки, дурные поступки и слабоволие этих людей. Помимо этого, фильм уделяет важнейшее значение времени, чем совершенно выбивается из механически-абстрактного мира итальянской комедии, привыкшего к злым шаржам, нарисованным наспех. … Это не мешает фильму выносить суровый и порой даже очень резкий приговор целому поколению… Но поскольку сами персонажи разделяют точку зрения авторов, это осознание не позволяет фильму погрузиться в безысходный пессимизм. Скола стремится показать, что для героев фильма еще не все потеряно, поскольку каждый по-своему понимает, сколько всего он упустил или испортил в жизни, а жизнь еще далеко не закончена. И, в конечном счете, этот фильм о преданных идеалах (неореализма, социальной, нравственной и политической перестройки страны) приобретает скорее трогательную, нежели горькую интонацию» (Лурселль, 2009).
А Тонино Де Паче подчеркивает прогностическую функцию этой картины Этторе Сколы: «Мы так любили друг друга» — это фильм, в котором тридцать лет прошлого Италии меланхолично предвещают тридцать и более лет, которые еще впереди. Пророческий фильм с точки зрения эволюции и трансформации, телескоп, устремленный в будущее» (De Pace, 2013).
Советская кинопресса отнеслась к этому фильму, получившему один из главных призов Московского кинофестиваля, весьма позитивно. Все журналисты и кинокритики отмечали высокую художественную планку, взятую в этой картине ее авторами.
Например, журналист Николай Прожогин (1928-2012) утверждал, что «этим произведением Этторе Скола сделал серьезный шаг вперед. Его предыдущему фильму, «Тревико-Турин», несмотря на острую социальную направленность, не хватало подлинно человеческого тепла» (Прожогин, 1975: 14).
Киновед Виктор Демин (1937-1993) также отозвался об этой картине очень высоко, подчеркнув, что «время, главный персонаж этой ленты…» (Демин, 1975: 8-9).
А киновед Виктор Божович (1931-2021) писал об этой «незаурядной по своим художественным достоинствам» картине так: «Кинематографические аналогии, цитаты и полуцитаты, наполняющие фильм Этторе Сколы, — это совсем не забавы фильмотечного эрудита, они имеют двойную функцию: с одной стороны, передают атмосферу времени, а с другой — подтверждают связь фильма с лучшими традициями итальянского кино. Следуя примеру своих знаменитых предшественников, режиссер Этторе Скола стремится говорить горькую правду о положении итальянского общества. Но фильм его согрет сочувствием к человеку, и пессимистическим назвать его никак нельзя» (Божович, 1977: 5).
По мнению куда более политизированного киноведа Георгия Капралова (1921-2010), «через историю жизни в послевоенной Италии трех ее главных героев авторы картины прослеживают бег времени, изменения, происходящие в обществе. Судьбы героев складываются не только как результат их несхожих характеров, неповторимых индивидуальностей, но и как следствие тех социальных «магнитных полей», в сферу действия которых они попадают. Друзья оказываются на разных ступенях социальной лестницы, и это изменяет их психологию, калечит или закаляет их души. … Исторический оптимизм, который отличает такие произведения, находит свою опору в реальном развитии мирового революционного процесса, в том непобедимом движении вперед прогрессивных сил планеты, которое характеризует последнюю четверть нашего столетия» (Капралов, 1976: 3-32).
И уже совсем парадоксальный, но «идеологически выдержанный» вывод о персонаже Нино Манфреди сделал киновед Георгий Богемский (1920-1995), отметив, что в фильме «Мы так любили друг друга» Этторе Скола «с мягким юмором и вместе с тем очень точно и емко… рассказывает о судьбе трех друзей на фоне исторических событий трех десятилетий. Не всем им удается пронести через всю жизнь светлые идеи молодости и свою крепкую дружбу, но один из них – скромный римский коммунист Антонио передает их как эстафету молодежи» (Богемский, 1981).
Уже в XXI веке киновед Михаил Трофименков оценил этот фильм Сколы вполне в духе своих итальянских коллег: «Никто, как он [Этторе Скола], не воплотил в европейском кино тему тихой гибели иллюзий, незаметного предательства интеллигенцией идеалов юности, тоски среднего возраста. Об этом его лучшие фильмы «Мы так любили друг друга» (1974) и «Терраса» (1979). Их герои, в 1945 году готовые сражаться за Итальянскую советскую республику, стали в той или иной степени буржуа или культурной номенклатурой, но живут лишь воспоминаниями о партизанской юности, золотых днях неореализма и призраках любви» (Трофименков, 2016).
Однако другой российский киновед – Александр Попов – отнесся к картине «Мы так любили друг друга» скептически: «Да, конечно, зрителя трогает история трех друзей, влюбленных в одну женщину, тем более что Сандрелли как всегда пленяет своим чисто женским и при этом скромно-се***уальным очарованием не только героев, но и зрителей-мужчин. По мере развертывания сюжета «Мы так любили друг друга» то и дело возникает кинематографические ассоциации, режиссеры, актеры и фильмы, и надо всем витает романтика неореализма, что, безусловно, сообщает этой работе Сколы ностальгии и горечи по утраченным временам еще не растоптанных идеалов. … [Но всё в этом фильме] идеологически огрублено, схематично: здесь и внешне отвратительные богачи, и их не менее гнусные речи, и лобовая подача темы конформизма и приспособленчества (что, заметим, касается лишь одного героя), и актеры играют внутри узких типажей, явно не раскрывая даже трети диапазона своих профессиональных возможностей… Что и говорить, Этторе Скола еще не приблизился здесь к своему акмэ, оставаясь режиссером второго эшелона» (Попов, 2025).
Мне лично эта работа Сколы ничуть не кажется схематичной, напротив, драматическое и комедийное сплелось здесь в тугой клубок дружбы, любви, обид, обещаний, правды и лжи, веры и отчаяния. Характеры основных персонажей даны психологически убедительно и объемно. А благодаря удачному драматургическому ходу, судьбы героев фильма, воспринимаются не только в контексте итальянской истории, но и истории итальянского киноискусства: на экране возникали кадры легендарных картин Феллини, Антониони, Де Сика...
Вот почему награды, полученные этим фильмом, абсолютно заслуженны: Золотой приз Московского международного кинофестиваля, премия «Сезар» за лучший фильм на иностранном языке, призы «Золотой глобус» Витторио Гассману и Стефано Сатта Флоресу, «Золотые кубки» за режиссуру (Этторе Скола) и лучшую женскую роль (Стефания Сандрелли)…
Прокат фильма «Мы так любили друг друга» в Италии был очень успешным: 5,4 млн. зрителей в кинозалах и 12-е место по посещаемости в сезоне 1974/1975 годов. Это было больше, чем у таких известных фильмов, как «Запах женщины» Дино Ризи, «Эмманюэль» Жюста Жакена, «Убийство в Восточном экспрессе» Сидни Люмета, «Зорро» Дуче Тессари, «Семейный портрет в интерьере» Лукино Висконти, «Китайский квартал» Романа Поланского, «Цветок 1001 ночи» Пьера Паоло Пазолини и многих других.
В СССР картина Этторе Сколы вышла в массовый кинопрокат в 1977 году и собрала 9,4 млн. зрителей за первый год демонстрации. Результат (с учетом пятикратной разницы в населении между СССР и Италии) не столь впечатляющий. По-видимому, многим советским зрителям показались не очень близкими проблемы итальянских персонажей…
Киновед Александр Федоров
А мы любим похолоднее! / Нам нравится похолоднее…! / Некоторые любят похолоднее / A noi piace freddo...! / Some Like It Cold. Италия, 1960.Режиссер Стено. Сценаристы: Роберто Джанвити, Витторио Метц, Стено. Актьеры: Уго Тоньяцци, Ивонн Фурно, Раймондо Вианелло, Франсис Бланш, Пепино Де Филиппо и др. Комедия. Премьера: 6.08.1960. Прокат в Италии: 2,7 млн. зрителей (78-е место в сезоне 1960/1961). Прокат во Франции: 2,4 млн. зрителей.
1943 год. Оккупированный нацистами Рим: Бевилаква (Уго Тоньяцци) и Титоцци (Пепино Де Филиппо) занимаются нелегальной торговлей. Но в один прекрасный день красотка Розалина (Ивонн Фурно) принимает персонажа за лидера антинацистских подпольщиков по кличке «Кот»…
На рубеже 1960-х эта комедия имела успех у итальянской публики, однако пресса отнеслась к ней негативно, считая, что «это посредственный фарс, лишенный каких-либо достоинств и подлинного юмора» (Segnalazioni Cinematografiche. 48. 1960).
Между тем, комедия «А мы любим похолоднее!» в Италии и во Франции в совокупности собрала свыше пяти миллионов зрителей. При этом (редкий случай!) почти половина этих зрителей была франкофонной…
В XXI веке отношение киноведов и кинокритиков к этой ленте существенно изменилось.
К примеру, Игнацио Сенаторе считает, что «дуэт Тоньяцци и Вианелло работает отлично и вызывает настоящий взрыв смеха. … Пеппино Де Филиппо покоряет зрителей своим незабываемым остроумием» (Senatore, 2023).
Марсель Давинотти пишет, что «в первой части сцены с замаскированной едой более забавны, чем подмигивания между Тоньяцци и Фурно… Заключительная часть в больнице, в которой тон повышается, крики и перевороты ситуаций усиливаются, приближается к более традиционному итальянскому фарсу» (Davinotti, 2009).
Здесь надо отметить, что Стено всегда чувствовал конъюнктуру момента, снимая свои комедии на модные в тот или иной период темы.
Вот почему после грандиозного успеха в Италии комедии Билли Уайлдера «Некоторые любят погорячее» (Some Like It Hot, 1958), он решил уже в названии своей ленты – «А мы любим похолоднее!» – открыто намекнуть на голливудский хит. Англоязычное название комедии Стено было еще откровеннее – Some Like It Cold.
В комедии «А мы любим похолоднее!» обыгрывается и главная комическая ситуация фильма Уайлдера: по ходу сюжета персонаж Уго Тоньяцци (1922-1990) вынужден переодеться в женское платье…
Не будем забывать также, что незадолго до этого весьма успешную в прокате комедию на тему второй мировой войны снял Кристиан-Жак (1904-1994). В его ленте «Бабетта идет на войну» (1959) немцы изображались полными недоумками, а роль оберштурмфюрера Шульца карикатурно и весьма эффектно сыграл Франсис Бланш (1919-1974). Недолго думая, Стено практически перенес образ этого самого «папаши Шульца» в свою комедию, пригласив сыграть Франсиса Бланша роль эсэсовского «босса» фон Круссендорфа.
На мой взгляд, комедия Стено получилась довольно забавной. Практически все без исключения актеры хорошо себя чувствовали в пародийно-комедийной стихии ленты, наполненной эксцентрическими трюками, смешными диалогами и ситуациями…
Киновед Александр Федоров
Постель на троих / Letto a tre piazze. Италия, 1960. Режиссер Стено. Сценаристы: Стено, Бруно Баратти, Сандро Континенца, Лучио Фульчи, Витторио Виги. Актеры: Тото, Пеппино Де Филиппо, Надя Грэй, Кристина Гаиони, Арольдо Тьери, Габриэле Тинти, Чезаре Фантони, Анджела Луче и др. Комедия. Премьера: 9.09.1960. Прокат в Италии: 2,7 млн. зрителей (67-е место в сезоне 1960/1961).
Италия рубежа 1960-х. Антонио Ди Козимо (Тото) считается погибшим в донских степях зимой 1942 года под Сталинградом… Его жена (Надя Грей) вышла замуж за другого (Пеппино Де Филиппо). Всё вроде бы хорошо, но... «погибший» персонаж в один прекрасный лень возвращается домой…
В год премьеры комедии «Постель на троих» итальянская пресса отнеслась к ней неоднозначно:
«Простой и банальный фарс с блистательным присутствием двух признанных любимцев публики» (Il Tempo. 12.09.1960).
«Дуэт Тото и Пеппино Де Филиппо легко и часто оправданно привлекает зрителей. Однако этим двум обаятельным комикам не всегда удаётся заполнить пробелы в некоторых небрежно построенных сюжетах, таких как этот» (Il Messaggero. 12.09.1960).
«Банальный сюжет с предсказуемыми ситуациями рассказан в абсолютно фарсовом тоне. Несмотря на игру двух известных актеров, фильм, снятый крайне небрежно, неинтересен… Тото и Пеппино пытаются оживить сюжет, но им это не всегда удаётся. Как только первоначальный приём иссякает, фильм застаивается и становится скучным» (Corriere dell'Informazione. 48. 10.09.1960).
Кинокритик и писатель Артуро Ланочита (1904-1983) полагал, что «фильм, во многом основанный на комедийном таланте двух неаполитанских актеров: и, даже если он не отличается оригинальностью, смеха в нем предостаточно» (Lanocita, 1960).
Кинокритик Клаудио Дж. Фава (1929-2014) писал, что «с темой человека, считавшегося мертвым, но вернувшегося живым к своим родственникам, можно создать что угодно: фарс, комедию, трагедию; все, что нужно, — это крупица воображения. … Стено, ветеран итальянского комедийного кинематографа, больше даже не пытается это имитировать. Он знает, что терпимая публика смеется независимо от всего. И им весело, ему повезло» (Fava, 1960).
Ещё более пессимистично был настроен кинокритик Акилле Вальдата (1907-1987), ибо «печально, что актеры… тратят время на подобные бессмысленные мелочи» (Valdata, 1960).
Довольно строго отнесся к этой ленте писатель и кинокритик Лео Пестелли (1909-1976): «Возможно, шутить, да ещё и с такой банальностью и серьёзностью, на тему, столь болезненную для многих, как пропавшие без вести [итальянские солдаты] в СССР, было неуместно, но пусть будет так: режиссёр Стено, очевидно, считал, что никого не обидит. Но чтобы избежать путаницы, в исполнении требовались тонкость и вкус, которых, наоборот, не хватает – ни в режиссуре, ни в сценарии. Тем не менее, исполнители главных ролей поддерживают фильм на плаву своим мастерством и талантом» (Pestelli, 1960).
Столь же противоречивым отношение к этой комедии Стено осталось и у кинокритиков в XXI веке:
«Этот настоящий фарс… представляет собой одну из попыток вписать Тото в более структурированный механизм, чем обычно. … Тото, Пеппино Де Филиппо … вдвоем справились с фарсом легко и весело» (Ciofani, 2015).
«Смех есть тут и там, … но в целом отсутствие достойного развития сюжета слишком раздражает» (Davinotti, 2008).
У комедии «Постели на троих» довольно много предшественников.
В 1864 году была опубликована поэма Альфреда Теннисона (1809-1892) «Энох Арден» (Enoch Arden), где главный герой, которого в течение десяти лет считали погибшим в море, возвращался домой и обнаруживал, что его жена замужем за другим человеком. Далее эта фабула была использована неоднократно: в рассказе Ги де Мопассана «Возвращение» (Le Retour, 1884), в романе Агаты Кристи Берег удачи» (Taken at the Flood, 1948), в фильмах «Много лет спустя» (After Many Years, 1908) Дэвида Гриффита, «Энох Арден» (Enoch Arden, 1915) Кристи Кабане, «Партизаны» (Bushwackers, 1925) Рэймонда Лонгфорда, «Слишком много мужей» (Too Many Husbands, 1940) Уэсли Раглза, «Моя любимая жена» (My Favorite Wife) Гэрсона Кэнина.
Интересно, что и после премьеры комедии Стено «Постель на троих» интерес к этой фабуле не угас. К примеру, в 1963 году на экраны Франции и Европы вышла весьма успешная комедия с Фернанделем (1903-1971) и Бурвилем (1917-1970) «Стряпня на сливочном масле» (La Cuisine au beurre) Жиля Гранжье (1911-1996), где сюжет комедии Стено повторялся весьма «близко к тексту»: здесь к своей вышедшей замуж за персонажа Бурвиля женщине спустя почти двадцать лет возвращался муж (Фернандель), который все эти годы считался погибшим на войне…
Любопытно, что прокат комедии Жиля Гранжье (в англоязычных странах она шла под названием «Муж моей жены» – “My Wife's Husband”) был гораздо успешнее «Постели на троих». Если комедия Стено собрала в Италии 2,7 млн. зрителей, то комедия Гранжье только во Франции – 6,4 млн. зрителей.
Да и потом фабула с возвратившимся после долгих лет мужем (или человеком, выдающем себя мужа) была неоднократно использована в фильмах разных стран…
Что же касается комедии Стено «Постель на троих», то я склонен согласиться с мнением итальянских киноведов, критиковавших эту ленту. Тото (1898-1967) здесь, в самом деле, играет слишком гротескно и фарсово, смешных ситуаций и диалогов очень мало, и сегодня эта лента выглядит весьма архаично…
Киновед Александр Федоров
Психозиссимо / Психопатический / Psycosissimo. Италия, 1961.Режиссер Стено. Сценаристы: Роберто Джанвити, Витторио Метц, Стено. Актеры: Уго Тоньяцци, Раймондо Вианелло, Эди Вессел, Моник Жюст и др. Комедия. Премьера: 11.02.1961. Прокат в Италии: 2,3 млн. зрителей (82-е место в сезоне 1960/1961). Прокат во Франции: 0,2 млн. зрителей.
В этой комедии актеров-неудачников однажды принимают за убийц…
Мнения кинокритиков о «Психозиссимо» довольно разнообразны: от безоговорочного «за» до категорического «против»:
«Психозиссимо» — это очень успешная пародия на «чёрные» фильмы того периода… Потрясающая фарсовая комедия, основанная на черном юморе, ни на секунду не сбивается с ритма от начала до конца… «Психозиссимо» остается жемчужиной итальянской комедии» (Servini, 2023).
«Сюжет, конечно же, представляет собой не более чем предлог для комического эффекта, варьирующегося от нелепого до неотразимого, а часто и того, и другого одновременно. … Плюс несколько очень забавных недоразумений» (Locatelli, 2014).
«Сюжет чередуется между слабыми моментами и забавными или иными оригинальными идеями… В данном случае результаты лишь удовлетворительные, но фильм остается приятным для просмотра» (StGerman, 2006).
«Классическая комедия положений с мрачным подтекстом… Сюжет разворачивается в постоянной череде неожиданных поворотов и недоразумений всех мастей. С помощью комического дуэта, лишённого импровизации, авторы создают чрезвычайно сложный сюжет, полностью основанный на экшене. Однако [в результате] … скромные шутки, … и дешёвый чёрный юмор» (Davinotti, 2008).
«Скучный и устаревший фильм. … Стено давно утратил остроумие и находчивость, характерные для начала его карьеры, и быстро снимал фильмы, многие из которых были очень посредственными, как этот» (Ceruti, 2004).
Итак, в очередной раз Стено решил воспользоваться жирным намеком на голливудский хит. На сей раз это легендарный «Психо» (Psycho, 1960) Альфреда Хичкока. Однако на деле «Психозиссимо» (Psycosissimo) отнюдь не пародирует «Психо». Скорее, это пародия на стереотипы нуарных триллеров. Впрочем, в самом начале фильма Стено явно иронично ссылается на хичкоковское «Окно во двор» (1954). Есть там и пародия на сцену стриптиза в знаменитой «Джильде» (1946) Чарлза Видора.
По-моему, на сей раз у Стено всё получилось: и пародийно, и комедийно, и выверено по темпу и ритму. Актеры (особенно Уго Тоньяцци) сыграли свои роли отменно. Да и черный юмор выглядит, как мне кажется, вовсе не дешёвым и скучным.
Разумеется, чтобы всецело понимать все намеки и ссылки Стено на нуарные триллеры, надо быть весьма насмотренным зрителем. Но, полагаю, даже и без этой синефильской эрудиции просмотр «Психозиссимо» может доставить удовольствие…
Киновед Александр Федоров
Тысячемесячная девочка / La ragazza di mille mesi / Tognazzi e la minorenne. Италия, 1961. Режиссер Стено. Сценаристы: Марчелло Фондато, Витторио Мец, Стено (по роману Жака Деваля «Игрушечный луч»). Актеры: Раймондо Вианелло, Уго Тоньяцци, Даниэль Де Мец, Франсис Бланш и др. Комедия. Премьера: 5.11.1961. Прокат в Италии: 1,5 млн. зрителей. Прокат во Франции: 0,4 млн. зрителей.
Некий модельер сдает свою виллу, но он еще не знает, что вокруг него уже создан заговор…
В год премьеры итальянская пресса отнеслась к этой ленте весьма кисло, отметив, что «это старомодная комедия, основанная на грубых двусмысленностях и гримасах главного актера» (Avanti! 09.03.1961).
Возможно, это не самая лучшая комедия Стено, но Уго Тоньяцци (1922-1990), на мой взгляд, сыграл эту роль хорошо и с отменным чувством юмора…
Киновед Александр Федоров
Дьявольский Тото / Totò diabolicus. Италия, 1962.Режиссер Стено. Сценаристы: Бруно Корбуччи, Марчелло Фондато, Роберто Джанвити, Джованни Гримальди, Витторио Метц. Актеры: Тото, Раймондо Вианелло, Надя Сандерс и др. Пародия. Комедия. Премьера: 6.04.1962. Прокат в Италии: 2,2 млн. зрителей (77-е место в сезоне 1961/1962).
Некий маркиз убит таинственным Дьаволиком. Он же отправляет на тот свет и почти всех родственников маркиза… Полиция никак не может напасть на след убийцы…
Эта комедия в начале 1960-х была тепло принята итальянской прессой:
«Это неотразимый «концерт» Тото, который одновременно играет несколько ролей… История, мастерски созданная и выстроенная режиссером Стено, приобретает таинственный оттенок, и поэтому, как это принято, имя безжалостного убийцы не раскрывается, поскольку он, естественно, действует из-за наследства. Комедийный талант Тото достигает своего пика, когда он играет многовдовую женщину… Но задор и обаяние популярного и великого комика не ослабевают на протяжении всего фильма, который является одним из лучших в его карьере» (Il Messaggero. 7.04.1962).
«Стено высмеивает самые избитые клише детективных и фильмов ужасов… Что важно для зрелищности, так это то, что всех родственников маркиза играет сам Тото, для каждого из которых он придумал серию жестов, интонаций и изобретательных мимикрий, которые хорошо проработаны и порой очень удачны» (Corriere della Sera. 29.04.1962).
«Уморительный триллер, где Тото играет шесть персонажей, связанных кровным родством… Это откровенный фарс, динамично поставленный Стено» (Momento Sera. 7.04.1962).
«Тото… выкладывается на полную в своих шести ролях, умудряясь рассмешить нас даже больше, чем предполагал сценарий» (Il Paese. 7.04.1962).
«Темы просты, персонажи схематичны, … а сюжет больше полагается на доброжелательность зрителя, чем на логику и правдоподобие. Тем не менее, в фильме достаточно развлечений, детективная интрига удерживает внимание по мере необходимости, а Тото, … умудряется вызвать желаемое веселье у зрителей, особенно в своих пародиях на фанатичного фашиста и эксцентричную дворянку» (Il Tempo. 7.04.1962).
Впрочем, в некоторых изданиях отмечались и недостатки «Дьявольского Тото»:
«Тото примеряет на себя рясу благочестивого прелата, форму фашистского генерала маньяка из ушедшего режима, юбки экстравагантной дворянки, лабораторный халат знаменитого хирурга, светскую одежду пожилой любительницы удовольствий и, наконец, тюремную куртку мелкого воришки. Хотя бы из-за разнообразия характеров, некоторые из которых точны, фильм временами поднимает зрителю настроение. И смеха было бы еще больше, если бы некоторые приемы сценария были разработаны менее избито» (La Stampa. 13.04.1962).
«Вездесущность Тото лишь частично оправдывает непоследовательность режиссуры, которая настолько очевидна, что граничит с анонимностью» (L’Unita. 7.04.1962).
«Комически гротескный триллер, снятый Стено довольно поспешно… Несмотря на постоянное повторение своих образов в различных маскировках, Тото всё же умудряется рассмешить зрителей, и, благодаря нескольким удачным поворотам сценария, он не даёт угаснуть интересу зрителя» (Stampa Sera. 13-14.04.1962).
В целом позитивные оценки этой комедии сохраняются у кинокритиков и в XXI веке:
«В этом фильме, снятом Стено (который сам играет небольшую роль садовника), шестидесятичетырехлетний Тото демонстрирует одну из самых сложных ролей в своей карьере и выходит победителем. … Тото иронично, с присущей ему яростной легкостью, дразнит Италию, которая вступила в экономический бум, но все еще смотрит в прошлое, страну, в которой приобретаемое ею процветание, кажется, не способно изменить ее старые, пагубные привычки. Таким образом, мы видим жадную, готовую на всё знать, в которой не угасла «ностальгия» по фашизму. Наиболее ироничное изображение бывшего фашистского лидера дается в образе персонажа оперетты» (Zapoli, 2015).
«Странная, но неотразимая комическая комедия, потрясающее соло Тото, который, находясь под контролем своего верного Стено, оживляет шесть персонажей, каждый из которых смешнее предыдущего. … Фильм, возможно, глупый, но, безусловно, очень смешной» (Bertarelli, 2000).
В фильме «Дьявольский Тото» в качестве пародийного образца частично использован британский фильм «Голубая кровь» (Sangue blu, 1949) Роберта Хамера (1911-1963). Есть также версия, что художник Энцо Фаччиоло (1931-2021) в 1963 году образ своего персонаж по имени Diabolik визуально выстроил под впечатлением просмотра «Дьявольского Тото» (Totò diabolicus). Однако многие культурологи полагают, что Диаболик — одетый в черное трико сын Фантомаса, образ которого впервые возник в 1911 году под перьями французских писателей Марселя Аллена (1885-1969) и Пьера Сувестра (1874-1914).
Однако, так или иначе, комедия «Дьявольского Тото», в которой легендарный Тото сыграл сразу несколько ролей, имела успех у публики и до сих пор местами может вызвать улыбку…
Киновед Александр Федоров