Нужно хорошо заниматься любовью / Conviene far bene l'amore. Италия, 1975. Режиссер Паскуале Феста Кампаниле. Сценаристы: Паскуале Феста Кампаниле, Оттавио Джемма. Актеры: Луиджи Пройетти, Агостина Белли, Элеонора Джорджи, Кристиан Де Сика, Адриана Асти и др. Эро*ическая комедия. Фантастика. Премьера: 27.03.1975. Прокат в Италии: 1,3 млн. зрителей (54-е место в сезоне 1974/1975).
Действие этой фантастической комедии происходит в недалеком будущем, когда наступил коллапс из-за истощения природных ресурсов: теперь в городах нет ни света, ни отопления, ни телевидения, ни автомобильного движения. Однако ученые не дремлют: они изобрели способ получения электричества: fare l'amore…
Мнения итальянских киноведов и кинокритиков об этой картине существенно расходятся.
Паоло Мерегетти полагает, что здесь «забавная идея исчезает в бесполезной эро*ической комедии» (Mereghetti, 1994).
Марсель Давинотти, напротив, считает, что это «восхитительная эро*ическая комедия, столь же необычная, сколь и оригинальная… Режиссура Кампаниле отличается задором, максимально используя таланты Кристиана Де Сики… и статные тела милой Агостины Белли и откровенной, молодой и потрясающей Элеоноры Джорджи. Здесь нет излишней вульгарности, только типичное для 1970-х годов стремление ниспровергнуть общепринятую мораль» (Davinotti, 2009).
Луиджи Локателли убежден, что комедия «Нужно хорошо заниматься любовью» «вдохновлена самыми экстремальными и провидческими теориями Вильгельма Райха, неортодоксального фрейдиста, терапевта, мыслителя и политического агитатора… По словам самого Фесты Кампаниле и его соавтора Оттавио Джеммы, их вдохновил более поздний и ещё более радикальный Рейх, … который был убеждён в существовании космической энергии, которую он называл оргоном, пронизывающей всю живую материю и се***альность… Мало кто воспринимал эту странную теорию всерьёз, но Фесте Кампаниле и Джемме она показалась идеальной для создания пикантной, но не слишком уж итальянской комедии с некоторыми претензиями или алиби культурного благородства» (Locatelli, 2024).
В самом деле, Паскуале Феста Кампаниле время от времени снимает своего главного героя – профессора Нобили (Луиджи Пройетти) – с книгой Вильгельма Райха (1897-1957). И в комедии есть немало смешных моментов и эро*ических сцен с участием тогдашних звезд немалого числа фривольных лент – Агостины Белли и Элеоноры Джорджи (1953-2015), находившихся на пике своей формы. Да и сам фильм «Нужно хорошо заниматься любовью» вышел на итальянские экраны в 1975 году, когда се***альная революция в европейском кинематографе переживала резкий подъем.
Однако, несмотря на оригинальный сюжет и пикантные ситуации, фантастическая комедия «Нужно хорошо заниматься любовью» заняла в итальянском прокате сезона 1974/1975 всего лишь 54-е место (хотя и обошла по посещаемости такие знаменитые фильмы, как «Вальсирующие» Бертрана Блие и «Призрак свободы» Луиса Бунюэля и «Вся жизнь» Клода Лелуша).
Скорее всего, в том, что эта картина не смогла выйти в лидеры итальянского проката, основную роль сыграло то, что она оказалась для массовой аудитории слишком необычной, лишенной эро*ического романтизма и излишне (для суперкоммерческого успеха) наполненной едкой сатирой.
Киновед Александр Федоров
Шлепок по за*нице / La sculacciata. Италия, 1973. Режиссер Паскуале Феста Кампаниле. Сценаристы: Луиджи Малерба, Сильвано Амброджи, Паскуале Феста Кампаниле (по комедии Сильвано Амброджи «Нейротандем»). Актеры: В ролях: Сидни Ром, Антонио Салинес, Джино Перниче, Мариса Бартоли и др. Эро*ическая комедия. Премьера: 14.02.1974.
Супруги Элена (Сидни Ром) и Карло (Антонио Салинес) были счастливы, но внезапно Карло покинула мужская сила…
В год премьеры этой ленты итальянская пресса отреагировала на нее кислыми рецензиями:
«Камерная комедия во всех возможных смыслах этого слова слишком скудна по сюжету и слишком раздражает своим схематизмом… Легкомысленный фарс или провокационные шутки, хотя и не скатываются в самый вульгарный декамеронизм, недостаточно воспевают непристойность темы и не предоставляют достаточной платформы для моральных размышлений» (Segnalazioni cinematografiche. 76. 1974).
«В целом, «Шлепок…» кажется достаточно безобидным в се***альном плане и, как карикатура, слишком очевидным и хорошо известным. … Концовка особенно сомнительна, (где) нарочито отсутствует хороший вкус» (Oggi. 20.02.1974).
Спустя двадцать лет киновед Паоло Мерегетти был того же мнения, отмечая, что в «Шлепке» «сатирических идей предостаточно... но сюжет слаб» (Mereghetti, 1994).
В статье кинокритика Элио Удженти, опубликованной уже в XXI веке, «Шлепок…» также не получил высокой оценки: «Паскуале Феста Кампаниле снял эро*ическую комедию, которая в конечном итоге разочаровывает как своей иронией, так и эро*измом. … Ирония слишком быстро исчерпывается из-за утомительной механики избыточной повествовательной структуры, которая превращает фильм в каталог неудачных попыток главной героини Элены (Сидни Ром) восстановить утраченную мужественность своего мужа Карло… Вторая часть фильма с трудом набирает обороты, служа лишь предлогом для удержания внимания зрителя, (неумело) играя на его статусе вуайериста» (Ugenti, 2009).
В «Шлепке…» Паскуале Феста Кампаниле сделал ставку на набиравшую тогда популярность актрису Сидни Ром. К тому времени она еще не была эстрадной певицей, но снялась в таких заметных фильмах, как «Разыскивается живым, но… лучше мертвым», «Человек, сказавший «Аминь», «Что?» и др.
В «Шлепке…» Сидни Ром не побоялась сняться в «смелых» сценах, но это всё равно не заинтересовало массовую аудиторию. В итоге довольно примитивный «Шлепок…» с его пошловатыми шутками и сенами «ню» не смог войти в число мало-мальски кассовых фильмов итальянского проката 1974 года…
Киновед Александр Федоров
Слишком много любви / Troppo amore. Италия, 2012. Режиссер Лилиана Кавани. Сценаристы: Анджело Паскини, Лилиана Кавани, Роберто Тирабоски. Актеры: Антония Лискова, Массимо Поджо, Кьяра Масталли, Анна Мелато и др. Мелодрама. Премьера: 27.03.2012. Новелла в ТВ-сериале «Никогда не ради любви / Mai per amore» (Италия, 2011-2012). Режиссеры остальных новелл в этом сериале: Марко Понтекорво и Маргарет фон Тротта. Примерное число зрителей во время телепремьеры: 4,9 млн.
Ливия (Антония Лискова) и Альберто (Массимо Поджо) любят друг друга, но вскоре в их отношениях возникают серьезные психологические проблемы…
Вот что говорила о своем фильме сама Лилиана Кавани: «В новостях так часто говорят о женщинах, которых преследуют, избивают и даже убивают их парни, мужья или партнеры, что мы решили, что необходимо срочно и правильно об этом рассказать. … Слово «любовь» всегда заставляло нас мечтать, потому что оно пробуждает в нас самое прекрасное и фундаментальное чувство. Мы убеждены, что достаточно следовать своим инстинктам, поскольку все мы открыты для любви... Мы понимаем, что любовь — это чувство, требующее бережного отношения и зрелости. Преследование — это любовь преследователя, то есть партнера, который, однажды завоевав женщину, считает ее своей, своим объектом, как будто купил ее. Он контролирует ее мысли и действия».
Рецензии кинокритиков на этот фильм, как правило, поддерживали актуальность его тематики:
«Этот первый телефильм из серии, посвященной проблемам современных женщин, затрагивает тревожное и все более распространенное явление преследования. Эта социальная болезнь проявляется в словах и действиях, направленных на постепенное уничтожение личности женщины, с единственной целью — унизить ее во всех отношениях, фактически заставив жить в постоянном состоянии физического и психологического ужаса. … Хотя я ценю благие намерения рассказать такую историю, результат можно считать лишь частично успешным: сценарий, к сожалению, слишком программный, как будто он хочет, чтобы мы поверили, что такие нездоровые отношения могут развиваться только в определенных социальных условиях… Помимо некоторых сюжетных отрывков, которые я нахожу натянутыми (например, схематичное чередование легкомысленных ситуаций с драматическими моментами), наиболее серьёзной ошибкой сценаристов является описание социального окружения пары…. Несмотря на эти недостатки (не говоря уже о неизбежных дидактических моментах, балансирующих между скромностью и цензурой), в конечном итоге это смелый и необходимый телевизионный проект» (Maltin, 2012).
«Персонажи, сыгранные Массимо Поджо и Антонией Лисковой невероятно правдоподобны и, к сожалению, отражают многих реальных супругов/партнеров. … Актёры очень реалистично сыграли свои роли. У Поджо милое, успокаивающее лицо, но в то же время его взгляд может меняться и становиться тревожным. Лискова сумела передать то глубокое чувство тоски и страха, которое будет сопровождать её героиню на протяжении всей её жизни» (Gallo Balma, 2012).
Премьера мелодрамы «Слишком много любви» состоялась в марте 2012 года и собрала у экранов без малого пять миллионов зрителей.
И причины этого успеха у массовой аудитории, на мой взгляд, очевидны: это не только актуальность темы, но и эмоциональная, яркая игра актеров, ведомая уверенной режиссерской рукой, да и сама история, рассказанная просто, доходчиво и психологически убедительно…
Киновед Александр Федоров
Ночной клуб / Night Club. Италия, 1989. Режиссер Серджо Корбуччи. Сценаристы: Серджо Корбуччи, Джованни Фаго, Массимо Франчоза, Лучио Фульчи, Лучано Мартино. Актеры: Массимо Вертмюллер, Роберто Чиуфоли, Кристиан Де Сика, Мара Веньер и др. Комедия. Драма. Премьера: 2.03.1989. Прокат в Италии: 2,3 млн. зрителей.
Действие «Ночного клуба» происходит в Риме в ночь на 2 февраля 1960 года, Именно в тогда состоялась премьера «Сладкой жизни» Федерико Феллини. Пьеро и Оттавио мечтают о своем собственном бизнесе, у них, увы, недостаточно средств… А вокруг бурлит манящая римская ночь: красивые женщины, легкие романы и т.д.
Многие итальянские киноведы и кинокритики отнеслись к «Ночному клубу» негативно, упрекая его в отсутствии оригинальности:
«На этот раз ностальгия и сатира терпят неудачу в вульгарности и банальности» (Magazine Italiano TV).
«Отсутствие вульгарности идёт Корбуччи на пользу, но фильм плоский и минималистичный… Он не захватывает, но и не раздражает» (Telesette).
«Пресное и невыразительное воспоминание о сказочных 1960-х… Чтобы воссоздать атмосферу, авторы ограничиваются показом нескольких винтажных автомобилей, пары подходящих плакатов, довольно похожего Фреда Бускальоне и импровизированных двойников Аниты Экберг, Марлона Брандо, Ренато Раскеля… Кристиан Де Сика — единственный, кто, как и ожидалось, добавляет фильму задора (он поет и танцует на сцене ночного клуба и всегда идеально справляется с ролью нищего бонвивана). … Время от времени правильная атмосфера присутствует, как и игра актеров. Режиссура хромает» (Davinotti, 2008).
Однако кинокритик Лука Сервини убежден, что «сегодня фильм приобретает значительно более высокую художественную и документальную ценность, учитывая точность исторической реконструкции, выполненную здесь лучше, чем во многих драмах последних лет, плюс впечатляющий актерский состав… «Ночной клуб» — это беспощадный, но увлекательный портрет Италии начала 1960-х годов, который, к сожалению, вышел в конце 1980-х, в разгар бума яппи. Поэтому представление было адресовано аудитории, настолько поглощенной атмосферой того времени, что она еще не была готова к сюрреалистической и меланхоличной исторической реконструкции» (Servini, 2024).
Когда-то, в далеком 1961 году Серджо Корбуччи по свежим следам легендарного фильма Федерико Феллини снял пародию «Тото, Пеппино и... сладкая жизнь». На сей раз «Ночной клуб» ни в коем случае не пародия, а своего рода hommage Феллини и его шедевру. Не могу сказать, что «Ночной клуб» - лучшая работа Корбуччи, но смотреть этот ретрофильм интересно, он плотно погружен в эпоху начала 1960-х, и его персонажи сыграны с должной психологической убедительностью…
Киновед Александр Федоров
Итальянки и любовь / Женщины обвиняют / Le Italiane e l'amore / Les femmes accusent. Италия-Франция, 1961. Режиссеры: Джан Витторио Бальди («Попытка любви»), Марко Феррери («Адюльтеры»), Джулио Макки («Успех»), Франческо Мазелли («Подростки»), Лоренца Маццетти («Дети»), Джанфранко Мингоцци («Тарантате»), Карло Муссо («Брак»), Пьеро Нелли («Обезображение»), Джулио Квести («Вечерний путь»), Нело Ризи («Юные матери»), Флорестано Ванчини («Законный развод»). Сценаристы: Габриэлла Парка, Чезаре Дзаваттини, Баччо Бандини, Карло Муссо, Джулио Квести, Энцо Музии, Пьеро Нелли, Лоренца Маццетти. Актеры: Анна Бриньоле, Антониетта Каяццо, Руджеро Каппелли, Марио Колли, Вилли Коломбини, Розаальба Нери и др. Драма. Мелодрама. Комедия. Премьера: 22.12.1961.
В этом альманахе, снятом несколькими режиссерами, Франческо Мазелли принадлежит новелла «Подростки»: первый поцелуй, беспокойство родителей...
Отношение прессы к фильму «Итальянки и любовь» было, скорее, негативным. Картину посчитали поверхностной и художественно неубедительной.
Рецензент Segnalazioni cinematografiche отметил, что «одиннадцать режиссёров, которым было поручено снять такое же количество эпизодов, ограничились съёмкой, искусных и порой технически грамотных новостных сюжетов, так и не сумев воплотить в жизнь убедительных персонажей» (Segnalazioni cinematografiche. 51. 1962).
Кинокритик Джанни Рондолино (1932-2016) писал, что «фильм оказывается... запутанной антологией неразработанных неореалистических мотивов, не обладающей даже документальной ценностью материалов, снятых вживую» (Rondolino, 1963).
Сценарист и кинокритик Гвидо Аристарко (1918-1996) считал, что «проблемы, связанные с фильмом «Итальянки и любовь», значимы и сложны… (матери-одиночки и се***альное воспитание их детей, жажда успеха и несостоявшиеся браки…). К сожалению, фильм не оправдывает ожиданий: он остается поверхностным. Чтобы помочь преодолеть предрассудки о положении женщин, кинематографу, возможно, нужно больше драматических изображений, чем гротескных, больше «романа», — с его глубоким исследованием жанра — чем журналистских расследований» (Aristarco, 1962).
В данном случае я склонен согласиться со всеми критическими замечаниями. Картина, в самом деле, получилась весьма посредственной «отработкой» неореалистических сюжетов, рассказанных скороговоркой, без объемных персонажей и интересных актерских работ…
Киновед Александр Федоров
Равнодушные / Два соперника / Gli indifferenti / Les deux rivales. Италия-Франция, 1964. Режиссер Франческо Мазелли. Сценаристы: Франческо Мазелли, Сузо Чекки Д'Амико (по роману Альберто Моравиа). Актеры: Клаудиа Кардинале, Род Стайгер, Шелли Уинтерс, Томас Милиан, Полетт Годдар и др. Драма. Премьера: 25.09.1964. Прокат в Испании: 0,3 млн. зрителей. Прокат во Франции: 28,7 тыс. зрителей. Прокат в Италии: 1,7 млн. зрителей (85-е место в сезоне 1964/1965 годов).
Овдовев, Мария-Грация (Полетт Годдар) унаследовала немалое состояние, но теперь она разорена. К тому же нее сложились непростые отношения с циничным любовником Лео (Род Стайгер) и взрослыми детьми – Карлой (Клаудиа Кардинале) и Микеле (Томас Милиан)…
Драма «Равнодушные», удостоенная главной премии на международном кинофестивале в Мар-де-Плата, вышла на экраны осенью 1964 года и вызвала противоречивые отклики итальянской прессы.
Так в рецензии, опубликованной в Segnalazioni cinematografiche, отмечалось, что этот фильм, «снятый с необычайной самоотдачей, больше придерживается формальных ценностей, чем содержательных принципов повествования. Это приводит к некоторому конфликту между тщательностью поиска декораций и атмосферы и некоторыми недостатками или слабостями в психологической структуре персонажей. Несомненно, значима превосходная игра актеров и изысканная операторская работа» (Segnalazioni cinematografiche. 57. 1965).
Мнения об этом фильме киноведов и кинокритиков в XXI веке существенно отличаются.
Так Луиджи Локателли отмечает «невероятное качество постановки, невероятный международный актерский состав» (Locatelli, 2018).
Елена Спадильеро пишет, что «фильм пронизан теми же чувствами, что и роман: угнетением, неудовлетворённостью и нерешёнными задачами, которые так и не материализуются на конкретном уровне. … Остается ощущение постоянной трагедии, неподвижности персонажей, которые терпят жизнь, а не живут ею, и апатии, которая лишает их всех ценностей и этики, оставляя их на милость воли других» (Spadiliero, 2016).
Стефано Санжуст считает, что хотя роман Альберто Моравиа был написан в 1929 году, «фильм описывает вневременной образ жизни персонажей, пытающихся «выжить в атмосфере, которая, по собственному признанию режиссера, символизирует «смерть буржуазного класса» (Sanjust, 2022).
Однако Франко Маруччи убежден, что «Равнодушные» сегодня «кажется довольно разочаровывающим. Повторяющиеся крупные планы Карлы, подчеркивающие ее меланхолию и неудовлетворенность, хороши, как и некоторые атмосферы и декорации. Но фильм чрезмерно упрощает, урезает и ослабляет роман, теряя более глубокие мотивы, стоящие за действиями. … Работа Мазелли была выполнена плохо: некоторые повторяющиеся, но неровные эпизоды были сведены к одному, другие ускорены, а многие другие полностью исключены. … В результате фильм получился фрагментированным и разрозненным. … Финальные события больше похожи на комедию положений, чем на результат сложных психологических искажений и навязчивых идей» (Marucci, 2027).
«Равнодушные» не попали в советский кинопрокат, но вскоре после итальянской премьеры киновед Георгий Богемский (1920-1995) опубликовал объемную рецензию на этот фильм, в которой он акцентировал идеологические аспекты картины: «Писатель нанес чувствительнейший удар официальной пропаганде, из года в год твердившей, что основа «великой фашистской империи» — это крепкая, здоровая семья, что итальянская молодежь — это поколение новых римлян, воспитанное на идеях «дуче». Моравиа своей книгой словно сдвинул камень фашистской демагогии и показал сокрытое под ним змеиное гнездо. Корысть, фальшь, лицемерие, глубокая опустошенность, безразличие, если не неприязнь друг к другу, — вот что характеризовало отношения между членами типичной итальянской буржуазной семьи, с глубоким психологизмом показанной Моравиа. «Равнодушные» продемонстрировали перед всем миром шаткость социальных и моральных устоев тогдашнего итальянского общества. … Именно равнодушие, безволие, безразличие, бессилие итальянской буржуазии, буржуазной интеллигенции позволили воцариться в Италии фашизму. …
Режиссер тонко и уверенно руководит на редкость слаженным актерским ансамблем: в роли Марии-Грации мы вновь встречаемся с Полетт Годдар — незабываемой юной героиней чаплинских «Новых времен» и «Великого диктатора»; Лизу играет также голливудская актриса Шелли Уинтерс; образ Лео Мерумечи создает Род Стайгер… Фильм выдержан в камерных, несколько условных, даже нарочито театральных тонах. Большинство кадров темные, а в одной сцене в доме гаснет электричество, и комнаты тонут во мраке, который не в силах рассеять слабый свет свечей. А за стенами виллы — промозглая римская зима, непрерывно льет дождь, на улицах тоскливо и пустынно, царит та же мрачная, пожалуй, чуть нереальная атмосфера, что и в доме. Именно задаче передать давящую, тягостную атмосферу этого маленького, замкнутого мирка, этого домашнего ада подчинена вся стилистика фильма — строго выдержанная и тщательно продуманная режиссером, которому в этом помогают мастерская работа оператора Джанни Ди Венанцо и своеобразное музыкальное сопровождение.
Отказавшись от массовых сцен, даже от показа уличной толпы, Мазелли концентрирует внимание лишь на сложной психологии своих персонажей; но при этом он стремится показать их во «взаимодействии», в переплетении их вялых чувств и низменных интересов, не останавливая взгляда зрителя ни на одном из них — вероятно, поэтому в фильме так мало крупных планов. …
О времени действия фильма нам говорят лишь моды — дамские платья конца 20-х годов, модели автомобилей, джазы, играющие фокстроты и чарльстоны. Мазелли не подчеркивает, что дело происходит в год великого кризиса и в фашистской Италии. Это отсутствие конкретного исторического фона, который весьма ярок в романе, несомненно, таит опасность, что фильм может восприниматься лишь как камерное произведение, как семейно-психологическая драма. Однако нам кажется, что режиссер, в конечном итоге, поступил правильно, не конкретизируя излишне время действия, не относя его к 1929 году, а также и не перенося в наши дни: таким образом, фильм приобретает более широкое дыхание, получает более обобщающее, универсальное значение. Сила Мерумечи, грубая власть денег, калечащая судьбы людей, — явление, характерное не только для прошлого и не только для эпохи фашизма. Эта линия в фильме Мазелли — четкая и последовательная — делает его произведением не только антифашистским, но и антибуржуазным.
Но еще современнее, еще актуальнее звучит в фильме обличение равнодушия. Эта болезнь вновь разъедает сердца людей, особенно опасна она для молодых… Однажды она позволила победить фашизму, кто знает, какие беды может принести безразличие и безволие нынешних равнодушных — тех, кто утратил контакт с окружающими, с жизнью, с обществом. Талантливый режиссер по-новому прочел роман Моравиа, сумев напомнить зрителю о той эпохе, когда он был написан, и вместе с тем заставив его задуматься над настоящим» (Богемский, 1965: 86-87).
Итак, основанная на одноименном романе Альберто Моравия, драма «Равнодушные» — это горькое психологическое исследование отчуждения, цинизма, лицемерия, разочарования, опустошенности, апатии и экзистенциальной пустоты. Во многом и сама ситуация, и персонажи «Равнодушных» напоминают «Вишневый сад» А.П. Чехова, как впрочем, и предыдущую работу Мазелли – «Дофины» (1960). Герои фильма Франческо Мазелли не вызывают сочувствия и жалости. Скорее, можно говорить о презрении. Драма «Равнодушные» отличается каллиграфизмом стиля и сумрачностью общей атмосферы упадка…
Финансируя участие в «Равнодушных» англоязычных звезд, продюсеры явно рассчитывали на значительный международный успех. Однако в итоге этот далекий от развлекательности фильм прошел по экранам Европы довольно скромно: к примеру, во Франции его аудитория составила всего около тридцати тысяч зрителей.
Киновед Александр Федоров
Высшая неверность / Alta infedeltà / Haute infidélité.Италия-Франция, 1963. Режиссёры: Франко Росси («Скандальный»), Элио Петри («Грех во второй половине дня»), Лучано Сальче («Вздыхающая») и Марио Моничелли («Современные люди»). Сценаристы: Руджеро Маккари, Этторе Скола, Эйдж и Скарпелли. Актеры: Нино Манфреди, Фульвия Франко, Джон Филлип Лоу и др. («Скандальный»), Шарль Азнавур, Клэр Блум («Грех во второй половине дня»), Моника Витти, Жан-Пьер Кассель, Серджио Фантони («Вздыхающая»), Уго Тоньяцци, Бернар Блие, Мишель Мерсье («Современные люди»). Премьера: 22.01.1964. Прокат в Италии: 3,8 млн. зрителей (19-е место в сезоне 1963/1964). Прокат во Франции: 0,5 млн. зрителей.
В новелле Марио Моничелли «Современные люди» главный герой (Уго Тоньяцци) проигрывает в карты довольно большую сумму своему приятелю (Бернар Блие) и, не имея иной возможности расплатиться, решает отдать тому свою жену (Мишель Мерсье) на одну ночь…
Итальянская пресса отнеслась к «Высшей неверности» весьма кисло.
К примеру, кинокритик Сандро Дзамбетти (1927-2014) писал, что «здесь нет ничего, кроме пошлости ситуаций, растянутых в преддверии финальной шутки, которая должна разорвать шутку на части» (Zambetti, 1964).
Но, как часто бывает, итальянская массовая аудитория, напротив, была настроена по отношению к «Высшей неверности» позитивно: несмотря на то, что по неподдающимся кассовой логике причинам эта развлекательная комедия была снята не в цвете, а на черно-белую пленку, она сумела собрать в итальянском кинопрокате 3,4 млн. зрителей.
По-видимому, массовую аудиторию привлекли не только фривольные сюжеты, но и игра талантливых итальянских и французских звезд, букет которых был собран продюсерами и режиссерами «Высшей неверности».
Что же касается именно новеллы Марио Моничелли, то мне лично она ничуть не показалась пошлой. Напротив, она и сейчас выглядит довольно остроумно и парадоксально…
Киновед Александр Федоров
Казанова-70 / Casanova'70. Италия-Франция, 1965. Режиссер Марио Моничелли. Сценаристы: Адженоре Инкроччи, Фурио Скарпелли, Марио Моничелли, Тонино Гуэрра, Джорджио Сальвиони, Сюзо Чекки Д'Амико. Актеры: Марчелло Мастроянни, Вирна Лизи, Мариза Мелл, Мишель Мерсье, Энрико Мария Салерно, Лиана Орфей, Гвидо Альберти, Беба Лончар и др. Комедия. Мелодрама. Премьера: 20.07.1965. Прокат в Италии: 4,1 млн. зрителей (18-е место в сезоне 1965/1966). Прокат во Франции: 0,7 млн. зрителей.
«Казанова-70» — своего рода бенефис Марчелло Мастроянни (1924-1996) в роли любвеобильного пилота НАТО, которому Марио Моничелли дал возможность оказаться в компании красивых актрис в разного рода фривольных ситуациях…
Пожалуй, мало какой из фильмов Марио Моничелли вызвал столь полярные мнения у киноведов и кинокритиков.
К примеру, рецензируя «Казанову-70», Лоренцо Чиофани писал, что «если говорить без обиняков, фильм относится к благородной категории кинематографического дерьма. Он снят в весёлой атмосфере, но ему не хватает настоящей идеи, представляя собой лишь элегантный, замаскированный эпизодический фильм, местами повторяющийся, но, прежде всего, пустой. … Конечно, целью было заработать, так что всё в порядке, но от таких режиссёров стоит ожидать чего-то большего» (Ciofani, 2015).
Кинокритик Серхио Ваз еще более строг, считая, что «Казанова-70» — чудовищно беден, совершенно несостоятелен. Это глупо, идиотично. Ситуации граничат с нелепостью — или полностью в неё впадают. Это одна из тех комедий одной шутки: неспособность красавца вести себя перед женщиной в обычных условиях. Одна и та же шутка — глупая, идиотская — повторяется, повторяется, повторяется до тошноты. И, пока мы видим парад красавиц, мы видим Мастроянни, который гораздо ниже того, что он знает и умеет, постоянно демонстрирует гримасы и жесты, которые можно было бы ожидать от комедийного шоу худшего качества на худшем в мире телевидении» (Vaz, 2017).
Антуан Ройер более доброжелателен, но в итоге тоже дает «Казанове-70» отрицательную оценку: «Непринужденный и яркий стиль фильма, полностью отражающий безудержность 1960-х годов, где хватало излишеств, как в тоне, так и в визуальном оформлении. В первой части «Казановы-70» присутствует некий «скопитон», приятный йе-йе-эффект, и игривая музыка Армандо Тровайоли, а также порой экстравагантная режиссура вносят в это свой вклад. … Проблема в том, что, … фильм тягучий, с довольно плохим сценарием. Хотя он и пытается провозгласить свою дерзость и свободный дух, не вызывает удивления: постоянно создаётся впечатление, что мы уже видели подобные ситуации, большинство шуток (а фильм на них довольно скуп) можно предугадать, а рассуждения фильма об отношениях мужчины и женщины или о моральном освобождении уже были исследованы, в сто раз лучше, во многих предыдущих фильмах… В конечном итоге полностью теряешь интерес к фильму, который в принципе неплох, но, безусловно, ленив. … Даже Марчелло Мастроянни, кажется, почти в каждой сцене здесь не дотягивает до своего обычного комедийного мастерства, но, надо признать, ему и так почти нечего делать» (Royer, 2009).
Киновед Луис Сантьяго, напротив, назвает «Казанову-70» восхитительной комедией, где «Моничелли и его коллеги-писатели взяли все возможные клише о мужчине, которому для возбуждения нужно нечто большее, чем просто физическая стимуляция (то, что главный герой поначалу путает с импотенцией), и максимально преувеличили ситуации, в которых он оказался бы, если бы не смог контролировать свою потребность подвергать себя опасности. … Честно говоря, я не вижу никаких предрассудков или се**изма в «Казанове 70». Напротив, я воспринимаю его как прекрасную дань уважения, потому что женщины здесь не зависят от главного героя в получении желаемого. По сути, они контролируют ситуацию… «Казанова 70» — это приглашение к смеху и разговорам о сек*е и фетишах, о чём-то очень знакомом каждому из нас и что делает фильм классической, человечной и настоящей итальянской комедией» (Santiago, 2024).
А Лука Бисконтини подчеркивает, что «было бы ошибкой воспринимать фильм слишком серьёзно. Вместо этого он демонстрирует желание легкомысленно подойти к щекотливой теме, и в этом смысле Моничелли задаёт верный тон (в том числе благодаря своему богатому составу сценаристов). Марчелло Мастроянни вновь продемонстрировал свою многогранность, умение плавно переходить от одного образа к другому… Фильм, который можно смотреть, пересматривать и наслаждаться им в полной мере» (Biscontini, 2019).
В «Казанове-70» Марио Моничелли вновь вернулся к цветному избражению, на этот раз уже до самого конца своей творческой карьеры.
В сезон проката «Казанову-70» посмотрели около четырех миллионов итальянцев, а международный кинофестиваль в Сан-Себастьяне наградил Марио Моничелли за лучшую режиссуру, а Марчелло Мастроянни за лучшую мужскую роль.
На мой взгляд, это одна из самых удачных картин известного итальянского комедиографа Марио Моничелли. А какие звезды! Тут и Марчелло Мастроянни в самом расцвете славы. И красавица Вирна Лизи. И очаровательная Мишель Мерсье — знаменитая прима сериала об Анжелике. И даже саркастичный режиссер Марко Ферерри в роли ревнивца-мужа... «Казанова-70» состоит из новелл, в каждой из которых рассказывается о любовных похождениях персонажа Мастроянни, который играет свою роль с присущей ему иронией: его Казанова ХХ века нередко вызывает насмешку, а не восхищение. Что ж, таковы законы жанра: это Феллини превратил историю Казановы в философскую притчу. Моничелли снял забавную эро*ическую комедию...
Киновед Александр Федоров
Тихое место в деревне / Un Tranquillo posto di campagna / Un coin tranquille à la campagne. Италия-Франция, 1968. Режиссер Элио Петри. Сценарист Лучиано Винченцони (по мотивам повести Джорджа Оливера Онионса «Манящая прекрасная»). Актеры: Франко Неро, Ванесса Редгрейв, Жорж Жере, Мадлен Дамьен, Валерио Руджери и др. Драма. Мистический триллер. Премьера: 15.11.1968. Прокат в Италии: 0,8 млн. зрителей. Прокат во Франции: 3о тыс. зрителей.
Известный художник-абстракционист Леонардо (Франко Неро) находится в затяжном творческом и жизненном кризисе, плюс к этому его преследуют кошмары. Он уезжает пожить какое-то время в деревню – на старую, довольно ветхую виллу, которая хранит множество тайн…
Сложное по своему киноязыку, «Тихое место в деревне» не имело заметного успеха в итальянском кинопрокате (а во Франции так и вовсе провалилось, собрав в кинозалах всего около 30 тысяч зрителей).
Да и пресса отнеслась к этой ленте, скорее, негативно.
Так в рецензии, опубликованной в Segnalazioni cinematografiche, утверждалось, что «попытки художника освободиться от ограничений чисто коммерческого общества, которое душит всякое подлинное вдохновение, описаны сбивчиво и наивно, а часть фильма, посвященная фигуре мертвой женщины, не интегрируется последовательно с остальной частью, до такой степени, что кажется «историей в истории» и непоправимо подрывает единство произведения» (Segnalazioni cinematografiche. 66. 1969).
Некоторые киноведы высказывают похожие мнения и в XXI веке.
Например, Марсель Давинотти пишет, что «хотя [замысловатая] игра поначалу работает, фильм вскоре становится утомительным, бесконечно повторяясь в постоянном пространственном рикошете между реальностью и намеком, так и не вовлекая зрителя по-настоящему. Петри, кажется, увяз в приторном, бессмысленном стилистическом упражнении, в котором натянутая театральность Франко Неро доминирует в каждой сцене» (Davinotti, 2007).
Однако большинство кинокритиков придерживаются противоположной точки зрения, считая «Тихое место в деревне» одним из шедевров Элио Петри.
Так Паоло Кемниц убежден, что эта картина «с самого начала обрушивает на зрителя свою невероятную, похожую на сон, силу, прослеживая — по крайней мере, в начальных моментах — интеллектуальную чувствительность… Экспериментальная режиссура, неистовый монтаж, диссонансный саундтрек Эннио Морриконе — всё указывает на произведение, стремящееся окончательно оставить позади десятилетие, к которому оно принадлежит, несмотря на очевидное поп-психоделическое влияние того периода. … Пропасть, постоянно балансирующая между реальностью и галлюцинацией, помещает этот фильм в контекст абсолютного эстетического авангарда» (Chemnitz, 2018).
Ему вторит и Лука Зановелло: «Тихое место в деревне» галлюциногенен по своим темам, форме и звучанию, с одной из самых необычных и диссонантных музыкальных партитур Морриконе, блуждающей по неустойчивым кадрам Петри, словно струнный полтергейст. Это притча о призраках, которая, тем не менее, следует траектории, правдивой для жизни, а не духовной, чувственной, а не сверхъестественной. … Если в середине фильма его чувственная и исследовательская интрига замедляется, теряя часть своего визионерского напора, то именно мощным и яростным финалом он устанавливает свое величественное видение будущего, с циклическим размышлением о роли искусства, художника, вдохновения и психопатологических ран» (Zanovello, 2022).
Примерно в таком же ключе пишет об этом фильме кинокритик Бруно Чиккальоне: «Взрыв красок и звуков, исходящий непосредственно от творческого и безумного гения современного художника, болезненная атмосфера, извращенно смешивающая консьюмеризм, коммерциализированный эро*изм и убийственные импульсы, иллюзии возвращения к истокам искусства, полностью подчиненного господствующей властной системе… Петри узнает в кризисе главного героя своего фильма свой собственный кризис, своё собственное отчуждение как человека, исповедующего идеи, типичные для революционных левых, но участвующего, хотя и косвенно, в системе через привилегии и прибыль. … Именно это непосредственное участие придает истории особую достоверность. В этом смысле фильм представляет собой своего рода «внутреннюю» критику буржуазного искусства, которое пыталось революционизировать формы и средства выражения, но в котором художник в определенный момент осознает, что является пленником массового производства» (Ciccaglione, 2022).
Высоко оценивает эту работу и Джузеппе Саллустио: «Первое, что бросается в глаза в «Тихом месте в деревне», — это его способность охватывать широкий спектр жанров: от триллера до ужасов, проходя через сюрреалистическую драму, фильм удивляет зрителя с самого начала, лишая его каких-либо ориентиров. Режиссура Петри идеально адаптируется к многогранности фильма, будучи одновременно провидческой и основательной, важной для рассказываемой истории. … В фильме «Тихое место в деревне» Элио Петри ясно затрагивает сложный вопрос о роли художника в современном мире, фигуры, постоянно находящейся под давлением необходимости найти баланс между защитой независимости своего творчества и необходимостью зарабатывать на жизнь. … Хотя вторая половина фильма более традиционна и линейна, «Тихое место в деревне» сохраняет ауру таинственности на чрезвычайно захватывающем фоне, отчасти благодаря выдающейся работе актеров: Ванесса Редгрейв и особенно Франко Неро — настоящая звезда фильма — наделяют своих персонажей глубиной и неоднозначностью, воспроизводя на экране ту особую связь, которая объединяла их в то время, даже вне экрана» (Sallustio, 2022).
Бесспорно, на сей раз Элио Петри осознанно снял элитарное кино, быть может, в какой-то степени навеянное «Отвращением» (1965) Романа Поланского. Здесь нашлось место и творческому кризису, и абстракционизму, и фрейдизму, и эро*ике, и кошмарам с галлюционациями, и мистике, и изощренному монтажу, и смелым экспериментам с цветом (с доминантой красного). Недаром Луиджи Кувейлеру (1927-2013) был вручен приз «Серебряный медведь» за лучшую операторскую работу на Берлинском кинофестивале…
Что касается Ванессы Редгрейв, то Элио Петри пригласил ее на главную женскую роль, явно находясь под впечатлением “Blow-Up” (1966) Микеланджело Антониони, где она эффектно сыграла таинственную незнакомку, посетившую главного героя-фотографа, чтобы выманить у него пленку с «компроматом»…
Киновед Александр Федоров
Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений / Дело гражданина вне всяких подозрений / Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto. Италия, 1969/1970. Режиссер Элио Петри. Сценаристы: Элио Петри, Уго Пирро. Актеры: Джан Мария Волонте, Флоринда Болкан, Джанни Сантуччо и др. Драма. Комедия. Премьера: 9.02.1970. Прокат в СССР – с мая 1974: 10,3 млн. зрителей за первый год демонстрации. Прокат в Италии: 4,1 млн. зрителей (7-е место в сезоне 1969/1970). Прокат в Испании: 0,7 млн. зрителей. Прокат во Франции: 0,7 млн. зрителей.
Главный герой этого самого знаменитого фильма Элио Петри – начальник полицейского управления (Джан Мария Волонте) – убивает свою любовницу (Флоринда Болкан), и, решая испытать возможности свой Власти, намеренно оставляет на месте преступления множество своих следов-улик…
В самом деле, очень «трудно отнести фильм Петри к какому-либо одному жанру: «Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений» — это одновременно детективная история, психоаналитический триллер, «загадка наоборот», чёрная комедия и сатирический памфлет. … Гротескный тон, используемый Петри, оказывается весьма функциональным для повествования, постоянно балансируя на грани едкой иронии и способный породить несколько бесценных сцен» (Lo Verme, 2019).
Эта картина стала самой кассовой (только в Италии ее посмотрели свыше четырех миллионов зрителей) и самой титулованной картиной Элио Петри («Оскар» за лучший иноязычный фильм, премии «Давид ди Донателло» за лучшую кинокартину и лучшую актерскую работу; премий «Серебряная лента» за лучшую режиссуру и исполнение главной роли; гран-при Каннского фестиваля и др.).
В год премьеры рецензент Segnalazioni cinematografiche писал, что этот «фильм, обладающий прочной повествовательной структурой, сухим языком и почти всегда напряженным темпом, через патологический случай стремится продемонстрировать личные отклонения и коллективные риски, к которым приводит осуществление бесконтрольной власти. Актерская игра хороша» (Segnalazioni cinematografiche. 69. 1970).
Спустя 25 лет кинокритик Николо Рангони Макиавелли справедливо отметил острые темы этой картины: «с одной стороны, — коррупция власти, опасность полицейского государства и параноидальная преданность Долгу и Порядку; с другой — утверждение собственного (подорванного) «я» любыми средствами, даже иррациональными… Петри… находит выигрышный повествовательный регистр, тем более тревожный, что он одновременно гротескный и реалистичный» (Machiavelli, 1995).
Стабильно высокую оценку «Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений» получает и у киноведов в XXI веке:
Тонино Де Паче прав в том, что рассказанная Элио Петри «история высокопоставленного полицейского, который убивает свою любовницу и обнажает доказательства своей вины, вместо того чтобы скрывать их, демонстрируя свою неприкосновенность и превосходство над законом, становится в глазах зрителя отчаянной метафорой и плодом радикального бессилия, неприступной и нерушимой власти. … Произведение, своей нервной и неистовой структурой, подобно ненасытной душе своего главного героя, эффектно и наглядно демонстрирует то, что, казалось бы, невозможно воплотить в образ: невидимый процесс, ведущий к подтверждению неприкосновенности власти» (De Pace, 2013).
Марсель Давинотти утверждает, что этот «фильм — это психоаналитическая апология злоупотребления властью. … Картина, чья оригинальность и выразительная сила остаются неизменными и сегодня, осуждает фашистские обычаи полиции, подчеркивает их негативные стороны и доводит до крайности жажду власти, которая часто движет теми, кто занимает высокие посты. Возможно, немного многословный, но оживленный пикантным, острым стилем, который поддерживает интерес к истории до ее достойного — и парадоксального — финала. Режиссура актерского состава превосходна» (Davinotti, 2007).
Антонио Петтьерре резонно обращает внимание читателей, что «гротескный, сюрреалистический тон расследования и мира, в котором работает комиссар, пронизывает кинематографическое и прокинематографическое содержание и структуру: саундтрек Эннио Морриконе с самого начала, с его главной темой, диктует и описывает язык тела и движения как комиссара, так и жертвы – Августы Терци (Флоринда Болкан), скучающей богатой женщины из римской высшей знати. Кадрирование у Элио Петри точное и эстетически элегантное… Зритель становится свидетелем идентификации, граничащей с физическим и психологическим слиянием с фильмом, где тело и разум актера [Волонте] становятся инструментами в руках режиссера для создания сложного персонажа, полного психологических нюансов, обогащенного вербальными тиками (гротескное использование диалектной интонации) и физическими тиками (гримасы на лице и движения рук, которые подчеркивают взаимодействие с другими актерами/персонажами в сцене). … Флэшбеки оказываются моментами диссонанса, вызванными растущим чувством вины персонажа в его упорном стремлении получить признание виновного — то есть, свое собственное. … Завершённость постановки, многослойная структура повествования и прозрачная эстетика делают «Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений» шедевром, … произведением, которое остаётся актуальным и сегодня благодаря своей полемической природе и ясному политическому обличению» (Pettierre, 2014).
Я согласен с Джанкарло Запполи: «для такой сложной темы, с концовкой, которая привела бы в восторг Фрейда — даже если некоторые критики сочли её запутанной — был необходим актёр, способный привнести реализм в клубок психологических напряжений, сосредоточенных в одном персонаже. Джан Мария Волонте, с его навязчивой способностью сопереживать своим ролям, оказался идеальным выбором, но таковым оказалась и Флоринда Болкан, актриса, абсолютно способная воплотить двусмысленность и в то же время обладающая стилем игры, совершенно не напоминающим метод её партнёра» (Zappoli, 2019).
Уделяя особое внимание визуальному ряду этого фильма, кинокритик Габриэле Джиммелли пишет, что «при сегодняшнем просмотре фильма поражает «барочная» режиссура, в которой чередуются съемки с использованием операторской тележки и кранов с настойчивым применением оптических движений: например, начальная сцена начинается с быстрого движения камеры, которая, следуя за главным героем сзади, быстро приближается к окну квартиры, где его ждет любовница-жертва; или, позже в фильме, в сцене знаменитой программной речи комиссара («Репрессии — это цивилизация!»), после панорамирования вбок по собранию, камера поднимается вверх, чтобы завершить свое движение еще одним крупным планом на выступающего. …
Короче говоря, фильм постоянно «раскалывается»: между политической приверженностью и эстетизирующими соблазнами, … «классической» структурой и модернистскими потрясениями (фальшивое мерцание, резкие монтажные переходы), строгостью обличения и требованиями рынка. Поэтому он идеально подходит к своему повествованию: патологически расщепленная психология подавленного репрессора, разрывающегося между своей одержимостью соблюдением Закона (который он считает неизменным, «запечатленным во времени») и сверхчеловеческим стремлением показать, что человек у власти на самом деле абсолютно неприкасаем для этого же Закона. Раскол, громко провозглашенный, выкрикнутый и повторяемый не только главным героем (всегда необыкновенным Джан Марией Волонте), но, как мы видели, и самим стилем фильма» (Gimmelli, 2013).
Габриэле Джиммелли резонно отметил, что впечатляющий кассовый успех «Следствия по делу гражданина вне всяких подозрений» был основан на тех же факторах, которые привели к его негативному восприятию левой итальянской прессой: гибридизация политической ангажированности, развлекательности и детективного жанра, «стилистические излишества и использование известных актеров (Волонте, икона ангажированного кино, и Флоринда Болкан, находившийся тогда на пике популярности). Короче говоря, Петри обвиняли в том, что он просто снимает «политическое кино», а не фильм «в политическом ключе», как выразился Годар» (Gimmelli, 2013).
Фильм «Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений» вышел в советский кинопрокат в 1974 году. Но еще за три года до этого киновед Георгий Богемский (1920-1995) отмечал, что «парадоксальность фильма в том, что убийца — сам страж порядка и закона, который, оказывается, может совершать преступления безнаказанно. На этом-то парадоксе и построен язвительный, исполненный сарказма фильм Петри — сатирическая «черная» комедия, гротеск, политический памфлет — все вместе, и при этом произведение, очень строго выдержанное по стилю, тщательному и вместе с тем насквозь ироническому, подчас озорному «психоанализу» и осмеянию подвергается ни какой-то частным случай, а вся системе полицейского произвола и власти в буржуазном государстве, порождающая этот произвол, беззаконна, насилие. … В роли убийцы-полицейского — Джан Мария Волонте... Волонте — это актер № 1 левого политического кино и всего кино Италии. … Эта роль — одна из самых его ярких» (Богемский, 1971: 16-17).
И тут нельзя не согласиться с Георгием Богемским: «в этом болезненном персонаже, жалком и страшном одновременно, опьяненном властью, человеке «вне всяких подозрений», возомнившем, что ему «все дозволено», много от героев Альберто Моравиа, а то и Достоевского. Он — и современный итальянский Раскольников и Порфирий в одном лице. В роли полицейского-убийцы во всем блеске проявился агрессивный, яростный, саркастический стиль игры этого большого актера» (Богемский, 1975: 31-33).
Высокую оценку этому фильму дала и киновед Валентина Колодяжная (1911-2003):
«Подлинным открытием стал фильм Петри «Следствие по делу гражданина вне подозрений», неожиданный по форме и содержанию. Герой картины – начальник уголовного, а затем и политического отделов полиции Рима, человек по сути ничтожный, жаждущий власти, страдающий духовной и физической импотенцией и находящий компенсацию в насилии и жестокости, а потому нужный полиции. Он обладает огромными правами, и это объясняет игру, которую он ведет с правосудием… Средствами фантасмагории Петри анализирует структуру политической власти и ее исполнителей, показывает омерзительную технику ведения допросов и следствия, бесконтрольную государственную преступность. … Удача фильма была во многом предопределена талантом исполнителя главной роли Волонте, обнаружившего не только драматический и психологический, но и сатирический дар, а также способность придавать достоверность всему происходящему» (Колодяжная, 1998: 106).
Вместе с тем один из самых идеологически ангажированных советских киноведов Владимир Баскаков (1921-1999) не мог не отметить, что «разоблачительный фильм врываются и иные нотки. Они чувствуются уже в первом кадре — герой убивает любовницу в постели, во время полового акта. Его все время преследуют мазохистские комплексы, он ходит по краю пропасти, испытывая судьбу. Во встрече с прохожим, которому он признается, в философии «все дозволено» чувствуется реминисценция из Достоевского, пожалуй, даже преднамеренная и упрощенная до плакатного гротеска. Полицейский шеф — это и антипод и двойник Раскольникова, попавшего, наконец, в наполеоновское кресло. Вкрапления таких прямых реминисценций, а также натуралистический шокинг ряда кадров и комплексы, обуревающие героя,— все это не обогащает, а отяжеляет фильм, в какой-то степени сближая его и с буржуазными картинами из серии «анатомия убийства» и с теми фильмами, которые как бы являются экранными иллюстрациями неофрейдизма и различных экзистенциалистских концепций» (Баскаков, 1972).
Впрочем, тот же Владимир Баскаков признал, что «в целом, учитывая нынешнее положение в западном кино, этот фильм следует причислить к явлениям прогрессивным» (Баскаков, 1972).
В самом деле, пристальное обращение западных кинематографистов к «личностным и физиологическим факторам» социальных, политических процессов, как правило, встречало резкий отпор официозного советского киноведения. Хотя опять-таки далеко не всегда. К примеру, фильм «Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений» не только получил положительную (хотя и с оговорками) оценку у строгого В.Е. Баскакова, но и вышел (пусть и в купированном варианте) в советский прокат, хотя при желании «Следстствие…» тоже можно легко обвинить в «подмене понятий», так как главного герою этого фильма присущи и шизофрения, и мазохизм, и «се***альная разнузданность».
Грань и между дозволенным и недозволенным в советском прокате была хоть и жесткой, но с нюансами. Например (особенно по отношению к итальянским кинематографистам) учитывалась принадлежность авторов к коммунистической партии, их отношение к СССР, высказывания, критикующие государственное устройство западных стран и т.п.
Так, исполнитель главной роли в фильме «Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений» Джан Мария Волонте был членом компартии Италии, часто бывал в СССР, его антибуржуазные взгляды, по-видимому, не вызывали сомнения у начальства Госкино. Поэтому фильмы с его участием, тем паче, критикующие властные структуры западных стран, охотно покупались и демонстрировались на советских экранах.
Интересно отметить также, что фильм «Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений» не только получил «Оскар», но и неплохо (для иностранной ленты, конечно) прошел на экранах в США. А далее его авторская концепция и визуальные приемы в том или ином ключе использовалась и в Голливуде.
Киновед Александр Федоров