Освистанный сек* / Fischia il sesso. Италия, 1974. Режиссер Джан Луиджи Полидоро. Сценаристы: Рафаэль Аскона, Антонио Паолетти, Джан Луиджи Полидоро. Актеры: Альдо Маччоне, Рита Ташингем, Леопольдо Триесте и др. Эро*ическая комедия. Премьера: 7.03.1974.
Нью-Йорк. В этом мегаполисе можно найти массу приключений, парадоксов и рисков. Кэрол хочет выйти замуж, и брачное агентство предлагает ей выйти замуж за нелегального эмигранта из Италии…
В этой незамысловатой эро*ической комедии Рита Ташингем и Альдо Маччоне местами смешит, местами не очень, но в целом картина снята легко и ненавязчиво…
Особо откровенных сцен (особенно по итальянским кинематографическим меркам середины 1970-х) в «Освистанном сек*е» не было, поэтому не случилось и никакого ажиотажа, подобного демонстрации предыдущего фильма Джан Луиджи Полидоро «Сатирикон» (1969). Но не было и какого-то заметного кассового успеха…
Киновед Александр Федоров
Нервная дрожь / Захватывающий / Thrilling. Италия, 1965. Режиссеры: Этторе Скола, Карло Лидзани, Джан Луиджи Полидоро. Сценаристы: Этторе Скола, Руджеро Маккари, Родольфо Сонего. Актеры: Альберто Сорди, Нино Манфреди, Вальтер Кьяри, Россана Мартини, Пьеро Полетто, Джампьеро Альбертини, Сильва Кошина, Николетта Макиавелли, Александра Стюарт, Милена Вукотич и др. Комедия. Триллер. Премьера: 21.10.1965. Прокат в Италии: 2,4 млн. зрителей (69-е место в сезоне 1965/1966).
В этом комедийном альманахе, состоящем из трех новелл, Джан Луиджи Полидоро вторую – «Садик», в которой муж вынужден по ее прихоти жены наряжаться супергероем из любимых ею комиксов…
В год премьеры комедии Thrilling рецензент Paese Sera отзывался о ней весьма позитивно, утверждая, что «итальянские эпизодические фильмы, после... многолетних экспериментов, по крайней мере, стали более утонченными, избавились от остатков откровенной вульгарности и обрели собственное впечатляющее достоинство. Это относится и к этому фильму, который, как следует из названия, сплетает воедино три комических эпизода на «захватывающем» фоне» (Paese Sera. 29.10.1965).
Однако уже в XXI веке кинокритик Марсель Давинотти писал, что этот «плохо снятый эпизодический фильм не спасает даже присутствие трех хороших актеров в главных ролях» (Davinotti, 2009).
Самый короткий эпизод Джан Луиджи Полидоро (1927-2000) «Садик» был построен на увлечении жены (Дориан Грей) главного персонажа (Вальтер Кьяри) комиксами о супер-героях, специализирующихся на насилии, в частности, по отношению к женщинам («Дьяволик» (Diabolik), «Садик (Sadik) и т.п.).
В итоге в Италии этот комедийный альманах посмотрели 2,4 млн. зрителей. Полагаю, их было бы больше, если бы продюсеры не поскупились на цветную пленку…
Киновед Александр Федоров
Японская жена? / Una moglie giapponese? Италия-ФРГ, 1968. Режиссер Джан Луиджи Полидоро. Сценарист Родольфо Сонего. Актеры: Гастоне Москин, Пол Эссер, Мичико Ивасаки и др. Комедия. Премьера: 18.10.1968. Прокат в Италии: 0,7 млн. зрителей.
Итальянский бухгалтер Таддеи (Гастоне Москин) приезжает в служебную командировку в Токио…
В сезон проката этой комедии в Италии писатель и кинокритик Лео Пестелли (1909-1976) отметил, что «Японская жена?» — «изящный фильм, превосходно снятый и проницательный во многих отношениях, но имеющий свои ограничения в самой формуле, включающей последовательность «увиденных вещей» и чрезмерное использование описаний; которые в данном конкретном случае иногда многословны или даже сентиментальны, и часто оторваны от «субъекта», то есть путешественника» (Pestelli, 1969).
Уже в XXI веке кинокритик Лучиа Брандоли писала, что этот «фильм представляет собой своего рода репортаж, находящийся где-то посередине между костюмированной драмой и cinéma vérité… Вернувшись в Италию всего через четыре дня, главный герой почувствовал себя глубоко изменившимся из-за потрясения, вызванного соприкосновением с реальностью… Четыре дня показались ему годами, настолько много было впечатлений. В то же время Таддеи становится судьей своих соотечественников за границей, суровым свидетелем предательства, эгоизма, жадности, коррупции и преступлений, но в то же время эффект оказывается сатирическим именно из-за несоответствия между миром и мирным, наивным, почти недальновидным видением добродушного главного героя. … Одним из самых интересных моментов в фильме «Японская жена» является то, что, в отличие от других фильмов этого жанра, где иностранцы часто понимают итальянский язык, … здесь, наоборот, языковой барьер сохраняется и способствует созданию дистанции, которая мешает главному герою напрямую и ясно понимать происходящее вокруг» (Brandoli, 2022).
«Японская жена» прошла в итальянском прокате без заметного успеха. Быть может, причина была в том, что массовая аудитория ждала от этой комедии большей экзотики, приключенческой интриги и эро*ических сцен, в то время, как Джан Луиджи Полидоро снял довольно разговорный фильм с существенной долей грусти. Да и главный герой в исполнении талантливого актера Гастоне Москина (1929-2017) не вызывал смеха. Напротив, ему, скорее, хотелось сочувствовать…
Киновед Александр Федоров
Сатирикон / Satyricon. Италия, 1969. Режиссер: Джан Луиджи Полидоро. Сценаристы: Родольфо Сонего (по мотивам романа Петрония). Актеры: Уго Тоньяцци, Марио Каротенуто, Франко Фабрицци, Тина Омон, Дон Бэки, Валери Лагранж и др. Комедия. Драма. Премьера: 27.03.1969. Прокат в Италии: 1,1 млн. зрителей (75-е место в сезоне 1968/1969). Прокат во Франции: 0,1 млн. зрителей.
Считается, что сюжет «Сатирикона» Петрония — пародия на «Энеиду» Вергилия. Что же касается фильма «Сатирикон» Джана Луиджи Полидоро, то он повествует о фривольных приключениях двух мужчин в эпоху римского императора Нерона…
Выход этой экранизации «Сатирикона» в итальянский прокат был связан со скандалом, который описал в своей статье киновед Георгий Богемский (1920-1995):
«Коммерсанты от кино с жадностью набрасываются на каждый сюжет, на каждую идею, их не волнуют ни эстетические, ни этические соображения. В этом отношении показательна история создания фильма Федерико Феллини «Сатирикон». Началу работы над экранизацией романа Петрония Арбитра предшествовал довольно долгий период бездействия Феллини, его болезни, выяснения отношений с близкими сотрудниками и актерами, отказа от предыдущих обязательств.
Пока Феллини не спеша вел подготовку к съемкам, обидевшийся на него Уго Тоньяцци (Феллини отказался от съемок намеченного ранее фильма с его участием, а затем не пригласил его сниматься и в «Сатириконе», где тот рассчитывал сыграть Тримальхиона) вместе с режиссером Джан Луиджи Полидоро весьма оперативно… поставили свой «Сатирикон».
Как осмелились они тягаться с «великим Федерико»? Расчет был прост: во-первых, интерес к фильму под таким названием уже был подогрет сообщениями о том, что над ним работает Феллини, во-вторых, скандальная судебная тяжба между двумя фирмами о приоритете на экранизацию явилась лучшей рекламой и того и другого «Сатирикона», а в-третьих, если «Феллини-Сатирикон» (такое название принял фильм, поставленный Федерико Феллини, в отличие от другого «Сатирикона») глубоко проникнут эро*икой, то уж «Сатирикон» Полидоро и Тоньяцци просто пор****рафичен, не будучи к тому же «отягощен» различными философствованиями и непонятностями, малодоступными неподготовленному зрителю. Непристойность этого второго «Сатирикона» такова, что некоторое время он даже находился под цензурным запретом, что еще больше способствовало его успеху. Таким образом, наряду с элитарным фильмом Феллини (к тому же действительно недостаточно внятным и крайне мрачным) появился типичный продукт «масскультуры» — «облегченная», веселая и неприличная лента Полидоро, которая весьма успешно выдержала конкуренцию и сделала огромные сборы» (Богемский, 1972).
Суть скандальной ситуации Георгий Богемский описал в принципе верно, но вот с «пор**графией» и «огромными сборами» «Сатирикона» Джана Луиджи Полидоро произошла явная ошибка. Никакой пор**графии и никаких огромных сборов на деле не было.
«Сатирикон» Полидоро (продюсером которого был Альфредо Бини) вышел на экраны итальянских кинозалов на четыре месяца раньше «Сатирикона» Феллини и поначалу стал давать неплохие кассовые сборы. Однако после первых четырех дней проката в конце марта 1969-го фильм Полидоро был обвинен в непристойности и нарушении законов о детском труде и снят с экранов. После ряда судебных разбирательств и удаления семи сцен «Сатирикон» Полидоро в апреле того же года был снова выпущен в прокат, но ажиотажа у зрителей уже не вызвал.
В итоге «Сатирикон» Полидоро в сезоне 1968/1969 годов собрал 1,1 млн. зрителей и занял всего лишь 75-е место по посещаемости, тогда как «Феллини-Сатирикон», вышедший в итальянский прокат в сентябре 1969-го, в сезоне 1969/1970 собрал 4,6 млн. зрителей и занял весьма престижное (с учетом сложности для восприятия массовой аудиторий) 14-е место среди кассовых лидеров…
Мнения киноведов и кинокритиков о «Сатириконе» Джана Луиджи Полидоро в XXI весьма разноречивы.
Массимо Бертарелли (1943-2019) писал, что это «амбициозное и разочаровывающее путешествие посредственного Джана Луиджи Полидоро в печально известный грязный Рим Петрония… Разврат — всего лишь предлог для бессмысленной вульгарности, оскорбительной для зрения, слуха и интеллекта зрителя» (Bertarelli, 2003)
Игнацио Сенаторе отметил, что «режиссер… пытался воссоздать разгульную и либертинскую обстановку той эпохи и уловить её дух. Однако попытка оказалась слишком схоластичной и лишенной видения» (Senatore, 2023).
Однако журналист и писатель Армандо Ротонди убежден, что «было бы излишним судить это произведение как простую вульгарную, почти непристойную комедию, единственной целью которой было использование предвкушения одноименного произведения, как писали многие критики. … «Сатирикон», безусловно, изобилует вульгарностью, … которая, однако, присутствует и в фильме Феллини, где, по мнению большинства, является неотъемлемой частью визионерского мира, созданного режиссёром. Но «вульгарность» в «Сатириконе» в целом тонкая и отражает точный замысел, характерный для всей творческой карьеры Альфредо Бини и Джан Луиджи Полидоро» (Rotondi, 2008).
И уж совсем неуважительно по отношению к «Сатирикону» Феллини выглядит вердикт кинокритика Луиджи Локателли: «Полидоро — режиссер, снявший приключения Сорди в Швеции в фильме «Дьявол» и питавший слабость к эро*ическим историям, — сумел опередить мастера: создав гораздо более сдержанный фильм, но с неоспоримым мастерством и более интересными моментами» (Locatelli, 2012).
Считать, что Полидоро экранизировал «Сатирикон» лучше Феллини, на мой взгляд, очень большое преувеличение. Версия Джана Луиджи Полидоро, быть может, местами и забавна, но никак не поднимается выше среднего уровня рядовой коммерческой продукции. И дело тут не только в обилии вульгарности и грубости, а в профессиональных качествах всех компонентов этой в целом весьма заурядной ленты.
Киновед Александр Федоров
Народный роман/ Romanzo popolare / Romances et confidences. Италия-Франция, 1974. Режиссер Марио Моничелли. Сценарист Адженоре Инкроччи. Актеры: Орнелла Мути, Уго Тоньяцци, Микеле Плачидо, Пиппо Старнацца и др. Комедия. Премьера: 29.10.1974. Прокат в Италии: 5,9 млн. зрителей (6-е место в сезоне 1974/1975). Прокат во Франции: 1,2 млн. зрителей. В СССР – с 11.10.1976: 37,6 млн. зрителей за первый год демонстрации.
В комедии «Народный роман» пожилой рабочий (Уго Тоньяцци) на свою голову женится на молоденькой девушке (Орнелла Мути), и – понятное дело – вскоре у нее появляется молодой любовник, к тому же – полицейский (Микеле Плачидо)…
В сезон проката этой картины в Италии она была встречена прессой в целом тепло, хотя и не без некоторой дозы критики.
Так кинокритик Джовани Граццини (1925-2001) писал, что «это приятный фильм, снятый с присущим Моничелли талантом к зрелищности, местами наполненный умными наблюдениями, но в целом он не слишком нов и не слишком глубоко исследует сюжет» (Grazzini, 1975).
Кинокритик Клаудио Дж. Фава (1929-2014) утверждал, что в «Народном романе» «Тоньяцци блестяще переосмысливает риторику лингвистического конформизма, которую сценарий преподносит ему на блюде, если не серебряном, то, безусловно, на блюде из золотых дел мастера... Моничелли, после множества безнадёжно неудачных фильмов, возвращается к своей прежней непринуждённости: посмотрите, как он заставляет Орнеллу Мути играть и играть, демонстрируя, что она не только очаровательна, но и весьма талантлива» (Fava, 1975).
В конце XX века киновед Николо Рангони Макиавелли отметил, что в «Народном романе» «мастер трагикомедии и горькой иронии, Марио Моничелли предлагает новый взгляд на итальянский народ и его диалекты, исследуя социальные и культурные проблемы. … Он исследует различия между «импульсивным» Югом и «цивилизованным» Севером…, между мужчинами и женщинами, между мужским кризисом среднего возраста и украденной молодостью шестнадцатилетних девушек – и всё это на фоне неизбежных (для того времени и для самого Моничелли) уличных протестов рабочих под эгидой коммунистической партии… Фильм поражает своей свободной и изобретательной формой, с его сновидческой составляющей и рассказчиком-главным героем, который пересматривает фильм вместе со зрителем в замедленном темпе… Уго Тоньяцци демонстрирует потрясающую игру… . Фильм мог бы, со здоровой мазохистской яростью, научить понимать и смеяться над некоторыми трагедиями, … но он выбирает более циничный и предсказуемый подход, осуждая лицемерие, когда проповеди хороши, а дела плохи, когда общественный имидж важнее личного. Парадоксально, но он рискует свести на нет эффективность своей фабулы из-за тоски по прогрессивной современности и избытка посланий» (Machiavelli, 1999).
Высокая оценка «Народного романа» сохраняется и у кинокритиков в XXI веке.
Леонардо Лардьери обращает внимание читателей на то, что Марио Моничелли в «Народном романе» «переплетает комедию нравов, мелодраму, женскую эмансипацию и борьбу пролетариата… Драматический аспект хорошо сочетается с более комическими и сатирическими аспектами поэтики режиссёра, который успешно чередовал комические и гротескные регистры с меньшей связью с современной реальностью, порой позволяя сатире скатываться в фарс, с более точным и остроумным анализом социальной действительности. Один из лучших фильмов Марио Моничелли» (Lardieri, 2015).
А Марсель Давинотти пишет, что хотя «сюжет не отличается оригинальностью, Моничелли оживляет его довольно забавной структурой комментируемых, прерываемых и возобновляемых флешбэков, эксплуатируя всю комическую энергию Тоньяцци… Сюжет довольно предсказуем, но главное – это передача атмосферы жизни с коллегами и друзьями по работе, реализм, оттенённый глубокой горечью, контрастирует с невоздержанностью главного героя, способного найти нужную шутку в нужный момент» (Davinitti, 2007).
Осенью 1976 года «Народный роман» вышел в кинопрокат СССР, и мнения советской кинопрессы об этой талантливой картине существенно разошлись.
Кинокритик и киновед Георгий Богемский (1920-1995), специализировавшийся на итальянском кинематографе, сожалел, что «стремление искусственно внести народные мотивы в свои комедии не увенчались… успехом в некоторых работах режиссеров, чьи прогрессивные взгляды все всякого сомнения. Так знакомый нашим зрителям «Народный роман» Марио Моничелли… при всей своей внешней «социальности» и «народности», по существу, представляет собой весьма банальную историю адюльтера с откровенными любовными сценами и на редкость непристойным диалогом (при переводе и дубляже несколько сглаженными)» (Богемский, 1976: 143).
Зато кинокритик Валерий Туровский (1949-1998) писал, что в фильме Марио Моничелли «колкий и горький юмор прекрасно сочетается с доброжелательным отношением к людям. Он видит их пороки, их темноту и суеверия, но ему всегда достает сил улыбнуться. Не осудить — а именно чуть-чуть подсмеяться над своими героями, и их предрассудками. Пожалуй, это помогает им больше, нежели самое суровое обвинение и осуждение» (Туровский, 1976).
В любом случае – без малого сорок миллионов зрителей, посмотревших «Народный роман» в СССР только за первый год демонстрации, говорит о том, что аудитории 1970-х в целом была явно предрасположена к восприятию довольно фривольных поворотов сюжета, предложенных в фильме Марио Моничелли и его актерским ансамблем…
Разумеется, Уго Тонтьяцци (1922-1990) и Микеле Плачидо сыграли свои роли блестяще. Но не будем забывать, что восходящую в ту пору актрису Орнеллу Мути не раз называли одной из самых красивых актрис мирового кино. Стройная фигура, лучистые глаза, то искрящиеся добротой, то пронзающие холодом... Фотографии очаровательной Орнеллы побывали на обложках всех киножурналов планеты. Как и другая звезда итальянского экрана Стефания Сандрелли, она начала сниматься очень рано. Известный мастер политического детектива Дамиано Дамиани пригласил Орнеллу на главную роль в своей картине «Самая красивая жена», когда ей исполнилось всего лишь 14 лет. Эта роль принесла первый успех. Затем последовали приглашения во многочисленные эро*ические комедии и мелодрамы.
В комедии «Народный роман» Орнелла Мути предстала перед зрителями во всей красоте своей юности. И это не могли не заметить зрители.
«Народный роман» прошел в европейском прокате весьма успешно. В Италии эту комедию посмотрели почти шесть миллионов зрителей. В СССР – 37,6 млн. зрителей. И даже во Франции, где итальянские ленты (или картины совместного с Италией производства, где доминировали итальянские реалии) часто шли без заметного успеха, «Народный роман» собрал 1,2 млн. зрителей в кинозалах.
Понятно, что массовый успех «Народного романа» в СССР в какой-то степени был связан со зрительским голодом относительно эро*ике на экране. Но это ни в коей мере не касалось Италии и Франции, где в 1975 году се***альная революция в кино находилась на пике.
«Народный роман» получил также приз «Давид Ди Донателло» за лучший сценарий, а актерские работы Уго Тоньяцци и Микеле Плачидо были номинированы на «Серебряную ленту» и «Золотой глобус».
Киновед Александр Федоров
Мои друзья / Amici miei. Италия, 1975. Режиссер Марио Моничелли. Сценаристы: Леонардо Бенвенути, Пьеро Де Бернарди, Пьетро Джерми, Туллио Пинелли. Актеры: Уго Тоньяцци, Гастоне Москин, Филипп Нуаре, Дуилио Дель Прете, Адольфо Чели, Бернар Блие, Ольга Карлатос, Сильвия Дионизио, Франка Тамантини, Анджела Гудвин, Милена Вукотич, Мариза Траверси и др. Комедия. Премьера: 26.07.1975. Прокат в Италии: 10,5 млн. зрителей (по другим данным: 9,9 млн. зрителей). 1-е место в сезоне 1975/1976. Прокат во Франции: 0,7 млн. зрителей. Прокат в Испании: 0,7 млн. зрителей.
Пятеро друзей, переваливших за пятый десяток, пытаются отвлечься от рутины жизни серией розыгрышей, шуток и «приколов», далеко не всегда безобидных… Эта комедия была задумана Пьетро Джерми (1914-1974), а поставлена Марио Моничелли.
В сезон проката комедии «Мои друзья» в Италии отзывы прессы были неоднозначными:
«Фильм, превзошедший все ожидания в прокате, задуманный Джерми (уже покойным) и адаптированный Моничелли, призван стать горьким (с улыбкой) размышлением о роковом течении времени. Но вульгарность превышает допустимые пределы; быть флорентийцем — это совсем другое дело. Джерми действовал бы иначе». (Magazine italiano TV).
«Моничелли испытывает неловкость при описании персонажей, он описывает их, возможно, педантично, но поверхностно, и даже испытывает нехватку горьких тонов, без которых теряется предпосылка, придающая фильму иную глубину и смысл» (Giorni. 26.11.1975).
«Пропитанный тосканским вкусом к насмешкам и издевательствам, с оттенком мизантропии (и, в частности, женоненавистничества), этот фильм — комедия нравов, отличающаяся мужеством, энергией и комической изобретательностью, особенно в первой половине. Великолепный квинтет» (Telesette).
Однако в XXI веке у киноведов и кинокритиков преобладают уже восторженные отзывы о «Моих друзьях».
Аугусто Фраска уверен, что «для шедевров годы не имеют значения... И этот фильм был и остаётся шедевром» (Frasca, 2025).
Карла Нанни также убеждена, что «Мои друзья» – фильм вне времени, молодой, настолько молодым, насколько его главные герои хотели бы оставаться» (Nanni, 2020).
Марсель Давинотти считает, что эта «великая итальянская комедия, насмешливая и ироничная в лучших традициях, завершает одну из своих последних глав, граничащую с совершенством благодаря превосходной командной работе, представляя нам пять персонажей, вошедших в историю итальянского кино… Сильная сторона фильма – сценарий и история, полные изобретательных идей, которые мастерская режиссура Моничелли воплощает с необычайной глубиной и страстью» (Davinotti, 2007).
Им вторит Тонино Де Паче: «Любимый фильм, который и сорок лет спустя широко цитируется как идеальная культовая классика, изображающая некую вечную юность и детскую жизнерадостность. … Таким образом, «Мои друзья» – это маленький шедевр, воплощающий баланс, человечность, эпикурейскую жизнерадостность… преимущественно мужских персонажей, глубокий смысл дружбы, непреходящую ценность общности и солидарности душ. И всё же, если взглянуть на всё это со стороны, за событиями этой жизнерадостной компании друзей таится ощущение конечности жизни, мирских вещей и осознание того, что рано или поздно всему придёт конец. В этом смысле «Мои друзья» — один из самых мучительных фильмов Моничелли, фильм, в котором отсутствие надежды соразмерно имманентности радостной стороны жизни как единственной формы существования. … Именно поэтому фильм очаровывает зрителей, ведь он отражает меланхолические складочки души, скрытые бесконечной радостью. Возможно, никто не достигал такой полноты — разве что Феллини с «Маменькиными сынками», — и «Мои друзья» остаются уникальным и неповторимым фильмом. … Моничелли размышляет о философии жизни: чем более жизнерадостной или беззаботной она стремится к жизнерадостности, тем больше она погружается в безнадежный пессимизм» (De Pace, 2015).
Аличе Оливери полагает, что «Мои друзья» – один из тех фильмов, которые, с одной стороны, имеют прочное наследие, с ремейками, цитатами и персонажами, ставшими символами… С другой стороны, он служит именно для того, чтобы вызвать раздражение и отвращение к тому, что не закончилось, но меняется, по крайней мере, в некоторых отношениях. Именно эта группа мужчин, которые унижают своих жён, живут без каких-либо обязательств, царствуют на городских улицах с высокомерием, наглостью и постоянной иронией, создавая ту комическую атмосферу, которая делает их столь смешными именно потому, что они безнравственны, – идеальная метафора для глубинного порока нашего общества, где у одних слишком много времени для шуток, а у других нет времени даже осознать, что они живут» (Oliveri, 2020).
Элеонора Деграсси подчеркивает, что в этой комедии Марио Моничелли «изгоняет смехом любую боль… «Мои друзья» – смелые, меланхоличные, они отталкивают деньги, любовь, Бога, чтобы веселиться и смеяться, потому что им не хватает веры. Они подлы, даже злобны, на первый взгляд, неуважительны ко всему и всем… Подлость кажется последним средством выживания, «жизненно важной» миссией, чтобы не затеряться в этом море небытия. Моничелли издевается над своими персонажами и над нами с тем отвратительным чувством нелепости и насмешки, которое всегда отличало его, оставляя нас погруженными в атмосферу сумерек и меланхолии» (Degrassi, 2013).
Прокат «Моих друзей» в Италии был просто фантастическим: 10,5 млн. зрителей, и эта комедия, наряду с «Большой войной» стала самой кассовой работой Марио Моничелли. Картина также получила престижные награды: «Давид Ди Донателло» – за режиссуру и актерскую игру Уго Тоньяцци; плюс «Серебряные ленты» за оригинальную идею и сценарий.
А вот в иных европейских странах коммерческий успех «Моих друзей» был гораздо скромнее. К примеру, во Франции картину посмотрело 0,7 млн. зрителей.
Причина кроется, на мой взгляд, в национальной (и даже региональной) специфике юмора «Моих друзей» – для иностранцев такого рода юмор далеко не всегда понятен. Более того, многие комедийные ситуации в этом фильме, на мой взгляд, в самом деле, выглядят слишком вульгарными и не отличаются так называемым «хорошим вкусом». Для аудитории, далекой от итальянской бытовой специфики значительная часть приключений престарелых персонажей этой комедии кажется надоедливой, однообразной и утомительной…
Киновед Александр Федоров
Великолепный рогоносец / Il magnifico cornuto /
Le cocu magnifique. Италия-Франция, 1964. Режиссер Антонио Пьетранджели. Сценаристы: Диего Фаббри, Руджеро Маккари, Этторе Скола, Стефано Струки (по пьесе Фернана Кроммелинка). Актеры: Клаудиа Кардинале, Уго Тоньяцци, Бернар Блиер, Джан Мария Волонте и др. Комедия. Премьера: 28.10.1964. Прокат в Италии: 5,2 млн. зрителей (10-е место в сезоне 1964/1965). Прокат во Франции: 0,5 млн. зрителей.
Главный герой этой комедии (Уго Тоньяцци) сомневается в верности своей супруги (Клаудиа Кардинале), и эти сомнения становятся всё более навязчивыми…
В сезон проката “Великолепного рогоносца» итальянская пресса отнеслась к нему довольно сурово: «Комедия, ... послужившая источником вдохновения для фильма, представляет собой ... своего рода рентгеновский снимок ревности... Но Пьетранджели устранил из своего фильма боль, которую вызывают определённые ситуации, или жалость, которую внушают определённые люди, и поставил все карты на плебейскую шутку. В результате получился фильм, который, возможно, и заставляет смеяться, но не вызывает никакого человеческого интереса к персонажам, настоящим манекенам в режиссёрской игре» (Leto, 1965).
Зато в XXI кинокритик Алессио Гальбьяти был настроен по отношению к этой комедии весьма позитивно:
«Восхитительная итальянская комедия о ревности, снятая великим режиссёром Антонио Пьетранджели… Фильм движется от грани комедии, перетекая в трагикомедию и завершаясь фарсом, но все тона идеально сочетаются с изяществом и мастерством, мастерски модулируются, чтобы сбить зрителя с толку. В «Великолепном рогоносце», как и всегда в кинематографе Пьетранджели, движения камеры завораживают, технически сложны, но никогда не являются самоцелью, подвешены между видимостью и содержанием, всегда внимательны к передаче психологического измерения персонажей. Каждая деталь – плод скрупулезного внимания, и его режиссура по-прежнему выделяется формальным качеством…
Фильм представляет собой беспощадный портрет богатой ломбардской буржуазии… Миллионерская буржуазия, уже смертельно скучающая, развлекающаяся супружеской неверностью, потребляемая как надоевший ритуал, развлечение, скорее из-за социальных условностей, чем из искренней потребности в бегстве. Все предают друг друга, добродушно похлопывая друг друга по спине. …
В «Великолепном рогоносце», как и в последующем фильме «Я её хорошо знал», Антонио Пьетранджели демонстрирует свою страсть к зеркалам, создавая сложные кадры, в которых актёры умножают свои образы в калейдоскопических последовательностях, технически отточенных, но при этом кажущихся лёгкими. Зеркала – настоящая визитная карточка римского режиссёра, даже в более широком смысле. Он использует их не только как отражающие поверхности, через которые умножаются образы, сюжеты и лица главных героев, но и как манифест кино, которое одновременно является и социальной антропологией. Кино Пьетранджели стремится быть зеркалом своего времени, отражением части реальности, которая становится целостным видением всего общества. В таком, казалось бы, безобидном жанре, как комедия, обрамлённом строгими и элегантными декорациями, ему удалось стать одним из самых ясных (как зеркало?) выразителей морального упадка страны, охваченной стремительным экономическим ростом» (Galbiati, 2013).
Кинокритик Массимилиано Скьявони также позитивно оценивает «Великолепного рогоносца (хотя и в ином ракурсе):
«Несомненно, главный герой — Андреа Артузи в исполнении Уго Тоньяцци, своего рода мужской ответ на все проницательные женские портреты Пьетранджели. Но при ближайшем рассмотрении «женский дискурс» пронизывает и всю эту работу, … в то время [в 1960-х] заваленную явно недальновидными негативными отзывами. … «Великолепный рогоносец» в конечном итоге повествует о психоаффективном положении женской фигуры во вселенной, тонко охарактеризованной с социальной точки зрения, но сохраняющей при этом чёткие универсальные амбиции, в которой растущий невроз Андреа Артузи предстаёт как несомненный плод потребительской идеологии. Влечение к обладанию и демонстрации настолько навязчиво, что постепенно теряет из виду свою истинную цель: удовольствие от потребления. …
Пьетранджели идеально вписывается в динамику итальянской комедии, достигшей своего пика экспрессии именно в те годы. Но прежде всего, проявляется необычайная утончённость кинематографического дискурса, где каждый авторский выбор, кажется, продиктован глубоким осознанным пониманием инструментов кинематографа. …
Для Андреа Артузи необходимость доверять — худшее наказание, так что ослепительное итальянское потребительское общество 1960-х годов обнажает свою тёмную и пугающую сторону. А итальянская комедия, в одном из своих самых совершенных и кристальных проявлений, именно потому, что она так сильно персонализирована авторским взглядом, демонстрирует свою мучительную и удушающую изнанку. Мы смеёмся и задыхаемся от презрительной усмешки» (Schiavoni, 2015).
Однако с позитивными мнениями частично расходится рецензия кинокритика Марселя Давинотти:
«Сюжет незамысловат, неизбежно повторяется, и тот факт, что фильм длится два часа, говорит о том, что не всё идёт как надо: кошмары Тоньяцци наяву (когда ему снится Кардинале, отдающаяся всем) чрезмерны, избыточны и отягощают и без того напряжённый темп повествования постоянным преследованием, нервными срывами и диалогами, которые по-разному обыгрывают одну и ту же тему. Здесь не так много блеска, мало смеха и почти нет улыбок, но социологический анализ весьма специфического типа личности проведён с должной глубиной; контекст скрупулезно воссоздан: гигантские виллы с садами, вечеринки, приправленные импровизированными салонными играми, обмен взглядами и необычайное озорство. Богатая буржуазия представлена с вниманием и вкусом, которые ни в коем случае не являются поверхностными. Всё это дополняется превосходным актёрским составом» (Davinotti, 2012).
Комедия «Великолепный рогоносец» стала самой кассовой картиной Антонио Пьетранджели (5,2 млн. зрителей и десятое место по кассовым сборам в Италии в сезоне 1964/1965 годов). Разумеется, во многом этот успех объясняется прекрасным дуэтом двух итальянских звезд – Клаудии Кардинале и Уго Тоньяцци. Однако, думается, основная причина – стильная режиссура Антонио Пьетранджели, которая опиралась на остроумный сценарий, где сатирические нотки соперничали с юмористическими. Да и саму тему вечную супружеской ревности не стоит сбрасывать со счетов…
Киновед Александр Федоров
Я её хорошо знал / Io la conoscevo bene / Ich habe sie gut gekannt / Je la connaissais bien. Италия–ФРГ–Франция, 1965. Режиссёр Антонио Пьетранджели. Сценаристы: Руджеро Маккари, Антонио Пьетранджели, Этторе Скола. Актеры: Стефания Сандрелли, Татьяна Павлова, Нино Манфреди, Уго Тоньяцци, Жан-Клод Бриали, Марио Адорф, Франко Фабрици, Франко Неро и др. Драма. Премьера: 1.12.1965. Прокат в Италии: 2,2 млн. зрителей (76-е место в сезоне 1965/1966). Прокат во Франции: 11,2 тыс. зрителей. Прокат в СССР – с 13.03.1967: 14,8 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Молодая провинциалка приезжает в Рим в поисках счастья. Она легко меняет работу (горничная, парикмахер, кассирша в боулинге) и завязывает короткие романы с мужчинами… Однажды ей кажется, что она сможет начать карьеру киноактрисы…
Фильм получил премию за лучшую режиссуру на кинофестивале в Мар-дель-Плата в 1966 году, а также три «Серебряные ленты» — за лучшую режиссуру, лучший сценарий и игру Уго Тоньяцци.
Сейчас вызывает удивление то, что этот шедевр Антонио Пьетранджели вызвал явное недопонимание у известного кинокритика Джан Луиджи Ронди (1921-2016): «Нет ничего, что можно было бы критиковать в литературном замысле этого портрета, который, возможно, повторяя старые темы, стремился вызвать более глубокую полемику, чем те, что до сих пор пытался создать Пьетранджели, особенно в контексте проницательного и болезненного наблюдения за нашими современными обычаями. К сожалению, эти замыслы не были в полной мере реализованы ни текстом, ни, во многих случаях, режиссурой. Среди исполнителей заслуживает похвалы Стефания Сандрелли» (Rondi, 1965).
Рецензия Джованни Граццини (1925-2001), также опубликованная в 1965 году, была чуть позитивнее: «Это не только история обожжённой провинциалки..., это ещё и предостережение тем, кто считает себя ... вправе бросить камень, оправдывая себя жалостью. Фильм имеет огрехи..., но их недостаточно, чтобы подорвать прочность конструкции... Интерпретация Сандрелли ... отличается ... хорошей спонтанностью рефлексов, всегда на уровне естественности, лишённой культурного контекста» (Grazzini, 1965).
Однако в XXI веке киноведы и кинокритики стали практически единодушны в том, что «Я её хорошо знал» — бесспорный шедевр и лучший фильм Антонио Пьетранджели:
«Я хорошо её знал», несомненно, один из самых трогательных женских портретов во всём итальянском кино. Но дело не в этом. Пьетранджели интересовали не женщины как таковые; его интересовала тема, с которой неизбежно сталкивались величайшие режиссёры 1960-х годов: новое итальянское общество, оказавшееся в центре экономического бума. Если он выбрал женщин, то потому, что считал их тела и образ жизни наиболее эффективным средством повествования о происходящих социальных преобразованиях. С первого появления Адрианы, ласкаемой медленным, чувственным взглядом, пока она загорает сзади на пляже римского побережья, мы видим современное, упругое и гладкое тело молодой девушки, юной Стефании Сандрелли…
Адриана олицетворяет женскую эмансипацию в представлении Пьетранджели: она свободная, независимая женщина, но не героиня и не роковая женщина. …
Стефания Сандрелли в роли Адрианы становится яркой иконой, иконой чувственности и откровенности. Её тело порой обнажённое и пассивное, а порой изящное, как у манекена. Выражение её лица провокационное и детское. Сандрелли никогда прежде не удавалось передать столько нюансов. И снова заслуга в этом режиссёра: говорят, что для достижения желаемого эффекта он руководил ею с маниакальной точностью, взгляд за взглядом, движение за движением, не оставляя ничего на волю случая…
Мир шоу-бизнеса, увиденный Пьетранджели, — это вульгарная, циничная и беспощадная среда, населённая гнусными и жалкими персонажами. … Это мир, который эксплуатирует и обманывает наивность главного героя, в драматическом крещендо, которое, сочетая профессиональные и романтические разочарования, приводит фильм к трагическому финалу» (Ramaccioni, 2013).
Стефания Сандрелли, «смогла с абсолютной убедительностью… создать одну из своих самых блестящих работ. Этот фильм – важная глава в истории итальянского кинематографа середины 1960-х годов: один из самых ярких портретов определённого кинематографического и рекламного подполья, весьма распространённого в Италии в период экономического бума. Это едкий портрет индустриальной и провинциальной «Италиетты», жестокого и тупого Рима, где Адриана вращается среди множества карикатурных персонажей, каждый из которых делает несчастную женщину полной неудачницей. Пьетранджели, уже исследовавший тему женщин, подавленных обществом («Адуа и её спутники», 1960), в фильме «Я её хорошо знал» фокусируется на женщине, которая становится одновременно добычей и жертвой игры, которая её подавляет…
Вместо того чтобы делать акцент на диалоге, Пьетранджели делает ставку на мёртвое время, тем самым подчёркивая непримиримое одиночество Адрианы, как в начальной сцене на пустынном пляже или во время её автомобильных прогулок по римским улицам» (De Paolis, 2004).
«Антонио Пьетранджели отказывается от любого линейного повествования, которое могло бы привести к драматическому крещендо в злоключениях его героини и, таким образом, предвосхитить возможный поворотный момент в истории. Лишь обилие унижений намекает на более глубокую боль. Но энергичная режиссура, обилие локаций и персонажей – всё это подстраивается под динамизм Адрианы, под маску беззаботной раскрепощённости, которую она заставляет себя надеть. … Под улыбкой Адриана скрывает более глубокий недуг и, следовательно, более неопределённый поиск – неопределённость, проявляющуюся в причёске и образе, который меняется почти в каждой сцене. Её романтическая траектория столь же хаотична, сколь и непредсказуема, как в её собственном выборе, так и в грубости её любовников. Единственный нюанс заключается в том, уступит ли она или нет, но она остается не более чем желанием или обещанием для мужчин, никогда не настоящим романтическим партнером. Стефания Сандрелли пленительна своей откровенностью и постоянным, безответным стремлением к чему-то большему. … Антонио Пьетранджели, более того, избегает легкой ловушки изображения всех мужчин как монстров. … Это повествование, составленное из разрозненных зарисовок, рисует, таким образом, прежде всего, портрет женщины, исследование характера, а не структурированный сюжет. Именно общая картина позволит нам понять страдания Адрианы, а не эмоции, которые она скупо демонстрирует, но каждый раз глубоко трогательно» (Kwedi, 2017).
«Фильм Пьетранджели также является откровенным обличением преступного мира, кишащего недоделанными людьми, которые изо всех сил пытаются свести концы с концами на большой арене развлечений, эксплуатируя наивность и желание вырваться на первый план бесчисленных начинающих актёров и актрис» (De Pace, 2015).
«Ни один другой режиссёр не запечатлеет те годы с такой же проницательностью и тонкой беспощадностью, как Пьетранджели: экономический бум действительно охватил практически всю страну, но процветание к тому времени стало вульгарным, аморальная низость, прикрытая лицемерной респектабельностью, стала отличительной чертой эпохи, и, как всегда, расплачиваются за это глупцы. Больше, чем глупцы, – наивные провинциалы, которые не знают и не могут знать трусости и униженности блестящего и глянцевого мира. … Стефания Сандрелли мастерски играет её, ослепительную и естественную, эмоциональную и обаятельную, – важнейшую роль в её ослепительной актёрской карьере (ключевая сцена – когда она плачет размазанными по ресницам слезами, за исключением запоминающегося и душераздирающего финала, который стоит почти всего фильма)» (Ciofani, 2014).
Права Аличе Оливери: «Технически фильм напоминает некоторые формальные элементы французской «новой волны», как в плане использования флешбэков, так и длинных планов; чёрно-белая съемка в сочетании с великолепной игрой Стефании Сандрелли — актрисы, которая в то время только достигла совершеннолетия, — способствовала созданию сильного и неповторимого стиля фильма… Адриана, так зовут главную героиню, балансирует между тем, что можно назвать упрямой, беззаботной храбростью и абсолютной, иррациональной наивностью: что бы с ней ни случилось, какая бы дверь ни захлопнулась перед её лицом, какой бы момент стыда или компромисса она ни встретила, всё это словно проносится мимо, не причиняя ей вреда. Она извилисто движется по сверкающим ночным улицам Рима 1960-х годов в духе Феллини, посещая вечеринки и места, где зрелище становилось реальностью, живя, словно флюгер, в танце, который она сама танцует, с беспощадной шаткостью жизни молодой, прекрасной женщины, не имеющей ничего, кроме собственного тела. … Манифест кинематографа Пьетранджели, эпилог фильма «Я хорошо её знал» – идеальное завершение его стремления одновременно изобразить виталистический и освободительный импульс итальянской женщины того времени, но также и её фундаментальную, горькую и разочаровывающую незавершённость» (Olivere, 2022).
Драма «Я ее хорошо знал» вышла в советский кинопрокат в сокращенном варианте, но даже в таком виде вызвала восхищение поклонников таланта Стефании Сандрелли, сыгравшей здесь одну из лучших ролей в своей карьере.
Театровед и кинокритик Софья Дунина (1900-1976), на мой взгляд, очень точно написала о героине фильма «Я ее хорошо знал»: «Таких девушек, как красотка Адриана, множество в любом большом городе, и принято считать, что все их хорошо знают, потому что, в сущности, и знать-то нечего. Они вертятся вокруг кино, какое-то время работают манекеншами, фотографируются для рекламы, сходятся с любым мужчиной, не обременяя его большими расходами, не претендуя на серьезное чувство, на уважение, на брак. Адриана — одна из таких девушек. Поначалу только одно отличает ее от стандарта — она не торгует собой. Связи возникают либо потому, что она влюбилась (не бог весть, как сильно, но все-таки увлечение есть), либо потому, что объект чем-то выделяется среди прочих. … Нет, она не равнодушный человечек. Она бездумна, наивна, одинока. Нищета деревни, откуда она бежала, и корыстный мир «красивой жизни», в котором она хотела найти себе место, не научили ее элементарной морали. Никто не хочет понять ее, заняться ею, да и она не понимает никого. … Никому не интересна она, ее одиночество, ее небогатые размышления и разочарования. Она верит людям, потому что не умеет задуматься о жизни, а не от доброты. Она любит детей, но делает аборт. Не рожать же от случайного любовника, оказавшегося к тому же мелким уголовником. Она нравится своим случайным партнерам не только потому, что очень красива, а и потому, что с ней можно не считаться» (С. Дунина, 1967).
Однако в финале своей рецензии Софья Дунина ушла от объективности и стала стереотипно (для тех лет) убеждать читателей, что все показанное в фильме свойственно именно (итальянскому) буржуазному обществу:
«Антонио Пьетранджели не впервые тревожно размышляет о жизни молодежи в буржуазных странах. Фильм предостерегает, разговор ведется по душам и неслучайно назван он «Я ее хорошо знал». Хорошо ли каждый из итальянцев знает таких девушек? Или думает, что тут и знать-то нечего? А сколько их гибнет от самоубийств, болезней, преступлений только потому, что никому нет дела до этих забавных, хорошеньких, ни к чему никого не обязывающих недавних подростков, ничего не знающих о жизни, не задумывающихся о ней и слепо верящих, что за привлекательную внешность им полагаются бесплатно все радости «красивой жизни» (Дунина, 1967).
Примерно в таком же ключе оценил фильм Антонио Пьетранджели и киновед Георгий Богемский (1920-1995): «Режиссера его друзья называли «маленьким Мопассаном»: темой всех его фильмов было исследование души женщины. Однако при всем своем психологизме фильмы Пьетранджели неизменно носили социальную окраску и затрагивали актуальные проблемы и ситуации итальянской жизни. … Адриана… — жертва несправедливости и безжалостности общества. Под внешним легкомыслием и развлекательностью сюжета и ситуаций в фильме таятся глубокие социальные и нравственные мотивы. … За этой безыскусственной историей — глубина социальной перспективы. Фильм ставит волнующую всех проблему — как жить молодым. И не удивительно, что это искреннее и горькое произведение, таящее под легкомысленным покровом джазовых мелодий тревогу и предупреждение, было удостоено главной итальянской кинопремии «Серебряные ленты» (Богемский, 1970: 181-182).
Разумеется, проблемы, с которыми сталкивается в фильме «Я её хорошо знал», были ничуть не привязаны к итальянскому буржуазному обществу. Такая история могла и может произойти в любой стране мира, так как юные провинциалы всей планеты часто мечтают завоевать Париж, Рим, Лондон, Нью-Йорк, Москву и т.д., сделать карьеру, прославиться. Фильмов на эту тему в разных странах снято уже немало, но Антонио Пьетранджели с помощью неподражаемой Стефании Сандрелли сумел найти свой ракурс, рассказать историю, погруженную в живую атмосферу большого города.
Да и героиня Стефании Сандрелли не кажется мне просто плывущей по течению. Она знает цену своему окружению и многое понимает, а если не понимает, то ощущает на уровне интуиции.
А вот с чем можно безоговорочно согласиться, так это с тем, что драма «Я её хорошо знал» — подлинный шедевр Антонио Пьетранджели, где «все звезды сошлись»: режиссерское мастерство (включая неординарный монтаж), замечательный сценарий, великолепный изобразительный ряд (оператор Армандо Нануцци) и блестящие актерские работы, прежде всего, Стефании Сандрелли.
Киновед Александр Федоров
Безумное желание / La Voglia matta. Италия, 1962. Режиссер Лучано Сальче. Сценаристы: Франко Кастеллано, Джузеппе Моччиа, Лучано Сальче. Актеры: Уго Тоньяцци, Катрин Спаак, Беатрис Альтариба и др. Комедия. Мелодрама. Премьера: 16.03.1962. Прокат в Италии: 2,4 млн. зрителей. Прокат во Франции: 0,2 млн. зрителей.
Персонаж средних лет (Уго Тоньяцци) знакомится с юной Франческой (Катрин Спаак) и её молодыми друзьями…
Кинокритик Джан Луиджи Ронди (1921-2016) был прав, когда писал, что когда уверенный в себе персонаж Уго Тоньяцци (1922-1990) «встречает группу шестнадцатилетних подростков на каникулах, его возраст, достижения и успех в жизни сразу же заставляют его занять защитную позицию того, кто… всегда имеет преимущество. Но вскоре его тон меняется, потому что эти подростки не только не пугаются его непринужденности в общении, но и быстро поражают его своим безразличием к хорошим манерам (несмотря на то, что они дети «хороших» людей), своей словесной грубостью, невероятной легкостью, с которой они могут делать все, отсутствием сдержанности и комплексов, и, прежде всего, языком, способом восприятия мира, целым спектром чувств, совершенно отличным от его собственных, почти как если бы они жили на другой планете» (Rondi, 1962).
Переходя далее к анализу «Безумного желания» Ронди отметил, что «Лучано Сальче — автор, чья склонность к сатире хорошо известна, — предпочел придерживаться духа комедии нравов, создавая откровенно карикатурный портрет персонажей, … который в некотором смысле напоминает холодную иронию британского юмора. Можно критиковать его за некоторую повествовательную хрупкость в построении его явно хоровой истории и за вкус, который не всегда безупречен… Однако в его живописи окружающей среды следует признать замечательную плодотворность проницательности и несомненную способность улавливать и выражать наиболее показательные аспекты образа жизни, связанного с эпохой и обществом; с таким мастерством, которое, прежде всего, органично чередует самые сокровенные сентиментальные оттенки с самой откровенной пародией» (Rondi, 1962).
Киновед Морандо Морандини (1924-2015) напомнил читателям, что «Безумное желание» подверглось вмешательству цензуры: из-за нее «потребовалось внести многочисленные изменения в диалоги и некоторые сокращения. Среди вырезанных реплик одна кажется красноречиво иллюстрирующей фильм и изображаемую в нём молодёжь: в конце одна из девушек говорит: «Я бы отдала свою девственность за кофе» Теперь «девственность» замена на «всё».
А далее он писал, что это необычная по структуре, довольно провокационная комедия, так как в ней «молодые люди отвергают и высмеивают все мифы и риторику предыдущих поколений; в ней есть более или менее романтически замаскированное хулиганство, хотя их распущенность, однако, носит скорее формальный, чем содержательный характер; их беспринципность, в конечном счёте, лишь словесная. Но что скрывается за этим? … Действительно, у нас не было бы такой долгой дискуссии, если бы Лучано Сальче не смог создать настроение, мастерски руководить своими актерами (от Тоньяцци, который никогда не был столь убедительным и сдержанным, до Катрин Спаак, восхитительной, изящной и неуловимой девочки-женщины») (Morandini, 1962).
Надо сказать, что и большинство иных статей, опубликованных в год весьма успешного проката «Безумного желания» в Италии (3,3 млн. зрителей), были вполне доброжелательны.
Кинокритик Джованни Граццини (1925-2001) считал, что эта картина – «по-своему, исследование современной молодежи, но без натянутого и полемического тона журналистского репортажа, который ищет экстремальные ситуации. Напротив, это внутреннее исследование, движущееся не только к лексике и обычаям, но и к состояниям души, пытающееся сопоставить чувства шестнадцатилетних и сорокалетних. Смысл хорошего фильма заключается в этом контрапункте, который порождает историю почти идеального нарративного баланса: смесь иронии и горечи, что угодно, только не комедийное кино. … Хороший фильм, повторяем, даже если немного затянутый, с прекрасной игрой не только Тоньяцци и удивительно естественной Катрин Спаак, но и всех молодых людей, которые своей беспринципностью принижают безумное желание Антонио; и поставленный с изяществом, часто с поэтичностью. Сальче, точно балансируя между нежностью и юмором, а временами, благодаря превосходной операторской работе, создал страницы редкой образной выразительности» (Grazzini, 1962).
По мнению писателя и кинокритика Лео Пестелли (1909-1976), этот «фильм, задуманный как комедия нравов, в лучшие моменты превращается в настоящую комедию, а в некоторые напряженные моменты – в подлинную историю. … Тоньяцци даже лучше того, которого мы видели в «Фашисте»: более строго выверенный в создании образа персонажа, без малейшего изъяна… Это остроумный и приятный фильм, сотканный из тонких наблюдений. Сальче точно передал сдержанность, синкопы, сделки и дискомфорт «старика», оказавшегося среди молодежи, представляя отсутствие взаимопонимания между двумя мирами…» (Pestelli, 1962).
Кинокритик Гульельмо Бираги (1927-2001) пришел к выводу, что «первая часть фильма безупречна. Описание главного героя живое и трогательное, как и описание молодежной группы в целом… Постепенно создается почти нереальная атмосфера, которая одновременно развлекает и огорчает зрителя, а сценарий усиливается и углубляется в очень хорошо выверенном крещендо. Однако во второй части эта атмосфера внезапно разрушается некоторой ненужной вульгарностью и фарсовыми воспоминаниями. Режиссер больше не углубляется в детали, а отвлекается: он думает, что добавляет что-то новое, но вместо этого, перебарщивая с аннотациями, он снижает целостность и достоверность всего произведения. … «Безумное желание», — несомненно, болезненное, напряженное и интеллектуальное произведение. В этом смысле оно также понравится зрителям, которые найдут в нем великолепно преданного своему делу Тоньяцци, поистине очаровательной Спаак… Наконец, одно из главных достоинств фильма — операторская работа Эрико Менцера» (Biraghi, 1962).
Можно согласиться с кинокритиком Джакомо Гамбетти (1932-2024), что история, рассказанная в «Безумном желании», «лишена каких-либо сенсационных или удобно эро*ических намерений, она не ограничивается отдельным случаем, … прежде всего, она разрастается в очень тщательное и искреннее исследование характера, характера человека, и окружающей среды, среды молодых людей, которая постепенно становится символичной, становится показателем радости, которая становится тем более живой, беззаботной и дерзкой, потому что теперь недостижима и находится в размытых контурах фантазии, чем меньше она стремится быть дидактической и поучительной. И это настолько верно, что лучшие качества фильма — это спонтанность, свежесть, интеллект и скромность, с которыми описывается ситуация, с добавлением некоторых отдельных наблюдений, которые, безусловно, заслуживают внимания, что эти аккорды ослабевают, когда развитие событий немного выходит из-под контроля режиссера, и приключение повторяется и становится чрезмерно самодовольным в отношении определенных идей и ситуаций.
Таким образом, развязка в конечном итоге оказывается менее естественной и лёгкой, чем её начало, а самоуспокоенность в некоторых моментах скорее объясняется мимолетными объяснениями, чем целостной сюжетной линией. Но история остаётся подлинной, место действия оригинальным, а сочетание техник снова обусловлено неповерхностными причинами» (Gambetti, 1962).
Однако сценарист и режиссер Леандро Кастеллани отнесся к этой картине иначе, он посчитал, что Лучано Сальче «после достойного успеха «Фашиста», попытался создать «современную новеллу», фотографически изысканную и удачную по своей образности, создав причудливую историю без какого-либо оправдания, ни с точки зрения комедии, которую фильм, очевидно, стремится превзойти, ни даже с точки зрения морали, учитывая отсутствие какой-либо критической или моральной направленности. Поэтому есть только одно правдоподобное объяснение: режиссер, который имел бы все основания сказать что-то оригинальное, стал жертвой низкопробного лолитизма и с болезненным самодовольством с удовольствием описывал «невинные» развлечения этих призрачных школьников на каникулах. Увлеченный самыми яркими и удачными идеями, которые он смог извлечь из скудного сюжета, он в итоге пренебрег персонажем, сыгранным Тоньяцци, — который хорошо демонстрирует свои актерские способности. Сальче даже не стал разбираться в том, каким может или должен быть «смысл» его фильма, став открытым для самых разнообразных предложений: быстрых вставок в стиле Джерми, плавности изображения в стиле «новой волны» и даже масштабных символико-гротескных эпизодов в стиле Феллини. Но единственной подлинной константой фильма является эро*ическая составляющая, которая, помимо прочего, представляет собой самое торжественное отрицание «тезиса», который он стремится продемонстрировать: невинности молодых людей, или, скорее, этих молодых людей. Тихо непристойные, но основанные на лозунге, способном вместить в порядок шутки и любезности всю содержащуюся в них безнравственность, эти фильмы являются самыми опасными, поскольку наиболее подвержены любым недоразумениям, от художественных до моральных» (Castellani, 1962).
Что касается мнений киноведов и кинокритиков XXI века, то они, как правило, сходятся в высокой оценке художественных качеств «Безумного желания»:
«Сальче — один из первых авторов, анализирующих молодежь 1960-х годов, подчеркивая их гедонизм и эгоизм, а также предвзятое неприятие любой формы культуры… Он также использует три стилистических приема для организации повествования: внутренний мир главного героя, часто являющийся следствием разговоров; использование сновиденческих флэшбеков, включающих проекцию запретных желаний (невеста-ребенок); Использование популярных песен той эпохи в качестве контрапункта к более трагикомическим моментам» (Fulfaro, 2022).
«Горькая комедия, хорошо снятая, интересная, несмотря на то, что центральная часть чрезмерно расширяет историю, временами теряя избыточность. Фильм хорош благодаря хорошо проработанной теме и актерской игре» (Giudice, 2026).
На мой взгляд, «Безумное желание» (как и трагикомедия «Фашист») относится к лучшим работам Лучано Сальче. И дело здесь не только в талантливой констатации разницы «миров» поколения сорокалетних и тинэйджеров, но и в удачном синтезе внимательной к психологическим нюансам режиссуры (местами в духе модных в ту пору кинематографических течений и образцов), тонкой операторской работы и великолепной актерской игры.
Киновед Александр Федоров
Кукушка / La cuccagna. Италия, 1962. Режиссер Лучано Сальче. Сценаристы: Лучано Винченцони, Альберто Бевилаква, Лучано Сальче. Актеры: Донателла Турри, Луиджи Тенко, Умберто Д'Орси и др. Комедия. Драма. Премьера: 2.10.1962. Прокат в Италии: 0,6 млн. зрителей.
Юная Росселла (Донателла Турри) ищет работу, но всякий раз понимает, что работодателей интересуют не её профессиональные умения, а любовные интрижки…
В год премьеры «Кукушки» рецензии, опубликованные на нее в итальянской прессе, были разноречивыми.
Правда, доминировали отзывы доброжелательные.
Так журналист и кинокритик Сандро Дзамбетти (1927-2014) писал, что «наблюдая за этим огромным, скользким шестом, которым является Италия «чуда», и за зрелищем множества людей, соскользнувших с него, по сравнению с немногими, прочно закрепившимися на вершине, режиссер часто сосредотачивается на самых смешных падениях и отдельных людях, участвующих в них, или даже на тех, кто случайно проходит мимо, в конечном итоге пренебрегая самой сутью и тем, что делает её скользкой, теряя связь между следствиями и причинами, между индивидуальным опытом и общей ситуацией, которая его определяет. … Образ главной героини смягчает последствия разрозненности и фрагментации, возникающие из-за тенденции к сосредоточению на самодостаточном. Персонаж Росселлы избегает риска сведения к простому предлогу и обретает живое, конкретное присутствие. Это не только общая нить, связывающая различные эпизоды, но и, прежде всего, зеркало и мерило всего, что происходит вокруг нее. Запечатленная с новизной и подлинностью характера, … Росселла отражает, без ложного удивления (но с нетронутой способностью к реакции, тревоги) неуверенность, миражи и смятение поколения, которое является одновременно жертвой и судьей нашего времени… Чувство неустойчивости и дисгармонии, подрывающее кажущуюся прочность общей итальянской ситуации и проявляющееся в серии несвязанных эпизодов, воссоздается как единство во внутреннем облике этой девушки, в ее энтузиазме и разочарованиях, в ее откровенных и хитрых поступках, в моментах смирения и вспышках бунта, в игре света и тени, которая, несомненно, эффективно воплощает неуловимую реальность этого скользкого столба, на который, кажется, так легко взобраться, но с которого в любой момент можно соскользнуть еще легче. Естественная похвала спонтанности, с которой дебютантка Донателла Турри оживила этот уникальный персонаж, и мастерству, которое Сальче проявил, руководя ею, завершает положительную оценку этого элемента, который, если и не достаточен для полного устранения недостатков фильма, тем не менее, возвращает ему значимый и интересный статус» (Zambetti, 1963).
Кинокритик Джакомо Гамбетти (1932-2024) считал, что «не жертвуя юмором, «Кукушка» смягчает ироничные или откровенно сатирические темы… тщательной документацией. Действительно, при ближайшем рассмотрении, именно в этом и заключается суть фильма и одновременно его главный недостаток. В нежном и деликатном, по сути «идеальном» изображении двух персонажей Сальче затронул ряд безжалостно конкретных мотивов и ситуаций… Режиссер слишком скрупулезно и дидактично фокусируется на примерах…, так что повествование страдает от чрезмерной фрагментации. … Короче говоря, основной недостаток фильма заключается в отсутствии гармонии между множеством практических обстоятельств, доказательствами, которые Сальче использовал в своих рассуждениях, его горечью и, нередко, его обвинениями, и относительно скромным, относительно простым в раскрытии делом, за которое он взялся, даже если это дело имеет сегодня большое практическое и моральное значение. Таким образом, если фильму удается избежать холодности и небрежности, с которыми он мог бы столкнуться, то это благодаря психологической заботе, которую режиссер уделил персонажу Росселлы… Сальче, который, помимо прочего, обладает даром прекрасно работать с актерами, … возможно, все еще не хватает смелости повзрослеть, так как его сдерживает беспощадное чувство самокритики, скромности… По сути, вклад Сальче в наше кино, которое никогда не славилось беспристрастным подходом, остроумием, анализом обычаев…, потенциально намного больше, чем он внес до сих пор, даже если результаты в целом удовлетворительны» (Gambetti, 1962).
Примерно в таком же ключе оценил «Кукушку» и рецензент газеты Il Messaggero: «Испытания молодой женщины в поисках работы» — такое название подошло бы этому фильму Лучано Сальче… Эта картина также имеет сатирические намерения… и разворачивается в виде серии зарисовок, каждая из которых более или менее удачна, что ослабляет эффективность и остроту едкого и язвительного анализа современных обычаев и жизни из-за преднамеренного, искусственного и ненужного напряжения, которое режиссер вложил в него… Тем не менее, фильм доставляет удовольствие от просмотра, и во многих сценах ему даже удается быть занимательным. Донателла Турри грациозна и умна» (Il Messaggero. 10.12.1962).
Однако в итальянской прессе были опубликованы и скептичные отзывы, в которых Лучано Сальче критиковался за излишнюю гротескность, поверхностность и отсутствие четкой структуры.
К примеру, сценарист и режиссер Леандро Кастеллани считал, что в «Кукушке» «некоторые выпады точны, это правда; сатира порой едкая, ирония разбросана повсюду, но картина остаётся собранием свободно льющихся образов. Особенно пагубен карикатурный тон, который придаёт неуместное измерение исследованию обычаев, фундаментальной цели Сальче, который, тем не менее, никогда не упускал возможности высмеять «итальянское экономическое чудо» серией тонких, но хорошо продуманных выпадов, демонстрируя богатое воображение автора, которое здесь, надо признать, не сдерживается. По сути, сюжет плохо структурирован, ему не хватает баланса, и особенно в финале, где попытка самоубийства изображена в явно гротескной манере, он скатывается в абсурд. Сальче описывает, а не повествует, и его скрытый пессимизм по отношению к человеческой природе выражается в горьких размышлениях, но это скорее отдельные наброски, чем страницы связного повествования» (Castellani, 1962).
Сценарист и продюсер Аттилио Риччо (1909-1980) полагал, что «Кукушка» еще яснее демонстрирует чисто кинематографическую природу языка режиссера, но не сохраняет ни одного, или почти ни одного, из тех качеств — возможно, не совсем кинематографических, — которые сделали «Безумное желание» приятным зрелищем. Разница в температуре и давлении обусловлена не только разницей в актерской игре…; она еще больше зависит от выбора и развития темы… К концу первой половины фильма уже складывается впечатление, что Сальче хотел рассказать историю, которая уже много раз рассказывалась, с намеренным намерением проверить её жизнеспособность в условиях экономического чуда. Слишком внимательный к меняющейся обстановке, он не осознал, что даже история девушки, чтобы быть поучительной, нуждалась в существенном обновлении» (Riccio, 1962).
Как и в случае с предыдущими фильмами Лучано Сальче («Фашистом» и «Безумны желанием»), «Кукушка» в XXI веке получила более высокую оценку киноведов и кинокритиков.
Энрико Джаковелли убежден, что «фильм Сальче совершенно современен со своим гневным, насыщенным и нервным стилем «новой волны»: на шаг выше, несмотря на некоторые вульгарные проявления, среднестатистической итальянской комедии» (Giacovelli, 2015).
По мнению Паола Ди Джузеппе, «Сальче пишет комедию с идеальным балансом иронии и реализма, чтобы показать, как всё было, когда ещё можно было улыбаться, пусть и с горечью, определённому социальному обычаю» (Di Giuseppe, 2013).
А Грета Боскетто считает, что «Кукушка» — фильм, напоминающий «Кандида» Вольтера, обладает лёгким повествованием и умело сочетает драму, комедию и едкую критику общества и традиционной семьи. Он предвосхищает истории Антонио Пьетранджели о молодых девушках, всегда плывущих против течения в жестоком мире, управляемом мужчинами. … Фильм Лучано Сальче полон острых и неудобных тем, в той или иной степени новых для своего времени, и рассматривается с меньшей резкостью, чем у Пазолини, но с явным намерением и презрением: патриархат и положение женщин (примечательны сцены, где Росселла идет по улицам и постоянно подвергается домогательствам и оскорблениям), антикапитализм, … антимилитаризм — проблема, которая была далеко не очевидной и еще не исследовалась в те годы, еще не оправившиеся от мировых войн» (Boschetto, 2022).
По-видимому, критики, обвинявшие «Кукушку» в отсутствии цельности сюжета, были сторонниками классического повествования, тогда как в это время Лучано Сальче был явно увлечен черно-белой стилистикой французской «новой волны», авторы которой часто намеренно отказывались от классики сюжетосложения, предпочитая импровизацию и фрагментарность.
С другой стороны результаты проката «Кукушки» (о,6 млн. зрителей) показали, что итальянская массовая аудитория в целом была не готова к такого рода «расслабленному» сюжету. Кроме того, возможно, что публика ожидала от «Кукушки» большей комедийности, в то время, как в ней комедия нередко сочеталась с драмой.
Киновед Александр Федоров
Время любви / Le ore dell'amore. Италия, 1963. Режиссер Лучано Сальче. Сценаристы: Франко Кастеллано, Джузеппе Моччиа, Лучано Сальче. Актеры: Уго Тоньяцци, Эммануэль Рива, Барбара Стил и др. Комедия. Мелодрама. Премьера: 1.03.1963. Прокат в Италии: 1,6 млн. зрителей.
Джанни (Уго Тоньяцци) и Маретта (Эммануэль Рива) были счастливы вместе три года, потом они решили пожениться, но тут-то и начались проблемы…
В год выхода «Времени любви» в европейский прокат итальянская пресса отреагировала на эту картину в целом доброжелательно.
Писатель и кинокритик Лео Пестелли (1909-1976) писал, что, «используя комический материал, … Лучано Сальче подарил нам очень изящный и занимательный, удачный пример «итальянской комедии», изобилующий наблюдениями и карикатурами, взятыми из реальности. Если убрать эпизод со «сном», избитую дань моде, мастерство «Времени любви» ослепительно. Здесь Сальче реабилитировал избитую и анекдотическую тему с особым изяществом сатирика нравов. И у него было два ценных соратника в этих ролях: Эммануэль Рива, которая наделила образ жены остроумной отстраненностью шутки, и восхитительно сдержанный Тоньяцци, с его ироничным прошлым» (Pestelli, 1963).
К. Терзи отметил, что «с лёгкостью, но, тем не менее, проницательно и обезоруживающе, Сальче рассказывает нам о важнейших этапах: рождении, жизни, заключении брака и смерти, а также о «ménage à trois» — самом чувстве, которое его питает. Персонажи Сальче типичны для нашего времени, они принимают определённые фундаментальные условия нашего общества, адаптируя их к своему положению супругов, потому что видят в них традиционные, возможно, но справедливые способы, соответствующие общепринятой практике, которая регулирует и поддерживает не только институт брака, «ménage à trois», но и сами чувства тех, кто его оживляет, — супругов. … Сальче намеренно стремился обобщить свой дискурс, не ограничиваясь конкретной ситуацией, возможно, создавая клише, но никогда не игнорируя моральные и социальные причины, лежащие в основе отсутствия общения, которое возникает в семейной жизни, даже в определенный момент, рано или поздно. … В своем отстраненном финале фильм содержит искренний и желательный вывод, а именно, что лучше расстаться, чем продолжать брак, основанный на лицемерии. … История, рассказанная... в манере комедии, но с решением, горькая правда которого не ускользнет от зрителя. Благодаря множеству анекдотов, идей и изысков, которыми она богата, ... это очень занимательный и взвешенный фильм; комментарии об обычаях почти всегда эффективны» (Terzi, 1963).
Высокую оценку этой картине дал и кинокритик Гульельмо Бираги (1927-2001): «Фильм, безусловно, можно определить как утонченную комедию. Сюжет, возможно, не особенно оригинален, особенно в литературном плане, но режиссер трактует его вдумчиво… Сальче, кроме того, — превосходный психолог: его персонажи очень живые… Сценарий и режиссура создают светотеневой контраст с легкостью, а дополнительный вклад в создание правдоподобной человечности вносят тонкие и выразительные актерские работы великолепных Эммануэль Рива и Уго Тоньяцци. … Картина «Время любви» успешно справляются со сложной задачей — изображают скуку, не вызывая при этом скуки, а скорее побуждая зрителя наслаждаться вдумчивым, собранным, взрослым развлечением» (Biraghi, 1963).
Кинокритик Джакомо Гамбетти (1932-2024) был согласен с тем, что это, «безусловно, тщательно продуманный, тщательно исследованный и кропотливо разработанный фильм, затрагивающий проблемный вопрос, который не случаен. То есть, это авторский фильм, глубоко прочувствованный и глубоко переживаемый. … Однако повествование несколько склоняется к определенному абсолютизму в том, что не проясняет личный характер дела, не подчеркивает, что в данных обстоятельствах исход мог быть только таким, но при этом не предрешая других решений. … Также недостаточно, или, возможно, просто немного наивно, придавать фильму более широкий и абсолютный вес… В других отношениях, однако, «Время любви» — безусловно, самый зрелый фильм Сальче. Хотя его тон всегда отличался тщательной и скрупулезной критической иронией, дискурс здесь гораздо шире, чем в других случаях, и, прежде всего, более внимательный, самосознательный и гармоничный. Повествование, весьма плавное, обретает форму в центральной части, изложенной с проницательной сдержанностью. По сути, если во «Времени любви» и прослеживается «взросление», то это потому, что здесь сходятся сентиментальность и сатира, и потому что сатира становится более человечной и более оправданной перед лицом меланхолии и горечи… В некотором смысле, Сальче и Феллини можно сравнить, не умаляя при этом достоинств последнего… Сальче — со своей собственной ярко выраженной индивидуальностью — мог бы быть менее лиричным и менее дерзким Феллини, но в равной степени заинтересованным в типичном явлении «бегства». У автора «8½» это всегда исходит из фантастического, из страхов и определений греха, тогда как у Сальче это, напротив, находится на строго рациональном уровне, постоянного самоконтроля, контролируемого страха. Автобиографический аспект… у Сальче более сдержан, почти стремится не раскрываться и не представлять себя как автономное драматическое измерение… Ясно, что в буржуазном и довольно монотонном мире, подобном миру среднестатистического итальянского общества, исследования обычаев у Сальче имеют точное основание для существования» (Gambetti, 1963).
Однако кинокритик Франческо Дориго посчитал, что «Время любви» «страдает от фрагментации, вызванной необходимостью выявить столь разнообразные и противоречивые аспекты гетерогенного мира людей, которые, казалось бы, не имеют никакого духовного опыта. … Фильм таит в себе опасность. Он запрещен не только для лиц младше восемнадцати лет, но и для всех, потому что в форме, которая кажется реальной, остроумной и даже моральной, он вносит идеи и обычаи, которые укоренились и трудно искоренить. Мы не знаем, сколько хорошего и позитивного можно извлечь из этого урока, но мы знаем, что «часы любви» слишком коротки, чтобы оправдать возвращение к самому глупому язычеству, к самым отчаянным причинам отчуждения, которые современное общество предложило человечеству. Но любовь, понимаемая таким образом, безусловно, ничего не оставляет после себя: а когда ничего нет, трудно что-то построить что-то позитивное» (Dorigo, 1963).
Неоднозначную оценку «Часам любви» дал и рецензент Cinema 60:«Лучано Сальче заслуживает похвалы за желание внести свой вклад в создание итальянской комедии, особенно внимательной к аспектам морали… Короткий рассказ с необычайной для итальянского кино грацией, отсылает ко многим прецедентам, встречающимся в голливудских и «бульварных» постановках, но ему свойственна поверхностность примеров, которые лишь отдаленно его вдохновляют. Помимо ссор недовольных молодоженов и поверхностного поиска какой-либо психологической мотивации, фильм приводит к выводам, столь же амбициозным в своих предположениях, сколь банальным в демонстративном процессе. Другими словами, Сальче приемлем, пока он придерживается правил «дивертисмента», но он скатывается к самому избитому клише, когда осмеливается на философские инсинуации о краткости любви в жизни отдельных людей» (Cinema 60. IV. 33. 1963).
В последующие десятилетия «Время любви» оценивалось киноведами и кинокритиками весьма позитивно.
Киновед Паоло Мерегетти писал, что это, «возможно, лучший фильм Сальче, едкий снимок буржуазной жизни в Италии во время экономического бума. Тоньяцци здесь на пике своей формы, балансируя между драмой и фарсом. Но и чувствительная Рива также хороша, а Барбара Стил, только что снявшаяся в «8 ½», вносит сюда феллиниевский оттенок» (Mereghetti, 1993).
Столь же высокую оценку картине дает и Джанкарло Запполи: «Лучано Сальче, проницательный наблюдатель и яростный критик итальянского общества, создаёт один из своих лучших фильмов… Однако Сальче выходит за рамки их супружеской жизни и обрушивает свои отравленные стрелы на и без того загрязненный RAI, с уважением, но и с оттенком сатиры, глядя на кинематограф Маэстро Феллини, у которого он «крадет» роль, совершенно чрезмерную, — Глорию (Барбара Стил) в фильме «8 1/2» (Zapolli, 2015).
С ним полностью согласен и Игнацио Сенаторе: «Горькая комедия о пределах брака, … обогащает повествование захватывающими, похожими на сновидения вставками, а также несколькими ядовитыми выпадами в адрес телевидения и Рима из «Сладкой жизни» Феллини. После «Безумного желания» Сальче снова ставит под сомнение судьбу брака и предполагает, что единственный способ сохранить его — это поддерживать физическую и ментальную дистанцию» (Senatore, 2023).
В самом деле, эта талантливая картина Лучано Сальче, используя черно-белую стилистику «новой волны» и гротескные «феллинизмы», находит живые краски для известного тезиса «брак – могила любви». Игра актеров превосходна. Да и в целом я вполне разделяю точку зрения многих итальянских киноведов, что «Время любви» можно смело отнести к лучшим работам этого режиссера.
Киновед Александр Федоров