Спасибо, тётя / Grazie, zia. Италия, 1968. Режиссер Сальваторе Сампери. Сценаристы: Сальваторе Сампери, Серджо Баццини, Пьер Луиджи Мурджа. Актеры: Лу Кастель, Лиза Гастони, Габриэле Ферцетти, Луиза Де Сантис и др. Драма. Премьера: 8.01.1969. Прокат в Италии: 2,9 млн. зрителей (26-е место в сезоне 1967/1968).
Дебютный фильм Сальваторе Сампери «Спасибо, тётя» считается своего рода ремейком нашумевшей драмы Марка Беллокио «Кулаки в кармане» (1965). В этой картине некий сын богача (Лу Кастель) в знак протеста против буржуазного мира притворяется паралитиком и постоянно провоцирует свою симпатичную тётю (Лиза Гастони)…
Наверное, ни один фильм Сальваторе Сампери (ни до ни после) не вызвал такой острой дискуссии в прессе, как его режиссерский дебют «Спасибо, тётя», оказавшийся «в нужное время в нужном месте» в бурлящих революционными идеями европейских событиях 1968-1969 годов.
Журналист и кинокритик Филиппо Сакки (1887-1971) писал, что «этот молодой Сальваторе Сампери... должно быть, родился с серебряной ложкой во рту, если сразу после выхода дебютной работы получил услужливый заказ, отправивший его прямиком в Канны, чтобы продемонстрировать твердую философию нашего молодого кинематографа. Потому что его, конечно же, отправили не за силу идеи, учитывая, что это пародия на Беллоккио и Фаэнцу. И не за режиссерскую новизну, потому что мы все еще находимся на схоластическом уровне. Так что, должно быть, дело именно в глубине концепции» (Sacchi, 1968).
Иронично отнесся к этой ленте и кинокритик Джованни Граццини (1925-2001). Он считал, что, «отбросив в сторону его намерения, фильм «Спасибо, тётя» смешивает мотивы, подпитывающие рынок протестного кино: эро*изм с примесью инцеста, … несогласие с отцами-основателями — элементы, ставшие обязательными в шокирующих зрелищах, в которых вместо ясного интеллекта Арто мы полагаемся на Сада и Мазоха, воспринимаемых как пророки революции, которая, однако, ограничена рамками газетного киоска с комиксами» (Grazzini, 1968).
Примерно в таком же ключе оценил эту драму и французский кинокритик и режиссер Жак Риветт (1928-2016): «Бесцветная, безвкусная смесь Беллоккио и Шаброля, … «триумф побочного продукта» (Rivette, 1969).
Однако сценарист и кинокритик Туллио Кезич (1928-2009) полагал, что в этой картине «Сампери демонстрирует замечательную креативность, невульгарную чувственность и сопричастность, которая кажется нам отнюдь не условной» (Kezich, 1968).
В 1969 году картина «Спасибо, тётя» добралась до американского (разумеется, ограниченного) проката и вызвала интерес у тамошних интеллектуалов.
К примеру, по мнению Денниса Рэймонда, «это фильм необычайной глубины и изящества, явно работа зрелого, утончённого художника. … «Спасибо, тётя» — это, пожалуй, «депрессивный» или «сложный» фильм. Сложный, потому что его визуальные и звуковые элементы доступны, но его основное содержание неуловимо. … Не посмотреть «Спасибо, тётя» — значит не увидеть одно из самых смелых достижений кинематографа… Неожиданный сдвиг в фокусе внимания, приводит к потрясающей развязке, которая заставит вас затаить дыхание от изумления и восхищения Сампери. … У новых итальянских режиссёров много общего: непоколебимый пессимизм, тот же едкий юмор, обострённое социальное сознание, даже использование тех же актёров и технических специалистов. Сампери не обладает саркастической дерзостью Беллоккио и наивным обаянием Бертолуччи, но он гораздо лучше контролирует свою работу, чем они оба. В драме «Спасибо, тётя» нет ни одного проходного кадра… И картина построена так же красиво и логично, как я никогда раньше не видел на экране. Первые несколько сцен ясно показывают, что «Спасибо, тётя» — это работа проницательного, проблемного, уникально одарённого художника, который обращается к нам через утончённую суть своего искусства» (Raymond, 1969).
По понятным причинам при всей свой антибуржуазности столь эпатажная картина никак не могла попасть в советский кинопрокат, однако она привлекла внимание маститых киноведов и кинокритиков.
Так знаток итальянского кинематографа Георгий Богемский (1920-1995) считал, что в драме «Спасибо, тётя» «несомненная талантливость режиссерской работы, злое остроумие отдельных ситуаций и диалога не могут заслонить бесплодности и горечи как индивидуального бунта Альвизе, так и всего фильма в целом» (Богемский, 1971).
А киновед Георгий Капралов (1921-2010) обращал внимание советских читателей, что хотя в дебюте Сальваторе Сампери отправная точка социально определена и аргументирована, «это только исходная ситуация, которая далее развивается в фильме совсем по иному руслу и в ее дальнейшем течении едва наметившиеся вначале социально-политические ручейки полностью растворяются. Мятеж, бунт, протест Альвизе выражаются в формах сугубо невротических. … Элементы социально-политического обличения в фильме, несомненно, налицо. И в развитии драмы очевидную роль играет образ Стефано, дельца от политики и политика от бизнеса. Но по существу драматической коллизии действие картины, едва затронув социальную проблематику, тут же полностью переходит в сферу психопатически-эро*ических экспериментов, жертвой которых опять-таки становится лицо, с точки зрения общественной почти нейтральное. Вторая половина картины и представляет собой чисто психологический этюд на тему об эро*ическом шантаже и се***альном садизме» (Капралов, 1971).
Таким образом, мнения Г. Богемского и Г. Капралова во многом совпадали с реакций на фильм «Спасибо, тётя» со стороны итальянской компартии, осудившей Сампери именно за уход от социально-критического анализа в сторону психопатологии.
Уже в XXI веке кинокритик Джузеппе Рауза довольно подробно проанализировал эту картину как важное историко-кинематорафическое явление конца 1960-х:
«Если первая часть фильм содержит явные и настойчивые идеологические отсылки, особенно касающиеся продолжающейся антикоммунистической резни во Вьетнаме, … в сочетании с глубоким безразличием к миру промышленного производства и капиталистической экономики, воспринимаемой лишь в ее «марксистских» аспектах эксплуатации человека, то вторая часть превращается в простую, довольно повторяющуюся эро*ическую притчу, где превосходная Лиза Гастони бросает все, чтобы посвятить себя молодому протестующему в тапочках. … Как и «Кулаки в кармане», «Спасибо, тётя» — это значимый исторический артефакт…: он более радикально, чем другие фильмы, изображает чувство абсолютного отвержения, которое пронизывает значительную часть нового поколения, главных героев, именно в то время, когда вышел фильм… Лучше умереть, чем беспомощно наблюдать за жестокостью системы (война в Азии, которой новостные сообщения дают нейтральные оценки) и лицемерием поколения пятидесятилетних, «испорченных» процветанием и не замечающих тех эгалитарных идеологий, которые должны были бы стать путеводной звездой для партий и людей итальянских левых: такова довольно иллюзорная предпосылка фильма «Спасибо, тётя». В любом случае, безликое присутствие Кастеля, которого в то время очень любили, кажется недостаточным, чтобы придать глубину всем этим призракам, и фильм быстро теряется в созерцании красоты Лизы Гастони, отодвигая на второй план политический дискурс. Само собой разумеется, что фильм, и без того сложный для понимания в 1968 году (то есть понятный только молодежи, подхватившей темы всеобщего протеста), сегодня кажется совершенно устаревшим и даже смешным в своей запутанной нигилистической идеологии» (Rausa, 2014).
Киновед Альберто Пеццотта резонно полагает, что «Спасибо, тётя» — «пример «сердитого кино» конца 1960-х годов, психологическая драма, в центре которой инцестуозные и саморазрушительные отношения, представляющие собой радикальный бунт против системы и буржуазной семьи» (Pezzotta, 2005).
А Лоренцо Чиофани считает, что «этот фильм остается основополагающим для понимания своего времени, уморительным и одновременно тревожным макабричным и садомазохистским балетом, в котором доминирует пышное тело самой культовой Лизы Гастони всех времен» (Ciofani, 2018).
По мнению, кинокритика Луиджи Локателли, драма «Спасибо, тётя» очень хорошо передает другую сторону 1968 года, которая заключалась не только в демонстрациях и яростных столкновениях между студентами и полицией, красных флагах и нео-марксизме, но и в культурном расколе, культурной войне, разрыве в поведении и ценностях. Фильм также обвиняли в се***альном подавлении и лицемерии буржуазной семьи, а также в утверждении новой се***альности (действительно новой?), свободной и дикой, выходящей за рамки всех табу. … Фильм «Спасибо, тётя» устарел, но он является верным отражением того времени. … Если антибуржуазная полемика теперь устарела и даже невыносима, то игра мучителя и жертвы остается, поразительной и по-прежнему пугающей, жестокая игра садизма и мазохизма, спуск в бездну, ад для двоих. … В фильме Сампери, возможно, не так много нового, но у него есть мастерство и хитрость, чтобы превратить эти возвышенные темы в зрелище, даже — да — чрезмерно увлекаясь откровенным эро*измом для широкой публики» (Locatelli, 2013).
Итак, в этом дебютном и единственном фильме Сальваторе Сампери, снятом на черно-белую пленку, левые бунтарские взгляды режиссера воплотились в парафразе «Кулаков в кармане» (с тем же Лу Кастелем в главной роли) и одновременно в сложном синтезе драмы, притчи и черной сатирической комедии. При этом Сампери выстроил свою картину так, чтобы возникло ощущение двойственности садо-психологической игры между племянником и тётей. С одной стороны он всё время бунтует и провоцирует героиню Лизы Гастони, а с другой стороны, кажется, что это именно она ведет его к гибели в финале.
Символично, что хотя фильм «Спасибо, тётя» и был отобран в конкурсную программу Каннского фестиваля, но остался без приза, так как сам фестиваль весной 1968 года был сорван бунтарями и кинореволюционерами. Однако в самой Италии Лиза Гастони за свою роль получила престижную награду Давид ди Донателло, а операторская работа картины «Спасибо, тётя» завоевала приз «Серебряная лента».
Для такой сложной и местами довольно натуралистической картины её посещаемость в Италии была неординарной (26-место в прокатном сезоне 1967/1968 годов), что свидетельствовало, что «эпоху контестации» конца 60-х фильм «Спасибо, тётя» оказался востребованным значительной частью аудитории, скорее всего, молодежной и политизированной…
Таким образом, дебютный фильм Сальваторе Сампери обогнал по посещаемости в Италии такие популярные ленты, как «Очаровательная Анжелики» и «Анжелика и султан» Бернара Бордери, «Жить, чтобы жить» Клода Лелуша, «Планета обезьян» Франклина Шеффнера, «Война и мир» Сергея Бондарчука, «Фантомас против Скотланд-Ярда» Андре Юнебелля и др.
Киновед Александр Федоров
Сердце мамы / Cuore di mamma. Италия, 1969. Режиссер и сценарист Сальваторе Сампери. Актеры: Карла Гравина, Николетта Рицци, Беба Лончар, Филипп Леруа, Паоло Грациози, Валентино Орфео, Рина Франкетти и др. Драма. Сатирическая комедия. Премьера: 8.02.1969. Прокат в Италии: 0,5 млн. зрителей.
История жутких по своим поступкам детей, за злодеяниями которых молчаливая мать (она не произносит ни слова на протяжении всего фильма) сначала наблюдает, а потом, в финале, взрывает фабрику своего мужа…
Понятно, что после столь шумного дебюта, каким стала картина «Спасибо, тётя», кинокритики, киноведы и «продвинутая публика» с нетерпением ждали второй работы Сальваторе Сампери.
Советское киноведение, разумеется, отнеслось к «Сердцу мамы» с идеологически выдержанной марксистской точки зрения.
К примеру, киновед Георгий Капралов (1921-2010) с возмущением писал, что по ходу развития действия этой картины Сальваторе Сампери «молодая женщина и ее трое малолетних детей оказываются убийцами, истребляющими друг друга. Почему? Да потому, как объясняют авторы сего творения, что они – люди, а людям, видите ли, свойственно носить в своей душе инстинкты разрушения и убийства. Потому-то и герои фильма, милые на вид ребятишки, убивают своих братьев и сестер, а последнего из них умерщвляет сама мать. Фильм Сампери – одно из красочных выражений «атаки на человека», развернувшейся на западных экранах, атаки, которая может быть сравнима лишь с неистовствами средневековых изуверов, пытавшихся в застенках инквизиции и на кострах уничтожить человеческое тело и душу, если они стремились вырваться из пут мракобесия. Сегодняшние инквизиторы отличаются от средневековых лишь тем, что те могли собирать на площадях перед кострами аутодафе в «лучшем» случае несколько тысяч человек и уничтожали тех, кого они именовали «еретиками» и «грешниками», а нынешние берут под подозрение все человечество и совершают свои казни на глазах десятков и сотен миллионов. При этом сие киноаутодафе частенько совершается под флагом все той же «антибуржуазности» (Капралов, 1972: 156).
Впрочем, «Сердце мамы» критиковали не только в советской прессе и на страницах итальянских изданий, финансируемых компартией, но и в обычных буржуазных итальянских газетах.
В Италии XXI века отношение к этому фильму Сальваторе Сампери по-прежнему, скорее, негативно.
Так Аделио Ферреро пишет, что «принято считать второй фильм режиссера своего рода испытанием огнем, которое не все проходят на «отлично»… История итальянского кино, кажется, не противоречит этому несколько проклятому правилу. От Сампери после его дебюта, «Спасибо, тётя», мы получаем скорее подтверждение, чем опровержение этому» (Ferrero, 2005).
Джузеппе Рауза подчеркивает, что действие «Сердца мамы» «разворачивается по предсказуемому сценарию, неустанно используя мертвое время, безликих персонажей, бессвязные диалоги и утомительные ситуации; даже музыка Морриконе, на этот раз основанная на ледяных, барочных музыкальных геометриях, призванных дистанцироваться от темы в соответствии с известным брехтовским видением, кажется неуместной. Фильм, совершенно непонятный сегодня» (Rausa, 2014).
В своей статье Бепи Винья сначала акцентировал внимание читателей на то, что фильм «Сердце мамы» «снова изображал распад семьи, но, казалось, ознаменовал собой решающий сдвиг в стиле и языке молодого режиссера в сторону более годардовского стиля. Легко представить, что «Китаянка», вышедшая двумя годами ранее, постоянно служила режиссёру ориентиром во время съёмок, как и «Кулаки в кармане» для его первого фильма. Также были сделаны многочисленные уступки современным вкусам того времени: обнажёнка и различные провокации, лозунги, заимствованные из студенческих протестов в Сорбонне, из мыслей Мао», но потом сделал вывод, что «в целом, «Сердце мамы» — фильм холодный, лишённый подлинной обиды, слишком откровенный и расчётливый в своей провокации» (Vigna, 2016).
Любопытно, что кинокритик Станислав Луговой в своей статье, опубликованной на сайте журнала «Искусство кино» в 2019 году (Луговой, 2019), беззастенчиво присвоил себе этот текст Бепи Винья, сплагиатив его безо всяких ссылок на первоисточник.
Итак, Сальваторе Сампери решил превратить «Сердце мамы» в своего рода сатирический антибуржуазный манифест с карикатурными персонажами. Особенно гротескно и едко показаны буржуа. Однако, несмотря на свои тогдашние ультралевые взгляды, Сампери не жалеет сатирических красок и для юных марксистов, которые изображены без всякого пиетета – как примитивные фанатики и любители «коктейлей Молотова» (и ведут они, в самом, деле в духе персонажей «Китаянки» Жана-Люка Годара). Молчаливая героиня (Карла Гравина) время от времени посещает этот коммунистический кружок, слушает там разного рода революционные речи…
Что касается детей-монстров, то и здесь Сампери не обошелся от пародийных аллюзий. На сей раз обыгрывался знаменитый фильм Рене Клемана «Запрещенные игры» (1952), где дети увлечены кладбищенскими ритуалами…
Словом, «Сердце мамы» получился куда более эпатажным, чем «Спасибо, тётя», но и более сложным, неприятным для массовой аудитории. В результате картина вполне ожидаемо прошла в итальянских кинотеатрах без какого-либо заметного успеха…
Киновед Александр Федоров
Феи / Ненасытные / Le Fate / Les ogresses. Италия-Франция, 1966. Режиссеры: Антонио Пьетранджели («Фея Марта»), Мауро Болоньини («Фея Элена»), Марио Моничелли («Фея Армения»), Лучано Сальче («Фея Сабина»). Сценаристы: Луиджи Маньи, Руджеро Маккари, Сузо Чекки Д'Амико, Тонино Гуэрра, Джорджио Сальвиони, Роберто Сонего, Лучано Сальче. «Фея Марта». Актеры: Альберто Сорди, Капучине; «Фея Элена». Актеры: Рэкэл Уэлч, Жан Сорель; «Фея Армения». Актеры: Клаудия Кардинале, Гастоне Москин; «Фея Сабина». Актеры: Моника Витти, Энрико Мария Салерно и др. Комедия. Премьера: 25.11.1966. Прокат в Италии: 2,8 млн. зрителей (50-е место в сезоне 1966/1967). Прокат во Франции: 0,2 млн. зрителей. Прокат в Испании: 0,1 млн. зрителей.
Эта комедия состоит из четырех новелл, снятых разными режиссерами. Антонио Пьетранджели стал режиссером финальной новеллы «Фея Марта», где пресыщенная богатая дама (Капучине), напившись до беспамятства, отдается своему дворецкому и шоферу (Альберто Сорди)…
Во второй половине 1960-х итальянская пресса отнеслась к этому фильму сдержанно: «Итальянское кино здесь возрождает традицию Боккаччо. Ситуации, конечно, скабрезные, но в меру лаконичные и сдержанные, благодаря чисто итальянскому чувству юмора. Первый, исключительно удачный, раскрывает Витти как превосходного комика. Четвёртый же находит свою оригинальность в появлении роскошной постановки... для рассказа небольшой и незначительной истории» (Cinéma et Télécinéma. 391. 15.02.1968).
И здесь интересно отметить, что в XXI века итальянские киноведы и кинокритики выделили художественное качества именно новеллы Антонио Пьетранджели, в которой он после довольно долгого перерыва вновь обратился к цветному изображению:
«Фея Марта», несомненно, самая удачная и одновременно самая классическая новелла, не только благодаря своей повествовательной организации, но и благодаря присутствию Альберто Сорди, который на этом этапе своей карьеры был абсолютно значим в своих фильмах… Ситуацию, достойную фильма Любича, можно трактовать буквально и не буквально: представители «низших сословий» могут доставлять се***альное удовлетворение представителям высших сословий, но важно, чтобы, встав с постели, они оставались на своём месте. Контраст между трезвостью Сорди и Капучине и «скандальной» стороной сюжета поддерживает повествование на уровне дистанции и цинизма, без которых комедию вряд ли можно считать изысканной» (Rodrigues, 2025).
«Альберто Сорди и лучшая и самая длинная… Сорди снова очень хорош: вежливый, уравновешенный и способный превосходно играть даже тогда, когда, как здесь, история не просто комедия и в ней мало комических моментов» (Davinotti, 2012).
Впрочем, и ко всему комедийному альманаху отношение в XXI веке вполне благосклонное.
Так Морандо Морандини (1924-2015) писал, что «Феи» выглят прекрасно, «благодаря превосходному использованию цвета и операторской работе, грандиозности событий, богатству сценографии (но с недолговечным ингредиентами)… Давно известно, что наши рассказчики и сценаристы не питают особой симпатии к женщинам. Лучано Сальче, Марио Моничелли, Мауро Болоньини и Антонио Пьетранджели подтверждают это на примере четырёх женских персонажей, которых, помимо пышного декольте, объединяет ещё и великий порок лицемерия. … Фильм – это прежде всего то, чем он и задумывался: персональная выставка очень популярных актёров. … Четыре серии четырех режиссёров и четырех актрис, каждая лучше предыдущей» (Morandini, 2003).
В «Феях» Антонио Пьетранджели вновь вернулся к цветному изображению, которое он замечательно использовал, особенно в интерьерных съемках. Дуэт Альберто Сорди (1920-2003) и Капучине (1928-1990) превосходен. И в этой сатирической комедии нет и речи о том, что властная госпожа заставляет своего слугу безропотно подчиняться. Слуга в искрометном исполнении Альберто Сорди вовсе не лыком шит — он использует свою госпожу в той же мере, в какой она использует его.
Киновед Александр Федоров
Как, когда, почему / Come, quando, perché / Quand, comment et avec qui? Италия-Франция, 1969. Режиссеры: Антонио Пьетранджели, Валерио Дзурлини. Сценаристы: Туллио Пинелли, Антонио Пьетранджели (по роману Мартина Мориса «Несчастная любовь»). Актеры: Филипп Леруа, Хорст Бухгольц, Даниэль Гобер, Эльза Альбани, Лиана Орфей и др. Мелодрама. Премьера: 31.07.1969. Прокат в Италии: 81-е место в сезоне 1969/1970.
Замужняя Паола знакомится с приехавшим в Италию из Аргентины Альберто, который вскоре объясняется ей в любви…
Съёмки были фильма «Как, когда, почему» были почти завершены, но осталось снять еще несколько эпизодов, и вечером 12 июля 1968 года Антонио Пьетранджели зашёл в воду перед скалистым выступом, чтобы объяснить своим техническим помощникам, как он видит подробности съемок в данной локации.
Однако внезапно на море начался шторм, накатила мощная волна, которая выбросила Пьетранджели на скалу. Он сильно ударился головой о камни, потерял сознание и погрузился в воду, в течение нескольких секунд его отнесло в море, и через несколько часов он был найден уже бездыханным…
После смерти режиссера продюсеры попросили завершить съемки и смонтировать фильм Валерио Дзурлини (1926-1982). В итоге картина вышла на экраны летом 1969 года.
Отношение итальянских киноведов и кинокритиков к фильму «Как, когда, почему» сегодня весьма неоднозначное.
Прав Марко Романья: «Нельзя исключать, что до конца съёмок действительно оставалось всего несколько сцен, и Дзурлини снял только их. Нельзя исключать, что эпизоды, столь явно присущие его поэтике, были на самом деле поставлены Пьетранджели, и что Валерио Дзурлини, найдя отправную точку, столь схожую со своей собственной, просто «сделал» их своими во время монтажа, под поп-песни Джанни Моранди… Поэтому нам суждено остаться гипотезами, синефильскими предположениями, игрой в поиск и переосмысление характеристик того и другого, ясно видя четыре руки, которые одновременно являются и проклятием, и прелестью фильма, столь же увлекательного, сколь и частично потрёпанного, или, возможно, столь увлекательного именно из-за своей природы гибрида двух совместимых, но разных авторов, оба великих, но недооценённых и слишком часто забываемых. …
В центре картины «Как, когда, почему» «разрыв с социальным диктатом высшего среднего класса, систематическое разрушение системы внешнего вида и чести, это окончательная гуманизация, сублимирующая аристократическую надменность в телах, плоти и страстях. … Это фильм одновременно глубоко эро*ичный и политический, но его эро*изм заключается не столько в сантиметрах обнажённой кожи, – которых, безусловно, предостаточно, – сколько во взглядах, подергивании губ, деталях, отражающих соблазн и наслаждение, в то время как скромность улетает, разбиваясь вдребезги в любовном треугольнике, порой граничащем с четырёхугольником, в позолоченном мире Турина, готовом к переходу от холодности к желанию, от этики к чувствам, от неудовлетворённости к страсти» (Romagna, 2016).
Кинокритик Джампьеро Раганелли полагает, что «повествование в последнем фильме Антонио Пьетранджели… быстрое, сухое, эллиптическое, содержательное и прямолинейное. В нём пропущены многие лишние фрагменты, которые любой другой режиссёр использовал бы для подчёркивания или дополнения. Однако, как ни парадоксально, фильм страдает от чрезмерной дидактичности диалогов, с их чрезмерно явным и предсказуемым психологическим подтекстом» (Raganelli, 2015).
Антонио Пьетранджели скончался 12 июля 1968 года в возрасте всего 49 лет, оставив после себя около десятка фильмов, среди которых были проходные работы, но были и подлинные шедевры…
Киновед Александр Федоров
Монахини / Le monachine. Италия, 1963. Режиссер Лучано Сальче. Сценаристы: Франко Кастеллано, Джузеппе Моччиа. Актеры: Катрин Спаак, Амедео Наццари, Диди Перего, Ландо Будзанка, Сильва Кошина и др. Комедия. Премьера: 4.09.1963. Прокат в Италии: 0,8 млн. зрителей.
Это история о двух монахинях, которые приезжают в Рим, чтобы пожаловаться на авиакомпанию, чьи самолеты летают над монастырской школой, мешая учебному процессу и повреждая мощным звуком древние фрески…
В год премьеры эта комедия Лучано Сальче вызвала полярные мнения прессы.
К примеру, рецензент газеты La Stampa, отметил, что «сюжет довольно предсказуем, как и неприятности и недоразумения, которые сестра Селеста и мать Ракеле устраивают из-за своей неопытности… С той же невероятностью, но с большим остроумием и меньшим дурным вкусом, чем в аналогичных американских фильмах… Сальче почти всегда иронизирует, легкомысленно и почти мимолетно. И когда он понимает, что его фильм быстро теряет темп, он все же находит способ (долгая поездка на машине в стиле комедий немого кино) оживить его» (La Stampa. 6.09.1963).
Примерно в таком же ключе «Монахинь» оценил и кинокритик Гульельмо Бираги (1927-2001): «Длинная череда приключенческих совпадений, рассказанная с улыбкой и приветливым мастерством. Надо признать, фильм немного многословен, его откровенность чрезмерна, а недостатки незначительны. Но ему не хватает занимательной изобретательности… В целом, зрители хорошо проведут время» (Biraghi, 1963).
Кинокритик Джакомо Гамбетти (1932-2024) писал, что «Монахи» — это... серия довольно забавных шуток, примененных к некоторым реальным жизненным ситуациям с определенной долей пронзительности и довольно остроумными аналогиями. … Фильм такого рода… может длиться вечно, он может даже не быть исчерпан в одном эпизоде, а породить циклическую историю с неисчерпаемыми ответвлениями… Сюжет, приближаясь к концу, становится слабее и скучнее, но, без едкости, как в других фильмах этого режиссера… Сальче удалось сохранить целостность повествования, и с точки зрения мастерства и техники эта картина снята с более чем приемлемым минимумом внимания и скромности, без излишеств и серьезных недостатков в рамках обозначенных нами ограничений» (Gambetti, 1963).
Однако кинокритик Лино Мичике (1934-2004) остался недоволен этой комедией: «Монахини» остаются фильмом, … лишенным изобретательности, полным клише и приправленным сомнительными комедийными гэгами. Короче говоря, плохой сценарий и плоская режиссура для истории, которая сквозит со всех сторон. … И искренне разочаровывает, что … Сальче согласился снять или срежиссировать такой убогий фильм» (Miccichè, 1963).
Аналогичное мнение выразил и журналист Аджео Савиоли (1927-2017) (Savioli, 1963).
На мой взгляд, в самом деле, комедия «Монахини» была шагом назад по сравнению с предыдущими работами Лучано Сальче («Фашист», «Безумное желание», «Кукушка», «Время любви»), хотя в целом картина была поставлена неплохо, а актерские работы вполне соответствовали избранному «легкому жанру»…
Киновед Александр Федоров
Высшая неверность / Alta infedeltà / Haute infidélité. Италия-Франция, 1963. Режиссёры: Франко Росси («Скандальный»), Элио Петри («Грех во второй половине дня»), Лучано Сальче («Вздыхающая») и Марио Моничелли («Современные люди»). Сценаристы: Руджеро Маккари, Этторе Скола, Эйдж и Скарпелли. Актеры: Нино Манфреди, Фульвия Франко, Джон Филлип Лоу и др. («Скандальный»), Шарль Азнавур, Клэр Блум («Грех во второй половине дня»), Моника Витти, Жан-Пьер Кассель, Серджио Фантони («Вздыхающая»), Уго Тоньяцци, Бернар Блие, Мишель Мерсье («Современные люди»). Премьера: 22.01.1964. Прокат в Италии: 3,6 млн. зрителей (19-е место в сезоне 1963/1964). Прокат во Франции: 0,5 млн. зрителей.
В этом комедийном альманахе, поставленного четырьмя режиссерами, Лучано Сальче снял новеллу «Вздыхающая», по сюжету которой Глория (Моника Витти) ревнует своего мужа Паоло (Серджо Фантони), но однажды изменяет ему с его лучшим другом Тонино (Жан-Пьер Кассель)…
Итальянская пресса отнеслась к «Высшей неверности» весьма кисло.
К примеру, кинокритик Сандро Дзамбетти (1927-2014) писал, что «здесь нет ничего, кроме пошлости ситуаций, растянутых в преддверии финальной шутки, которая должна разорвать шутку на части» (Zambetti, 1964).
Однако кинокритик Гульельмо Бираги (1927-2001) был иного мнения, утверждая, что «забавное название соответствует столь же забавному фильму, состоящему из четырех эпизодов, снятому четырьмя разными режиссерами, которые остроумно разделили задачу показать, через уморительные крайние случаи, множество неожиданных способов, которыми мужчина или женщина могут не соблюдать принцип супружеской верности. Описывать эпизоды один за другим было бы несправедливо по отношению к фильму, чьи уморительные эффекты также во многом основаны на элементе неожиданности. Достаточно сказать, что… Лучано Сальче, режиссёр «Вздыхающей», гибко поддерживал очень остроумную Монику Витти… Всё это, как мы уже говорили, с задором и повествовательной ловкостью» (Biraghi, 1964).
И надо сказать, что и многие другие итальянские кинокритики выделяли в «Высшей неверности» именно новеллу Лучано Сальче.
Лино Мичике (1934-2004) отметил, что здесь Сальче «кончиком пера» и с оттенком злобы рассказывает об интеллектуальной истерии праздного недовольства. Витти доминирует в ситуации, как очаровательная танцовщица» (Micciché, 1964).
Сценарист и журналист Аджео Савиоли (1927-2017) посчитал, что это «шутка, пикантная и приличная… Моника Витти, Жан-Пьер Кассель и Серджио Фантони — исполнители ролей, занимательные и забавные» (Savioli, 1964).
А рецензент Momento sera утверждал, что новелла «Вздыхающая» «очень хорошо поставлена и великолепно сыграна Моникой Витти… вместе с Жан-Пьером Касселем и Серджио Фантони… Восхитительное представление, умело использующее старую формулу» (Momento sera. 8.02.1964).
Но, как часто бывает, итальянская массовая аудитория к отрицательным рецензиям критиков не прислушалась. Напротив, была настроена по отношению к «Высшей неверности» позитивно: несмотря на то, что по неподдающимся кассовой логике причинам эта развлекательная комедия была снята не в цвете, а на черно-белую пленку, она сумела собрать в итальянском кинопрокате 3,6 млн. зрителей. Это было больше посещаемости «Розовой пантеры» Блейка Эдвардса, «Черного тюльпана» Кристиан-Жака, «Птиц» Альфреда Хичкока и многих иных популярных лент.
По-видимому, массовую аудиторию привлекли не только фривольные сюжеты, но и игра талантливых итальянских и французских звезд, букет которых был собран продюсерами и режиссерами «Высшей неверности».
Что же касается именно новеллы Лучано Сальче, то мне лично она, как и многим итальянским кинокритикам показалась забавной и отменно разыгранной талантливыми актерами…
Киновед Александр Федоров
Сегодня, завтра, послезавтра / Oggi, domani, dopodomani / Aujourd'hui, demain et après-demain. Италия-Франция, 1965.Режиссеры: Марко Феррери, Эдуардо Де Филиппо, Лучано Сальче. Сценаристы: Марко Феррери, Рафаэль Аскона, Эдуардо Де Филиппо, Изабелла Куарантотти, Пиполо, Франко Кастеллано, Лучано Сальче. Актеры: Марчелло Мастроянни, Катрин Спаак, Вирна Лизи, Памела Тиффин, Вильям Бергер, Марко Феррери, Карлотте Фолькер, Соня Романофф, Антонио Альтовити, Эннио Бальбо, Джиан Луиджи Полидоро, Уго Тоньяцци, Лучано Сальче и др. Комедия. Премьера: 28.12.1965. Прокат в Италии: 2,0 млн. зрителей.
Фильм состоит из трёх новелл, в которых главного героя играет Марчелло Мастроянни (1924-1996). Лучано Сальче снял здесь комедийную новеллу «Жена-блондинка», где персонаж Мастроянни пытается продать свою жену (Памела Тиффин) арабскому шейху…
В год выхода этого альманаха в итальянский прокат он вызвал в основном отрицательные отзывы прессы.
Рецензент Segnalazioni cinematografiche пришел к выводу, что «это юмористическая комедия с тремя эпизодами, скорее, фарсовыми, чем сатирическими, разнородными во всех отношениях, за исключением их вульгарности. Несколько спорадических комических вставок не спасают фильм от его неудачной концепции» (Segnalazioni cinematografiche. 59. 1966).
Журналист Энцо Натта (1933-2021) гневно отметил, что новелла «Жена-блондинка» – «пухлый и вульгарный фарс» (Natta, 1965).
Кинокритик Джакомо Гамбетти (1932-2024) писал, что история «Жены-блондинки» эффектна с чисто технической точки зрения, но Сальче вряд ли может удовлетвориться «мастерской игрой», которая отдана на откуп дурному вкусу сюжета» (Gambetti, 1966).
По мнению кинокритика Гульельмо Бираги (1927-2001), в новелле Лучано Сальче «карикатура… недостаточно динамична. Актерам также не предоставляется возможность продемонстрировать достаточную дозу задора. Единственным утешением для зрителя является красота Памелы Тиффин, выставленной на продажу за четыреста миллионов. Дорого? Это зависит от кошелька, а не от вкуса» (Biraghi, 1965).
Правда, кинокритик Джованни Граццини (1925-2001) был куда более снисходителен, утверждая, что «история «Блондинки-жены», рожденная едким пером Гоффредо Паризе, нашла в Лучано Сальче режиссёра, который с большим удовольствием превратил её в фарс… Комедия «Сегодня, завтра, послезавтра» неравномерна по стилю, но, если рассматривать её в контексте, она заслуживает внимания. Актёрская игра хороша, а операторская работа часто превосходна» (Grazzini, 1965).
Критическое отношение к «Жене-блондинке» в целом сохранилось и спустя десятилетия.
Мартино Бреве обратил внимание читателей, что завязка в ней «интригующая, но сценарий Кастеллано, Пиполо и Сальче (по рассказу Гоффредо Паризе) не дотягивает до нужного уровня, а постановка лишена остроумия и креативности: непонятно, почему главный герой хочет избавиться от жены, и драма затягивается без целостности, несмотря на наличие нескольких, несомненно, занимательных сцен. Начальная сцена сна вводит в заблуждение: она вводит тему ревности, не развивая её дальше, и оставляет открытым/нераскрытым на протяжении всего эпизода фантастический уровень, который (неудачно) искажает реальность» (Breve, 1995).
В своей рецензии, опубликованной уже в XXI веке, Джордано Лупи, подчеркнул, что все «три эпизода связаны тонкой нитью гротескного юмора, но работа Феррери претендует на гораздо более высокое положение, чем две сценки Де Филиппо и Сальче, которые смешны, но фарсовы, это чистая комедия. Через все три истории проходит явный след женоненавистничества, хотя в третьей решение является протофеминистским» (Lupi, 2016).
Итак, название альманаха – «Сегодня, завтра, послезавтра» – отчетливо перекликалось с одним и предыдущих, чрезвычайно успешных проектов того же продюсера Карло Понти (1912-2007) с тем же Марчелло Мастроянни в главной роли. Комедия Витторио Де Сика «Вчера, сегодня, завтра» в сезоне 1963/1964 собрала в итальянском прокате 10,1 млн. зрителей, уступив только голливудской «Клеопатре», но зато обогнав по посещаемости такие нашумевшие хиты, как «Из России с любовью», «Лоуренс аравийский», «Шарада», «Розовая пантера» и др.
Прокат комедии «Сегодня, завтра, послезавтра» оказался заметно скромнее (2,0 млн. зрителей). Скорее всего, потому, что новелла Марко Феррери оказалась слишком трудной для восприятия массовой аудиторией.
Что же касается новеллы Лучано Сальче «Жена-блондинка», но, думается, она и сегодня не потеряла своей сатирической едкости и пикантности.
Киновед Александр Федоров
Если позволите, поговорим о женщинах / Se permettete parliamo di donne / Parlons femmes. Италия-Франция, 1964.Режиссер Этторе Скола. Сценаристы: Этторе Скола, Руджеро Маккари Актеры: Витторио Гассман, Сильва Кошина, Антонелла Луальди, Элеонора Росси Драго, Жанна Валери, Риккардо Гарроне, Мария Фиоре, Джованна Ралли, Вальтер Кьяри и др. Комедия. Премьера: 28.03.1964. Прокат в Италии: 3,0 млн. зрителей (26-е место в сезоне 1963/1964).
В дебютной режиссерской работе Этторе Скола решился на интересный эксперимент: во всех восьми комедийных новеллах главные роли сыграл Витторио Гассман (1922-2000), а его очень разные персонажи попадают в смешные ситуации, так или иначе, связанные с женщинами.
В год премьеры этой комедии рецензент Cinema nuovo писал, что Этторе Скола, «сценарист, находящийся на пике популярности, сочинил короткие истории в духе «Чудовищ». Несколько по-настоящему смешных моментов и несколько попыток поверхностной сатиры сопровождаются множеством клише и обилием вульгарности. Гассман перегибает палку и сходит с ума, окруженный увядшими женщинами, имена которых напоминают нам о лучших временах в итальянском кино» (Cinema nuovo. 169. 1964).
Что касается мнений об этой комедии киноведов и кинокритиков XXI века, то они порой полярны.
Так Марсель Давинотти, считает, что некоторые эпизоды «представляют собой не более чем затянутые шутки (например, эпизод с сицилийцем, вооруженным дробовиком, который пользуется женой своего знакомого, или проказник, который преображается и становится смертельно серьезным дома со своей женой; или невеста, которая проводит ночь перед свадьбой со своим любовником). Во всех них звездой всегда остается Гассман, который с удовольствием меняет акценты, выражения лица и манеры поведения, повторяя формулу «Чудовищ»… Эпизод с дуэтом Гассмана и Кьяри остроумен и очень хорошо сыгран… Время от времени мы улыбаемся, но скорее из-за причудливости Гассмана, чем из-за диалога» (Davinotti, 2010).
Однако Космо Вителли убежден, что «Гассман и Скола, триумфальный дуэт, создавший эту великолепную итальянскую комедию… Привлекательность фильма заключается как в тщательной работе сценаристов, так и в блестящей игре исключительного актёра, не говоря уже о продуманной режиссуре! … Скола и Маккари избегают длительных представлений своих персонажей. Каждый персонаж сводится к определенному типу: буржуазная женщина, жаждущая приключений, грубый пролетарий, «слепой» рогоносец, домохозяйка… Достижение заключается в том, чтобы взять стереотипы, укоренившиеся в кинематографической мифологии (гламурная светская львица, одинокий всадник…), и сделать их удивительно человечными, иногда менее чем за пять минут. Ни один персонаж не вызывает истинного отвращения. Кажется, что высмеивание определенного недостатка вызывает у зрителя столько же смеха, сколько и чувство спасения для персонажа, который становится уязвимым и, следовательно, по-настоящему человечным. … Таким образом, Скола совершает свой грандиозный дебют… Далеко не смущенный, он уже демонстрирует неоспоримое мастерство. Ошибкой было бы подчинить режиссуру движениям своего ведущего актера, просто изобразить его едкое «шоу одного человека» в плоской манере. Скола блестяще избегает этой ловушки, тщательно прорабатывая эстетику своей картины… Вот что отличает настоящих художников от простых ремесленников. … Успех этого фильма, который далек от простого собрания разрозненных скетчей, заключается, на наш взгляд, в совокупности талантов, пронизывающих каждый аспект его создания, и особенно в написании сценария, актерской игре и режиссуре» (Vitelli, 2004).
Мне также кажется, что дебютная комедия Этторе Сколы «Если позволите, поговорим о женщинах» удачна (жаль, конечно, что она была снята не в цвете): у каждого эпизода неожиданный, парадоксальный финал, Витторио Гассман хорош во всех своих ролях-масках, порой весьма гротескных. А сатирические стрелы авторов фильма летят во многих персонажей – как в женщин, так и в мужчин.
Кроме того, Этторе Скола в некоторых случаях совмещает комедию с пародией. В «сицилийской» новелле пародируются спагетти-вестерны, а в эпизоде road movie тонко и смешно делаются пародийные отсылки к знаменитому фильму Дино Ризи «Обгон» (1962), где одну из главных ролей тоже блестяще сыграл Витторио Гассман, а одним из сценаристов был Этторе Скола.
Итальянская публика отнеслась к комедии «Если позволите, поговорим о женщинах» позитивно: три миллиона зрителей в кинозалах и 26-е место в прокатном сезоне 1963/1964 годов. Это было больше посещаемости таких известных фильмов, как «Бум» Витторио Де Сики, «Черный тюльпан» Кристиана-Жака, «Птицы» Альфреда Хичкока, «Замок в Швеции» Роже Вадима и др.
В советский кинопрокат дебютная комедия Этторе Сколы, увы, не попала. И вовсе не из-за смелых эро*ических (здесь-то как раз всё соответствовало довольно строгим итальянским цензурным правилам первой половины 1960-х). Дело было в том, что практически ни одна новелла не подходила для советского кинопроката по своему, в самом деле, фривольному сюжету.
Киновед Александр Федоров
Архидьявол / L'Arcidiavolo. Италия, 1966. Режиссер Этторе Скола. Сценаристы: Руджеро Маккари, Этторе Скола, Никколо Макиавелли. Актеры: Витторио Гассман, Клодин Оже, Микки Руни, Этторе Манни, Элен Шанель, Джорджиа Молл, Габриэле Ферцетти, Милена Вукотич и др. Приключенческая комедия. Премьера: 21.12.1966. Прокат в Италии: 4,9 млн. зрителей (17-е место в сезоне 1966/1967). Прокат во Франции: 0,1 млн. зрителей. Прокат в Испании: 0,6 млн. зрителей.
Италия второй половины XV века. Архидьявол Бельфегор (Витторио Гассман) послан на Землю, чтобы разжечь войну между Римом и Флоренцией…
В год премьеры «Архидьявола» итальянская пресса встретила его по большей части негативными рецензиями:
«Заметно отсутствие юмора, ритма и творческого воображения, несмотря на попытку снять «Макиавелли» в ритме «Шейка» (L'Unità. 23.12.1966).
«В этом пухлом ренессансном фарсе заметен определенный дисбаланс между очарованием мест действия… и качеством повествования и диалогов» (La Stampa. 27.12.1966).
Спустя тридцать лет киновед Роберто Эллеро оценил эту историческую костюмную комедию более позитивно: «Максимальное мастерство в создании декораций, большое внимание к сценографии... Гассман великолепно справляется с ролью Бельфегора, очень комичный Микки Руни играет Адрамалека, замечательная Клодин Ожье… Хотя фильм и занимателен, ему не хватает страсти» (Ellero, 1995).
А вот мнения об «Архидьяволе» двух знаменитых составителей справочников по итальянскому кино – киноведов Морандо Морандини и Паоло Мерегетти – существенно разошлись.
Морандо Морандини (1924-2015) писал, что это, «скорее, фарсовая, чем сатирическая, временами легко комичная, занимательная, уморительная и живая комедия» (Morendini, 1997). Тогда как Паоло Мерегетти полагал, что «очень грубый костюмированный фарс (лучшая сцена – игра в мяч) с шутками, которые намекают на современность» (Mereghetti, 2002).
С ним был солидарен и американский кинокритик Леонард Молтин, убежденный, что на этот раз Этторе снял «неуклюжую и несмешную комедию» (Maltin, 2007).
«Архидьявол» был вторым цветным фильмом Этторе Сколы, и он постарался, чтобы в этой костюмной комедии цвета были максимально насыщенными и яркими. Кроме того, в фильме была масса забавных погонь, поединков, акробатических трюков, то есть было именно то, что больше всего обожали в приключенческом кино мальчишки, которым не было никакого дела до сатирических уколов и лозунга «Занимайтесь любовью, а не войной». Мужскую аудиторию постарше, конечно, должна была прельщать симпатичная героиня французской актрисы Клодин Оже (1941-2019), которая за год до этого прославилась, сыграв девушку Бонда в фильме «Шаровая молния» (1965).
Что касается Витторио Гассмана (1922-2000), то он буквально купался в своей дерзкой роли и с удовольствием грубил своим неуклюжим противникам.
Уверен, что в советском кинопрокате, если бы «Архидьявол» до него добрался, его ждал бы грандиозный успех (особенно – у школьников).
Прокат «Архидьявола» в Италии был весьма успешным: его посмотрели в кинозалах без малого пять миллионов зрителей (17-е место в сезоне 1966/1967). Это было больше посещаемости таких известных фильмов, как «Графиня из Гонконга» Чарльза Чаплина, «Ночь генералов» Анатоля Литвака, «Горит ли Париж?» Рене Клемана, «Погоня» Артура Пенна, «Фараон» Ежи Кавалеровича и др.
Киновед Александр Федоров
Драма ревности – все детали в хронике / Демон ревности / Dramma della gelosia – tutti i particolari in cronaca / El demonio de los celos. Италия-Испания, 1970. Режиссер Этторе Скола. Сценаристы: Адженоре Инкроччи, Фурио Скарпелли, Этторе Скола. Актеры: Марчелло Мастроянни, Моника Витти, Джанкарло Джаннини, Эркулес Кортес, Мануэль Сарсо, Мариза Мерлини и др. Комедия. Премьера: 30.04.1970. Прокат в Италии: 5,0 млн. зрителей (12-е место в сезоне 1969/1970). Прокат во Франции: 0,6 млн. зрителей. Прокат в Испании: 0,7 млн. зрителей.
Строитель, преданный идеям газеты «Унита» (Марчелло Мастроянни), и политически не определившийся пекарь (Джанкарло Джаннини) на свою беду влюбляются в одну и ту же женщину – очаровательную цветочницу (Моника Витти), которая (о, Боже!) с одинаковой страстью любит обоих ...
В год выхода этой комедии на экраны Италии писатель и кинокритик Лео Пестелли (1909-1976) писал, что «восхитительная Моника Витти, здесь «комичная» в своем лучшем проявлении, и очень достойные ее Мастроянни и талантливый Джанкарло Джаннини, все убедительные и четкие. Прекрасная операторская работа» (Pestelli, 1970).
В конце XX века столь же позитивно отозвался о «Драме ревности» Мартино Бреве: «Это прорывная работа Этторе Скола, отходящая от более традиционной итальянской комедии, более остро и критически укореняющаяся в социальной реальности, изображающая с едким сарказмом, хотя и более игривым, чем горьким, обычную драму, разворачивающуюся среди рабочего класса. Неизбежный фон с его «партией», классовой борьбой и царящей бедностью присутствует, но, прежде всего, служит фоном для смеха» (Breve, 1995).
В силу высокого градуса фривольности «Драма ревности» в советский кинопрокат не попала, а знаток итальянского кино, киновед Георгий Богемский (1920-1995) в своей статьи четко объяснил свое негативное отношение к этой картине: «Тягостное впечатление оставляет… «Драма ревности» режиссера Этторе Скола. … С подлинной народной жизнью эта стилизованная псевдоверистская псевдодрама (псевдо, ибо все повествование ведется в ироническом ключе, со снисходительной улыбкой), хотя герой ее и рабочий, разумеется, не имеет ничего общего. Характерно, что именно эта картина привлекла внимание американской критики и вызвала ее восторг. Вот такими «традиционными», такими, как их принято представлять за границей, пассиональными, необузданными, оглупленными, в духе дурной натуралистической литературы, хотели бы видеть «простых итальянцев» американские критики, именно такими обычно и представляют американские кино и литература итальянских эмигрантов в Америке» (Богемский, 1972).
Мнения итальянских киноведов и кинокритиков об этом фильме в XXI веке расходятся.
Фабио Фулфаро считает, что «этот фильм, являющийся краеугольным камнем итальянской комедии, использует гротеск для осуждения пороков и лицемерия итальянского общества после экономического бума. Моника Витти великолепна, задавая темп для Мастроянни и Джаннини» (Fulfaro, 2021).
С ним полностью согласны Стефано Ло Верме и Марко Кьяни:
«Один из самых успешных и занимательных фильмов в карьере великого режиссёра Этторе Скола… Он превосходно сочетает элементы итальянской комедии с более горьким и ностальгическим подтекстом, характерным для большинства работ режиссера. Хотя тема (также явно указанная в названии) кажется типичной для остросюжетной мелодрамы (любовный треугольник между главными героями), стиль повествования, напротив, легкий и блестящий, с несколькими по-настоящему смешными сценами и черным юмором, который временами граничит с гротеском. … Актерский состав превосходен… Настоящая жемчужина итальянского кинематографа 1970-х годов» (Lo Verme, 2022).
«Это по-настоящему смешная комедия, поддерживаемая быстрым темпом, без пауз и затянутых моментов, вплоть до горько-сладкого финала. Одно из очарований этой зрелой работы Сколы — её диалоговая структура, где актёры обращаются к экрану, обращаясь к судье — и к зрителю — в невидимом судебном процессе» (Chiani, 2022).
Мириам Оуфата подчеркивает прогностический аспект этой комедии: «Драма ревности» – один из знаковых фильмов о любовных треугольниках и итальянской комедии 1970-х годов. Тройной любовный треугольник, развивающийся между тремя главными героями, богат отсылками и критикой напряженной итальянской социально-политической ситуации того времени. … Скола, словно предсказывая будущее: десятилетие экстремистских беспорядков, а также предвосхищает следующее десятилетие гедонизма и безудержного потребительства» (Oufatah, 2022).
А Роберта Ламоника и Карла Нанни акцентируют гендерную составляющую картины:
«Есть фильмы, которые с годами приобретают другой цвет и смысл, чем в момент выхода. Просмотр фильма Этторе Скола теперь означает (заново) открытие, переживание и наслаждение тем, как определенный кинематограф изобразил типично итальянский образ жизни, причины нашего бытия, действий и рассуждений, нашу «специфичность». … Но Скола также изображает Италию, где женщины отстаивают свое право на большую се***альную свободу и экономическую независимость, освобождаясь от мужской игры. Моника Витти, впервые снятая Сколой, воплощает образ финансово независимой, страстной и жизнерадостной молодой женщины, которая не говорит о браке и детях (несмотря на свое происхождение и традиции), но которая может выбирать, кого и как любить, – привилегия, ранее зарезервированная за мужчинами. Чувства, одиночество и трудности адаптации для людей, оказавшихся между традицией и современностью, признаны самыми заветными темами режиссера… Хотя фильм изобилует комическими и гротескными ситуациями, контекст, в котором разворачивается действие, в значительной степени способствует ощущению присутствия внутри горько-сладкой истории, драмы» (Lamonica, Nanni, 2021).
Вопреки этим весьма позитивным мнениям киновед Морандо Морандини (1924-2015) и кинокритик Марсель Давинотти оценили «Драму ревности» гораздо строже:
«Ещё один фильм так называемого жанра «итальянской комедии». … Он также безуспешно пытается обратиться к фильмам итальянского неореализма, наполняя сюжет критическим взглядом на обеспеченное общество Италии 1970-х годов. Явно присутствуют отсылки к фильмам, эксплуатирующим ту же мелодраматическую, пролетарскую атмосферу, но с меньшим эффектом в фильме Сколы, режиссура которого не особенно эффективна или оригинальна. … Главные герои истории кажутся чрезмерно проработанными: Марчелло Мастроянни… выглядит растерянным и взволнованным, а Моника Витти, в своем двадцать втором фильме, повторяет движения своих типичных наивных и неуверенных персонажей. … Даже игра Джанкарло Джаннини… не кажется особенно примечательной, хотя теперь его будут считать комиком. Тем не менее, фильм доставляет удовольствие, особенно благодаря эффективно комичным диалогам» (Morandini, 2007).
«Фильм не убеждает: Мастроянни и Джаннини — отличные актеры, но (особенно первый) они не вносят существенного вклада, в то время как Моника Витти почти всегда меланхолична или угрюма, на грани слез, демонстрируя, что ее излюбленный тон неизбежно вызывает слезы. Именно она создает споры и недоразумения из-за своей непостоянности, но, кажется, никогда в полной мере не наслаждается своим привилегированным положением. … Сценарий, лишь отчасти призванный вызвать улыбку, превращает фильм в несколько многословную мелодраму» (Davinotti, 2008).
Один из немногих российских киноведов, обратившихся к анализу «Драмы ревности» в XXI веке – Александр Попов – полагает, что эта картина «ставит даже опытного зрителя в некоторое недоумение: перед ним то ли предельно окарикатуренная история в жанре грубоватой комедии, то ли романтическая драма о любви… Сильная сторона ленты Скола – эффектный актерский триумвират Мастроянни – Витти – Джаннини… Вдохновенно-лирическая музыка Тровайоли, некоторые смелые формальные эксперименты по пространственному и временному соединению разных сюжетных пластов, обращение героев к зрителям напрямую как к судьям и гиперболизированная комическая акцентуация на ссорах и рукоприкладстве персонажей все же не спасают эту картину от некоторой банальности содержания и почти газетной сенсационности. … Видно, что постановщик пытался придать серьезности своей сенсационной истории, но сделал это хаотично и бессистемно, еще по-ученически» (Попов, 2025).
Итак, Этторе Скола, связанный с левыми силами на протяжении всей своей творческой жизни, в горькой комедии «Драма ревности» парадоксально столкнул политические и эро*ические проблемы, добавив к этому пародийные насмешки над стереотипами популярных бульварных мелодрам и «фотороманов», социальную критику и призывы к защите окружающей среды.
Причудливо смешивая и нарушая привычную последовательность сюжета, используя оригинальные, открыто театральные монтажные переходы, Этторе Скола вместе с блистательным актерским трио снял как бы набросок, развернутый этюд к одной из главных своих картин – «Мы так любили друг друга».
С другой стороны, на мой взгляд, именно Этторе Скола в фильме «Драма ревности – все детали в хронике» «подарил» Лине Вертмюллер едкие идеи и гротескную стилистику для многих ее известных горьких комедий 1970-х (со столь же длинными «аннотационными» названиями): «Мими-металлург, уязвленный в своей чести» (1972), «Фильм любви и анархии, или Сегодня в десять утра на Виа дей Фиори в известном доме терпимости» (1973), «Унесенные необыкновенной судьбой в лазурное море в августе» (1974), «Паскуалино – Семь красоток» (1975), «Конец света в нашей супружеской постели однажды дождливой ночью» (1977), «Кровавая стычка между двумя мужчинами из-за вдовы: подозреваются политические мотивы» (1978), «Шутка судьбы, подстерегающая за углом, словно разбойник с большой дороги» (1983), «Летняя ночь с греческим профилем, миндалевидными глазами и запахом базилика» (1986) и др. В большинстве из этих картин главные роли играл Джанкарло Джаннини (ранее снимавшийся у Вертмюллер только в поп-мюзиклах), который часто придавал своим персонажам те или иные комические черты своего героя из «Драмы ревности».
«Драма ревности» стала участником Каннского международного кинофестиваля, где Марчелло Мастроянни (1924-1996) получил приз за лучшую мужскую роль. В Италии блестящая игра Моники Витти (1931-2022) была также отмечена престижными наградами («Золотой глобус» и «Золотой кубок»).
Прокат этой комедии в Италии был очень успешным: 5,0 млн. зрителей и 12-е место по посещаемости в сезоне 1969/1970 годов. Это было больше, чем у таких известных фильмов, как «Сицилийский клан» Анри Вернея, «Сатирикон» Федерико Феллини, «Полуночный ковбой» Джона Шлезингера, «Топаз» Альфреда Хичкока, «Мозг» Жерара Ури, «Буч Кессиди и Сэнденс Кид» Джорджа Роя Хилла», «Красная палатка» Михаила Калатозова, «Забриски пойнт» Микеланджело Антониони и др.
Киновед Александр Федоров