Ночной портье / Il portiere di note / Portier de nuit / The Night Porter. Италия-Франция, 1974. Режиссер Лилиана Кавани. Сценаристы: Лилиана Кавани, Барбара Альберти, Итало Москати, Амедео Пагани и др. Актеры: Дирк Богард, Шарлотта Рэмплинг, Филипп Леруа, Габриэле Ферцетти, Иза Миранда и др. Драма. Премьера: 3.04.1974. Прокат в Италии: 5,8 млн. зрителей (9-е место в сезоне 1973/1974). Прокат во Франции: 1,4 млн. зрителей. Прокат в Испании: 2,5 млн. зрителей. Прокат в СССР - с 15.03.1991.
Любовь в концлагере между нацистом-эсэсовцем (Дирк Богард) и заключенной-еврейкой (Шарлотта Рэмплинг), вспыхивает вновь в венском отеле 1957 года…
Наверное, ни один фильм Лилианы Кавани не вызвал такие споры в прессе, как «Ночной портье». При этом сезон проката мнения разделись на два полярных: «за» и «против».
Эстетски и философски «нейтрально» настроенные журналисты и кинокритики (их было в Италии тех лет большинство) приняли «Ночного портье» с восторгом.
Писатель и журналист Альберто Моравиа (1907-1990) писал, что «Лилиана Кавани демонстрирует, что она — редкая итальянская художница, осознающая падение Европы в садистско-мазохистскую бездну нацизма. В «Ночном портье» Лилиана Кавани ясно и вдохновенно подтверждает свою основную декадентскую тему — разрыв между захватывающим ужасом се***ального саморазрушения и столь же захватывающим влечением к аскетическому опыту» (Moravia, 1974).
Ему вторили кинокритик и журналист Серджо Фрозали (1923-2011) и кинокритик Джованни Граццини (1925-2001): «Великолепный фильм … высокой поэтической силы, — произведение столь же зрелое в повествовательном плане, сколь и глубокое в тематическом. Как всегда, зрелость проявляется в стиле, и даже со стилистической точки зрения фильм кажется отфильтрованным со строгостью» (Frosali, 1974). «Фильм необычайной выразительной силы, «Ночной портье», свидетельствует о полной зрелости, достигнутой Лилианой Кавани... Исследование бессознательного, а, следовательно, и анализ нацизма как момента в истории, когда за зловещими декорациями взорвались не безумие, а механизмы насилия и самонаказания, действительно проводятся в «Ночном портье» с неумолимой силой. В этом фильме нет места жалости, и даже негодованию» (Grazzini, 1974).
С восхищением отозвался о «Ночном портье» и кинокритик Гульельмо Бираги (1927-2001): «Живое, напряженное, благородное произведение, … доказательство культурной цивилизации, открытость которой никто не может нам отрицать… Произведение, прежде всего, очень нравственное, которое затрагивает темные уголки души или, скорее, совести, иногда с жалостью, иногда с отвращением, никогда не с предосудительной самоуспокоенностью, стремясь, действительно, к причинам духовного освобождения. … «Ночной портье» вызывает именно этот полезный, ценный кризис, описывая мучительные отношения между двумя персонажами, мужчиной и женщиной» (Biraghi, 1974).
Журналист, кинокритик и сценарист Каллисто Козулич (1922-2015) считал, что «Ночной портье» входит в число фильмов, которые следует считать незаменимыми для возвышения зрителя, для утончения его чувств, для расширения его познавательных потребностей» (Cosulich, 1974), а сценарист и кинокритик Туллио Кезич (1928-2009) был убежден, что это «окончательное подтверждение на международном уровне большого таланта Лилианы Кавани» (Kezich, 1974).
Кинокритик, писатель и эссеист Анджело Сольми был «в восторге от грубой и драматической правды, выразительной силы образов, очень сильной культурной составляющей, этого мощного произведения, которое скромно, но с предельной откровенностью затрагивает один из самых тревожных аспектов тирании. Нацизм — фильм, заставляющий задуматься, который поднимает чрезвычайно важную человеческую проблему. Безупречный с точки зрения образности, он скорее намекает, чем открыто описывает бездны трагической и адской демонологии во взаимоотношениях между мучителями и жертвами. Трудный фильм, сложный фильм, выдержанный в регистре высокого формального и содержательного благородства, пронизанный нотами «Волшебной флейты» Моцарта, «Ночной портье» — это поистине откровение кинематографического года, произведение полной зрелости, не заслуживающее преследования тех, кто по профессии был обязан различать низменность непристойности и вершины искусства» (Solmi, 1974).
Однако журналисты, считавшие важной авторскую идеологическую позицию, придерживались иного мнения.
Так сценарист и журналист Аджео Савиоли (1927-2017) был убежден, что «фильм Лилианы Кавани представляет собой попытку психоаналитического прочтения чудовищного исторического опыта. Изысканная форма для сомнительного содержания. … В фильме «Ночной портье» Лилиана Кавани поставила перед собой цель предложить психоаналитическое прочтение (не единственно возможное, даже в этой области) феномена нацизма; она хотела исследовать тайные инстинкты, которые диктатура и война могли раскрыть и довести до краха, подталкивая одних к роли жертв, других — к роли палачей, взаимонеобходимых друг другу, и даже к смене ролей, подчеркивая то садистскую, то мазохистскую составляющую отношений, что иллюстрирует случай Макса и Лючии. В конечном счете, никто не невиновен; семена зла находятся в каждом из нас. Подобные проблемы уже рассматривались в кинематографе, в воссоздании подобных трагических переживаний: достаточно вспомнить «Капо» Джилло Понтекорво и незаконченный «Пассажир» польского режиссера Анджея Мунка. Однако в этих фильмах отношение персонажей руководствовалось не столько садистско-мазохистскими инстинктами, сколько возможно, более фундаментальным инстинктом: инстинктом выживания. При просмотре этих фильмов было трудно, однако, забыть об экономических и социальных силах, которые породили и навязали фашизм и нацизм. Так же, как невозможно было забыть об этом, присутствуя на спектакле по пьесе Сартра «Затворники Альтоны», на который в некотором смысле напоминает «Ночной портье» (Savioli, 1974: 9).
Наиболее резко выступил против «Ночного портье» знаменитый американский кинокритик Роджер Эберт (1942-2013): «Ночной портье» — это одновременно мерзкий и развратный фильм, презренная попытка возбудить нас, эксплуатируя воспоминания о преследованиях и страданиях. Это (я знаю, как это непристойно звучит) нацистский шик. В некоторых кругах к нему относятся серьезно, в основном критики, достаточно ловкие, чтобы перевернуться с ног на голову, описывая повороты на 180 градусов, чтобы интерпретировать «трэш» как «действительно» значимый. … Фашизм и его излюбленное се***альное пристрастие – садомазохизм, в последнее время вошли в моду в кино» (Ebert, 1975).
Интересно, что на сей раз мнение Роджера Эберта и иных критиков «Ночного портье» почти полностью совпали с суждениями советских киноведов.
По мнению киноведа Георгия Капралова (1921-2010), «чудовищная кощунственность замысла Лилианы Кавани — рассматривать историю нацистского преступника-убийцы и его жертвы (надо добавить, что Лючия — еврейка) в свете «эро*ических импульсов» и «исследования палачески-жертвенных комплексов», якобы живущих в «каждом из нас», — самоочевидна. Автор фильма явно сочувствует своим героям, когда романтизирует их гибель. … Хотя в фильме показана целая организация фашистских преступников, никакого социально-политического анализа их деятельности картина не содержит. … [Кавани], спекулируя на интересе к политическим проблемам века, создает кровавый эро*ический балаган, охотно посещаемый буржуазной публикой, ищущей в кино острых, шоковых ощущений» (Капралов, 1976: 3-32).
Киновед Владимир Баскаков (1921-1999) отметил, что хотя в фильме есть «мотив, связанный с тем, что у героини вспыхивает страсть к своему палачу потому, что когда-то он, гитлеровский офицер, растлил и развратил ее. Но через весь фильм, сделанный высокопрофессионально, с отличными актерскими работами, с умением создать психологический настрой, проходит мысль о гнетущей человека подсознательной страсти к насилию или тотальному подчинению силе. Философский посыл этой картины … ведет к деформации в глазах людей самой сущности и самого понятия фашизма. Из явления социального и классового он превращается в явление психологическое» (Баскаков, 1976: 67-91). «Более того, авторы вольно или невольно внушают зрителю мысль о том, что фашистская идеология как бы соответствует природе человека, его биологической сути» (Баскаков, 1988).
Режиссер и киновед Сергей Юткевич (1904-1985) искренне считал, что Кавани «оправдала, прославила, воспела фашистского зверя», показав, что «нацизм - это не чудовищное социальное бедствие, порождение самых худших расистских теорий, выращенных в недрах капиталистического общества, а лишь неизбывные влечения, дремлющие в глубинах человеческого подсознания. Концлагеря - это не ад, где уничтожают миллионы людей, а, скорее, чистилище, побуждающее инстинкты наслаждения, обнажающие свойственные человеческой натуре темные бездны его существа» (Юткевич, 1978).
Гневной критике эта картина была подвергнута и в журнале «Советский экран»: «Что касается «Ночного портье», то здесь долгие комментарии не требуются. Кавани — молодая итальянка, не испытавшая ужасов войны, сообщила журналистам, что решила снять «правдивый фильм», узнав, что некоторые заключенные в концлагерях женщины были в связи с охранниками и до сих пор носят цветы на их могилы. Ее «правда» заключается в том, что молодой охранник, ничем не сдерживаемый, охотно проявляет в отношении заключенных худшие свои инстинкты. Но это, по Кавани, лишь одна сторона «правды». Другая заключается в том, что девушка-заключенная, ставшая его любовницей, также откидывает моральные запреты и ни в чем не отстает от своего эсэсовца. Фильм утверждает, что человек непременно становится скотом, если может им стать. Для доказательства этого тезиса Кавани создает предельно грязный, насыщенный эро*икой фильм. Молодость не освобождает человека от необходимости здраво мыслить. Кавани могла бы судить о том, что такое гитлеровские концлагеря, по документам, по числу миллионов погибших в них людей, а не по рассказам эсэсовских любовниц. Поэтому она зря обиделась, когда одна из зрительниц — бывших заключенных — плюнула ей в лицо, — то была критика, конечно, экстраординарная, но полностью Кавани заслуженная» (Соболев, 1975: 1-2).
Прошло около пятнадцати лет. И, наверное, самой неожиданной ретро-премьерой советского кинопроката 1991 года стала именно картина Лилианы Кавани «Ночной портье».
Кинокритик Андрей Плахов писал в своей рецензии, на наш взгляд, наполненной весьма завышенными оценками вторичной и морально скользкой работы Л. Кавани, что «Ночной портье» вызвал у него «прилив противоречивых чувств. С одной стороны, подтвердилось, что мощная энергетика этой картины продолжает действовать и не унесена ветром истории неведомо куда. С другой — что скандалы, сопутствовавшие появлению фильма, не связаны только с маразмами идеологии, а затрагивают само естество человека, его сокрытое от посторонних глаз «эго». … Социокультурные наслоения, интеллектуальные метафоры и «наивные» кружева постмодерна опутали природный ствол, и потребовались витальная въедливость и женское безрассудство Лилианы Кавани, чтобы проникнуть в эту сердцевину. … Этот фильм, балансирующий на опасной грани эро*ического гиньоля, пытались расположить где-то между Висконти и Пазолини. … Между двумя трактовками фашизма — как демонического мифа в координатах новой истории и как декадентского спектакля в духе детсадовского либертинажа. … И тот интуитивный отпор, который вызвал фильм в Америке, напуганной двойным жупелом антисемитизма и по***графии, говорит не только о том, что идиоты встречаются повсюду, что их куда больше, чем идеологически озабоченных советских кинокритиков. Говорит и о той самобытной пугающей силе, которой веет от этой пронзительной драмы, свидетельствующей о непостижимости поступков человека, насквозь, до «черных дыр» буравящих его тело и душу. … О да, и сама Кавани. и ее товарищи по команде были убеждены, что делают левый антифашистский фильм. … Сколь бы извращенном и дикой ни казалась эта любовь, она все равно, в конечном счете, враждебна идеологии. Любовь — исключение, в программу идеологии не входящее. И потому она должна быть убита. Что касается сек*а, он в эту программу входит непременно — тем или иным боком, как бы идеологически это ни отрицалось. … Фильм Кавани — один из актов самоанализа западного общества, актов, необходимых в свое время, когда в качестве антитезы тоталитаризму выдвигалась «се***альная революция». Парадоксально само сочетание слов. Кавани — одна из тех, кто напомнил, что насилие сопряжено с удовольствием, и все это вместе создает почву для тирании, для фашизма. Никакая революция не панацея и не дает гарантии свободного развития личности. Теперь об этом своевременно напомнить у нас. Лилиана Кавани, которой нас пугали как монстром, к которому на пушечный выстрел опасно подпускать несовершеннолетних детей, режиссер и впрямь жесткий, подчас жестокий. Во всех ее фильмах можно встретить шокирующие сцены: как правило, они получают некое многозначительное обоснование» (Плахов, 1991: 18-19).
А кинокритик Сергей Лаврентьев, вообще, назвал «Ночного портье» своего рода историй Ромео и Джульетты XXвека (Лаврентьев, 1991).
Надо отметить, что «Ночной портье» и сегодня довольно часто анализируется киноведами и кинокритиками.
Так во многих статьях итальянских журналистов до сих пор сохраняется восторженная, философско-эстетская, фрейдистская, внеидеологическая оценка этой работы Кавани.
К примеру, Андреина Сирена пишет, что «в этом путешествии Кавани создает не фильм о памяти, а чудесную психоаналитическую лабораторию, в которой разворачивается дуэль между жертвой и палачом» (Sirena, 2026).
Лоренцо Чиофани также кажется, что «Ночной портье» — шедевр непоследовательной и противоречивой Лилианы Кавани, и её точка невозврата. С самого начала играя на стремлении к бегству от потерянного времени с помощью лаконичных и изумлённых взглядов, в которых заключен целый мир, Кавани… создают болезненный и извращённый роман, в центре которого — призраки памяти, тяжесть прошлого и невозможность его забыть. Садистский, извращённый и неуравновешенный, фильм исследует зловещую нить несовершенной боли, стремящейся стать совершенной, вызывая саму боль, которая со временем приняла форму одержимости, даже любви. … Фильм о преступных отношениях между жертвой и палачом, в котором царит закон сильнейшего, который также является самым безумным» (Ciofani, 2015).
Мартино Бреве этот «фильм завораживает своим уникальным, таинственным, но в то же время символичным стилем описания двух персонажей, израненных прошлым, а не навязчивой се***альной грубостью (что, очевидно, было скандалом в то время). В центре внимания — садистско-мазохистские отношения, которые становятся аллегорией самопознания в Зле» (Breve, 1995).
Лаура Поцци полагает, что «Макс и Лючия — два загнанных в клетку животных, два существа, преследуемые историей, пленники ужасающей реальности, где человеческий разум утратил всякую объективную ценность, уступив место иллюзорной иррациональности. Их отношения, по сути, физиологичны, лишены слов, отмечены постоянной сменой ролей, неизбежно обречены на саморазрушение. За каждым действием скрывается неизмеримое количество боли, ужаса, вины и отклонения от нормы. Ужас неизлечим, и это относится к обоим, потому что, переступив порог ада, пути назад нет. Несмотря на тщательную и роскошную постановку, Кавани предпочитает сухое, почти хирургическое повествование, перемежающееся многочисленными и ценными флэшбеками, призванными вызвать в памяти трагическое прошлое двух влюбленных» (Pozzi, 2019).
Марианна Пеперна настаивает на том, что «по сей день «Ночной портье» остаётся мастерски сложным произведением, которое необходимо тщательно анализировать, поскольку оно привлекает внимание к теням экспрессионистской, деформированной и виновной Европы, а также раскрывает двусмысленность психологических мотивов в обществе, скомпрометированном и развращённом злом. Историческая значимость произведения актуальна как никогда, побуждая нас размышлять о памяти и неспособности искоренить Зло, от которого всё ещё трудно освободиться, в память о свободном, поистине противоречивом и бессмертном итальянском кинематографе» (Peperna, 2025).
Правда, киновед Массимилиано Скьявони настроен довольно скептично, признавая, что в «Ночном портье», «присутствовал и некий оттенок осквернения в трактовке истории концлагерей и нацизма через призму эро*изма. С другой стороны, осквернение можно было заметить, даже более тонко, в использовании трагедии концлагерей как возможности для универсального осмысления любви и се***альности, рассматриваемых как взаимное поглощение, в котором мазохистский компонент присущ независимо от конкретных практик и удовольствий. … Менее убедительным, однако, является намерение возвести историю Макса и Лючии в ранг любовной истории, которая, даже в самых унизительных условиях (а именно, в концентрационном лагере), может привести к возрождению надежды и сущности человечности. Это явные намерения Лилианы Кавани, но они нелегко находят отражение в фильме: в постоянно тяжеловесном и отчаянном тоне повествования действительно трудно найти какие-либо признаки доверия к мужчине... Короче говоря, искренность намерений несколько противоречит отступлению фильма в эстетизированные образы. … Но как только угасает острота свободы выражения, присущая кинематографу тех лет, формалистические колебания, литературные условности и фельетон проявляются сильнее» (Schiavoni, 2018).
Уже в постсоветских 1990-х киновед Валентина Колодяжная (1911-2003) напомнила читателям, что «многие критики называли этот фильм антифашистским, а затем клеймили за отсутствие подлинно антифашистской направленности. Но картина не была задумана как антифашистская, хотя главный герой, работающий ночным портье, был нацистским офицером, одним из палачей концлагеря, а героиня, бывшая узница этого же концлагеря, его любовницей. Кавани снова обращается к проблеме господства биологического Зла, которое торжествовало при нацизме, но существует и сегодня, и проявляется даже в любви. Любовная связь героев имеет садомазохистский характер, хотя их взаимная страсть так сильна, что они предпочитают смерть разлуке. «Ночной портье» был отлично поставлен, внутренняя логика была присуща сложным перипетиям действия и поступкам героев. Большой силой отличалась игра исполнителей главных ролей – Дирка Богарда и Шарлотты Ремплинг» (Колодяжная, 1998).
А киновед Евгений Нефёдов считает, что «несостоятельность обвинений Кавани в спекуляции на острых социально-политических проблемах стала очевидной чуть позже, в последующие десятилетия, когда творчество женщины-режиссёра, одержимо, раз за разом возвращавшейся к мучающим вопросам, будь то фашизм или вера в Бога, перестало вызывать интерес. … Конечно, у всего вышеописанного были объективные предпосылки. В ленте художественными средствами, эмоционально заразительно, но и деликатно раскрыт феномен, именно тогда приковавший всеобщее внимание. … Исключительность ситуации максимально заострена – обусловлена самой обстановкой вынужденного добровольного заточения любовников, закономерно и неотвратимо перерастающего в глухую осаду. Это даёт авторам возможность дотошного, словно под микроскопом, изучения мотивации поведения Макса и Лючии, запершихся в квартире-камере. … Противоестественность показанного любовного романа, помещённого в важный исторический контекст, ни в коем случае не служит оправданием фашизма» (Нефёдов, 2011).
Из-за атмосферы скандала, возникшего вокруг «Ночного портье» (хотя, конечно же, не только по этой причине) эта картина Лилианы Кавани стала самой кассовой ее работой. Только в Италии ее посмотрели без малого шесть миллионов зрителей (9-е место в сезоне 1973/1974). Это было больше посещаемости таких знаменитых голливудских фильмов, как «Иисус Христос – суперзвезда», «Серпико», «Скорпион» и др.
В итоге только в трех европейских странах – Италии, Франции и Испании – «Ночной портье» собрал в кинозалах около 10 млн. зрителей. Но при этом у него был прокатный успех и в Великобритании, ФРГ, Австрии, Бельгии, Швеции и т.д.
Более того, именно «Ночной портье» дал старт целой серии низкопробных поделок, так или иначе эксплуатирующих нацистскую и концлагерную тематику (Nazi exploitation или Nazisploitation): «Депортированные женщины для СС: спецотдел» (Италия, 1976), «Нацистский лагерь любви 27» (Италия, 1976), «Экспериментальный лагерь СС» (Италия, 1976), «Женский лагерь 119» (Италия, 1977), «Кровавые ночи гестапо» (Италия, 1977), «Лагерь СС номер пять: женский ад» (1977), «Частные владения СС» (Италия, 1977) и др.
Не прошло и 20 лет со дня европейской премьеры «Ночного портье», как этот фильм можно было увидеть в советских кинотеатрах 1991 года. И всякий любознательный киноман наконец-то мог на собственном опыте проверить, насколько верны были бесчисленные статьи советских критиков и журналистов-международников, избравших картину Кавани одной из основных мишеней на «фронтах идеологической борьбы» 1970-х.
Но надо признать, что тогда, в 1970-х, такая точка зрения была отнюдь не советской пропагандой. Как видно из приведенных выше цитат, и западные, в том числе итальянские кинокритики и журналисты не принимали «Ночного портье» именно из-за того, что Лилиана Кавани намеренно уклонилась от обвинения главного героя – бывшего эсэсовца, уничтожавшего заключенных в концлагерях. Зрителям, не забывшим ужасы второй мировой войны, казался кощунственным и чудовищным сам замысел режиссера – исследование драматического комплекса «палача и жертвы», живущего в «каждом из нас», окрашенное к тому же садомазохистской эро*икой.
…Элегантный Дирк Богард был великолепен в черной эсэсовской форме, а Шарлотта Рэмплинг - в черных кожаных перчатках выше локтя и нацистской фуражке. Эстетов покоряла эта демоническая притягательность изобразительного ряда.
Боюсь прослыть немодным ретроградом, но «Ночной портье» кажется мне вторичным буквально с первых же кадров.
Можно сколь угодно размышлять над тем, что «Кавани чересчур пацифистски, всепрощенчески смотрит на историю, не находя в отдельных человеческих индивидуальностях ни правых, ни виноватых». Но, так или иначе, неангажированный зритель, хоть раз в жизни видевший знаменитую «Гибель богов» (1969) Лукино Висконти, согласится, что практически весь визуальный ряд «списан» оттуда. Из гениального фильма Висконти пришли в «Ночного портье» Дирк Богард и Шарлотта Рэмплинг, завораживающий блеск черных мундиров, мрачность эро*ических сцен, да и сама ситуация «палача и жертвы».
Чтобы максимально приблизиться к стилю Лукино Висконти (1906-1976), Лилиана Кавани пригласила в свою команду таких выдающихся мастеров, как художник Недо Адзини (1921-2004), работавшего с Висконти на съемках «Смерти в Венеции»; художник по костюмам Пьеро Този (1927-2019), на счету которого сотрудничество с Висконти в фильмах «Самая красивая» (1952), «Чувство» (1954), «Белые ночи» (1957), «Рокко и его братья» (1960), «Леопард» (1963), «Посторонний» (1967), «Ведьмы» (1967), «Гибель богов» (1969), «Смерть в Венеции» (1971), «Людвиг» (1972), «Невинный» (1976); художник-декоратор «Смерти в Венеции» Освальдо Дезидери (1939-2023). Плюс специалист по макияжу и прическам Иоле Чеккини («Туманные звезды Большой медведицы»).
Но поскольку в «Ночном портье» ощутимо и влияние знаменитых фильмов Бернардо Бертолуччи, нельзя не упомянуть, что монтаж «Ночного портье» принадлежит замечательному монтажеру «Конформиста» и «Последнего танго в Париже» Франко Аркалли (1929-1978).
Бесспорно, только патологически подозрительный человек может обвинить Кавани в плагиате. Однако бесчисленные восторженные отклики советской прессы, опубликованные в «перестроечные» времена, в которых «Ночной портье» объявлялся чуть ли не бессмертным шедевром, представляются мне явно завышенными.
С течением лет эта картина Лилианы Кавани отчетливо видится мне не только спекулятивной, но и эпигонской…
Киновед Александр Федоров
Адюльтер по-итальянски / Adulterio all'italiana. Италия, 1966. Режиссер Паскуале Феста Кампаниле. Сценаристы: Оттавио Алесси, Луиджи Малерба. Актеры: Нино Манфреди, Катрин Спаак, Мария Грация Буччелла, Витторио Каприоли, Аким Тамиров и др. Комедия. Премьера: 25.03.1966. Прокат в Италии: 4,4 млн. зрителей.
Марта (Катрин Спаак) узнает, что её муж Франко (Нино Манфреди) закрутил роман с её лучшей подругой (Мария Грация Буччелла). И далее Марта заявляет Франко, что в качестве мести она также найдет себе другого мужчину…
К этой комедии итальянская пресса отнеслась доброжелательно.
К примеру, кинокритик Клаудио Дж. Фава (1929-2014) писал, что «Феста Кампаниле… нашел больше общего со Спаак, чем с Манфреди. Несмотря на то, что римский актер комический актер с большим талантом, … но он всё еще ограничен римской и мелкобуржуазной типологией, в то время как Спаак, с ее резким безразличием и доступной легкостью в выражении лица, уже не француженка и еще не итальянка, лучше подходит для безграничной общности сценария и текста. Профессиональная роскошь образной оболочки повествования не вызывает сомнений» (Fava, 1966).
Кинокритик Пьетро Бьянки (1909-1976) посчитал, что в «Адюльтере по-итальянски» «приятная начальная ситуация развивается в непринужденном, часто остроумном и всегда со вкусом выдержанном ключе. Режиссер демонстрирует свое мастерство, культуру и изобретательность. Манфреди остроумно выверен, Спаак, физически великолепная, на наш взгляд, одна из немногих актрис нашего кино, способных конкурировать с Джейн Фондой и другими поборницами утонченной комедии» (Bianchi, 1966).
Уже в XXI веке кинокритик Джордано Лупи отметил, что эта комедия «носит ярко выраженный феминистский характер, предвосхищая эпоху движения за освобождение женщин и затрагивая проблемы развода. В нём много комических моментов… Катрин Спаак красива, часто демонстрирует свои ноги, и в одной короткой сцене она теряет все бусинки с платья… Действие фильма разворачивается в мире высшего среднего класса и показывает женскую солидарность с неверным мужчиной, а также современных женщин, которые начинают хотеть контролировать свою жизнь и не зависеть от своих мужей» (Lupi, 2011).
Наверное, можно согласиться, что «Адюльтер по-итальянски» - одна из лучших комедий Паскуале Феста Кампаниле. В названии фильма обыгрывались знаменитые хиты Пьетро Джерми («Развод по-итальянски») и Витторио Де Сики («Брак по-итальянски»), однако комедия Кампаниле обладала своим колоритом, и её актеры нисколько не стремились копировать игру Марчелло Мастроянни и Софии Лорен. «Адюльтер…» получился смешным, ярким и мастерски снятым. Словом, это было настоящее развлечение, которое имело большой успех у публики...
В итальянском кинопрокате «Адюльтер по-итальянски» превзошел по посещаемости такие известные фильмы, как «Казанова 70» Марио Моничелли, «Вива, Мария!» Луи Маля, «Фантомас разбушевался» Андре Юнебелля и др.
Киновед Александр Федоров
Пояс целомудрия / La Cintura di castità. Италия, 1967. Режиссер Паскуале Феста Кампаниле. Сценаристы: Уго Либераторе, Луиджи Магни, Ларри Гелбарт, Этторе Джаннини. Актеры: Тони Кертис, Моника Витти, Хью Гриффит, Джон Ричардсон, Иво Гаррани, Нино Кастельнуово и др. Комедия. Приключения. Премьера: 26.10.1967. Прокат в Италии: 2,2 млн. зрителей. Прокат в Испании: 0,2 млн. зрителей.
Рыцарь (Тони Кертис) должен отправиться в крестовый поход и, согласно древним обычаям, надевает на жену (Моника Витти) пояс целомудрия…
Кинокритик Массимо Бертарелли (1943-2019) считал, что «Пояс целомудрия» - «посредственная костюмированная комедия, одна из наименее захватывающих работ талантливого Паскуале Феста Кампаниле, которая с потускневшим энтузиазмом повторяет пути, уже пройденные… Сатира часто бывает грубоватой, язык уместным. Тони Кертис сохраняет свою идиотскую улыбку на протяжении всего фильма, Моника Витти кричит как сумасшедшая: возможно, вместо этого унизительного украшения лучше было бы заткнуть ей рот» (Bertarelli, 2008).
Кинокритик Рикардо Эспозито был не столь строг, полагая, что этот «фильм достаточно занимателен, хотя возникает подозрение, что Феста Кампаниле каким-то образом пытался подражать фильму своего современника Франко Дзеффирелли «Укрощение строптивой» (1967), противопоставляя ссоры Ричарда Бартона и Элизабет Тейлор ссорам Тони Кёртиса и Моники Витти. Но дуэт Витти-Кертис, к сожалению, оказался хуже, чем дуэт Тейлор-Бартон. Во-первых, потому что Кертис явно не вписывался в фильм такого рода, а во-вторых, потому что Витти, хотя и была хороша и остроумна, но не обладала той агрессивной привлекательностью, которую можно было бы ожидать от актрисы в подобном фильме» (Esposito, 2008).
Примерно в таком же духе оценивал эту комедию киновед Паоло Мерегетти: «Средневековый фарс… Ничего серьезного, за исключением того, что сочетание Тони Кертиса и Моники Витти не дает желаемого результата» (Mereghetti, 2007).
Один из самых доброжелательных отзывов дал кинокритик Джордано Лупи, убежденный, что «Пояс целомудрия» — это утонченная комедия, очень американская, склоняющаяся к фарсовому тону, но никогда не переходящая грань дозволенного. Это одновременно и достоинство, и недостаток. … Картина позиционирует себя как целомудренная се***альная комедия (ante litteram) в средневековых костюмах. … Моника Витти… превосходно справляется с комической ролью, в некоторых сценах которой присутствуют се***альные позы, всегда пронизанные иронией» (Lupi, 2022).
Итак, в «Поясе целомудрия» Паскуале Феста Кампаниле после «Белых голосов» (1964) и «Девственницы для принца» (1965) продолжил серию своих костюмных комедий.
Очевидно, что в надежде на международный успех этой ленты, продюсеры делали ставку на участие голливудской звезды Тони Кертиса (1925-2010). Однако из-за весьма посредственного художественного результата «Поясом целомудрия» в англоязычных странах (несмотря на популярность Кертиса) не заинтересовались совсем. В Европе лента прошла также без какого-либо заметного успеха. И только в Италии посещаемость «Пояса целомудрия» оказалась близка к двум миллионам зрителей. Возможно, из-за комедийного таланта Моники Витти (1931-2022), которая сыграла свою незамысловатую роль с большим энтузиазмом…
В итальянском кинопрокате этот фильм обогнал по посещаеомости такие известные картины, как «Планета обезьян» Франклина Шефнера, «Анжелка и султан» Бернара Бордери, «Война и мир» Сергея Бондарчука, «Фантомас против Скотланд ярда» Андре Юнебелля и др.
Киновед Александр Федоров
Муж мой, и я убью его, когда захочу / Il marito è mio e l'ammazzo quando mi pare. Италия, 1967. Режиссер Паскуале Феста Кампаниле. Сценаристы: Луиджи Маньи, Стефано Струкки, Яйя Фиастри (по рассказу Альдо Де Бенедетти). Актеры: Катрин Спаак, Хайвелл Беннетт, Хью Гриффит, Ромоло Валли, Витторио Каприоли, Паоло Стоппа, Милена Вукотич и др. Комедия. Премьера: 10.02.1968. Прокат в Италии: 1,4 млн. зрителей.
В этой комедии Катрин Спаак играет Аллегру – молодую жену весьма пожилого и богатого композитора. Встретившись с дерзким блондином, Аллегра влюбляется в него, и они решают отправить композитора на тот свет…
В год премьеры этой ленты итальянская пресса была к ней в целом благосклонна.
Например, сценарист и кинокритик Брунелло Ронди (1924-1989) писал, что Паскуале Феста Кампаниле придумал «очень подходящее название для столь же приятного и радостного фильма. Прежде всего, это итальянская комедия, … искусно вплетенная в восхитительный сюжет… Это намеренно парадоксальная комедия, временами граничащая с «гротеском», временами даже пронизанная оттенком английского юмора, вихрь неожиданных событий, взрыв веселых и изящных ситуаций, но никогда не фарсовая» (Rondi, 1968).
Примерно такого же мнения был и рецензент Film Mese: «Сюжет держится на ситуациях и шутках, которые нисколько не раздражают, а некоторые даже попадают в точку. Хор смеха... всегда запоминающийся... Не фатально, но великолепно построено... Спаак, как всегда, отлично справляется со своей ролью» (Film Mese. 16.05.1968).
Глядя на этот фильм из XXI века, кинокритик Умберто Мартино отмечает, что этот «фильм, который представляет собой не более чем дивертисмент, написанный для того, чтобы вызвать улыбки у здравомыслящих людей, а не для того, чтобы разжечь феминистские споры. … Как только срабатывает комический механизм — неуклюжие попытки совершить преступление перемежаются шутками, … фильм постепенно исчезает, не оставляя и следа, кроме комедии нравов, глубоко укорененной в историческом периоде, в котором он был создан. … В ожидании референдума о разводе, который еще не состоялся, режиссер… решает продолжить путь, состоящий из длинной серии режиссерских работ, в которых возбуждение инстинктов — основополагающее и определяющее ядро действия» (Martino, 2006).
На мой взгляд, «Муж мой…» вышел комедией местами забавной, местами скучноватой, но в целом веселой и яркой.
Некоторые киноведы (см. Martino, 2006) склонны связывать образ «дерзкого блондина» с представителями молодежных протестных движений 1968 года. Но я склонен думать, что Паскуале Феста Кампаниле, который снимал эту картину в 1967 году, то есть задолго до так называемой французской «майской революции» 1968 года, об этом ничуть не заботился.
Другое дело – набиравшая силу волна революции се***альной. Похоже, режиссер был ею увлечен и воспринимал ее не только как таран, пробивавший еще недавно крепкий заслон итальянской цензуры, но и средство для достижения коммерческого успеха.
«Муж мой…» не стал суперхитом итальянского проката сезона 1967/1968 годов, но куда более внушительные кассовые успехи были у Паскуале Феста Кампаниле еще впереди…
Киновед Александр Федоров
Матриархат / Женское доминирование / La matriarca / The Libertine. Италия, 1968. Режиссер Паскуале Феста Кампаниле. Сценаристы: Оттавио Джемма (по рассказу Николо Феррари). Актеры: Катрин Спаак, Жан-Луи Трентиньян, Джиджи Пройетти, Луиджи Пистилли, Ренцо Монтаньяни, Фабьен Дали, Нора Риччи, Витторио Каприоли, Венантино Венантини, Паоло Стоппа, Филипп Леруа и др. Эро*ическая комедия. Премьера: 23.12.1968. Прокат в Италии: 2,9 млн. зрителей. Прокат в Испании: 0,3 млн. зрителей. Прокат во Франции: 0,1 млн. зрителей.
Молодая вдова (Катрин Спаак) узнает, что у её покойного мужа была тайная квартира для разного рода «утех», которые он снимал на кинопленку…
Итак, следующим фильмом, снятым Паскуале Феста Кампаниле на волне се***альной кинореволюции, стал «Матриархат».
Из-за своей скандальной репутации «Матриархат» вызвал интерес не только итальянской, но и зарубежной прессы.
Так рецензент Variety, писал, что этот фильм «является примером своего рода вседозволенного кино, которое мало что оставляет воображению, интеллекту или духу, а скорее открыто заменяет идеи предметами, демонстративные жесты — игрой актеров, а лоскутные ситуации — цельным повествованием. ... «Матриархат» — красиво снятый оператором Альфио Контини фильм, подкрепленный блестящим художественным оформлением Флавио Могерини и умелой музыкой Армандо Тровайоли. В целом, игра актеров не так уж и хороша, хотя Спаак — грациозная сек*-субретка, которая усердно прикрывает руками свои интимные части тела, чтобы избежать чрезмерной откровенности. Фильм должен принести огромную прибыль в Италии, несмотря на самоцензурные правки и сокращения» (Variety. 2.01.1969).
В рецензии, опубликованной в Time, оценка была гораздо ниже: «Этот лощёный образец итальянской по***графии достаточно умён, чтобы не воспринимать себя всерьёз, но ему не хватает остроумия, чтобы стать чем-то большим, чем безболезненная пародия» (Time. 13.06.1969).
С этим вердиктом был согласен и рецензент New York Times, утверждая, что лента Паскуале Феста Кампаниле «далеко не так умна, утончёна и забавна, как она нагло притворяется. Несмотря на все светские атрибуты — гладкую цветную съёмку, тщательно вкрапления обнажёнки и общий тон кокетливой безликости — картина ничуть не мудрее, чем какой-нибудь «Фермерский альманах». И далеко не так честна. ... Заключительная часть… отличается легкомысленной добродушностью и подлинной яркостью. ... Если бы остальная часть фильма обладала этим качеством, се***альная одержимость могла бы быть менее монотонной и очевидной. Возможно, в этом даже был бы какой-то смысл» (New York Times. 16.05.1969).
Под названием The Libertine эта картина 15 мая 1969 года была показана в кинотеатрах Нью-Йорка, однако (как и подавляющее большинство европейских фильмов) без особого успеха у публики. В Variety (11.06.1969) сообщалось, что The Libertine в кинопрокате Нью-Йорка собрал сто тысяч долларов за три недели демонстрации.
Уже в XXI веке кинокритик Джордано Лупи пишет, что в «Матриархате» «се***альные сцены почти всегда тонко проработаны, но во снах Спаак присутствует некоторая фетишистская се***альная распущенность, и многие сцены намекают на садомазохизм... Режиссер находит множество технических оправданий, чтобы показать Спаак обнаженной и обмануть старательных цензоров… Катрин Спаак создает современный образ женщины, которая, чтобы отомстить своему неверному мужу, использует мужчин как объекты, берет плату, … и пользуется ими в соответствии со своими желаниями. … Мораль этой уморительной се***альной комедии, по словам Трентиньяна: «Жизнь — это игра, и в се***альных отношениях необходимы воображение и искренность» (Lupi, 2011).
Однако подобную точку зрения оспаривает кинокритик Грета Боскетто, утверждая, что «определить «Матриархат» как простую сек*-комедию или повод «раздеть» молодую Катрин Спаак, которая в этом самом фильме превращается из «жены» в женщину, осознающую собственное тело, было бы поверхностным и упрощенным толкованием. … «Матриархат» имеет недостатки, типичные для фильмов о женском освобождении, рассказанных с мужской точки зрения (пусть и внимательной), представляет собой небольшую феминистскую революцию 1960-х годов, демонстрирующую, что женщины тоже получают удовольствие от сек*а. … В конце комедии (потому что это именно комедия, всё всегда преподносится в лёгкой и забавной форме) Мими, помимо настоящей влюблённости, выбирает свою любимую се***альную фантазию и, наконец, обретает мужчину, с которым может делиться радостью и веселиться, не чувствуя осуждения. Именно в этом и заключается сила фильма: нормализация того, что в глазах самодовольных считается излишеством (кто решает, что слишком много, если не те, кто это практикует?), и освобождение женской фигуры, позволяющее ей осознать собственное тело, свой вкус и свою силу» (Boschetto, 2022).
И уже вовсе восторженную оценку этому фильму дает кинокритик Марианна Пеперна. Она напоминает читателям, что «Матриархат» обычно классифицируется как итальянская комедия из-за гротескных элементов и социальной критики, и сохраняет буржуазную обстановку, унаследованную от артхаусных фильмов того периода. Что особенно поразительно в фильме, так это, несомненно, роль женщин, как се***ально, так и иным образом активных, ведущих действие и исследующих роли, ранее недоступные им как в кино, так и в обществе. … «Матриархат» исследует женскую се***альность аналитически, но без осуждения, рассматривая её наравне с мужской се***альностью… «Матриарх» и «Испытайте королеву» — два вневременных шедевра, полезные для реконструкции исторического момента, в котором искусство, и особенно кино, отражало противоречия быстро меняющегося общества. Чувство юмора Паскуале Феста Кампаниле вписывается в сложную и разнообразную панораму итальянского кино 1960-х годов» (Peperna, 2021).
На мой взгляд, причислять «Матриархат» к шедеврам мирового киноискусства не стоит. Да, это своего рода комплимент феминизму, ироничная комедия с ярким изобразительным решением и смелыми по тем временам эро*ическими сценами. Но уж никак не шедевр, скорее, развлечение, поставленное на твердую «тройку»…
Правда, в итальянском кинопрокате «Матриархат» был весьма успешен: его посмотрели без малого три миллиона зрителей. Это было больше, чем посещаемость «Бассейна» Жака Дере, «Смешной девчонки» Уильяма Уайлера, «Барбареллы» Роже Вадима, «Ребенка Розмари» Романа Поланского и других популярных фильмов.
Киновед Александр Федоров
Сладкие обманы / I dolci inganni / Les adolescentes. Италия-Франция, 1960. Режиссёр Альберто Латтуада. Сценаристы: Клод Брюле, Франческо Гедини, Альберто Латтуада, Франко Брузати. Актеры: Кристиан Маркан, Катрин Спаак, Жан Сорель и др. Мелодрама. Премьера: 7.10.1960. Прокат во Франции: 0,5 млн. зрителей.
В мелодраме «Сладкие обманы» 17-летняя школьница влюбляется в 37-летнего архитектора…
15 октября 1960 года, через несколько дней после премьеры, картина Альберто Латтуады «Сладкие обманы» была отправлена итальянской цензурой «на полку» за «тяжкое оскорбление чувства скромности». Цензурная комиссия заявила о «унизительном фильме, который не делает чести итальянскому кинематографу и вызывает у зрителя тошноту и отвращение». Представители католической цензуры добавили, что этот «фильм вписывается в тренд «лолитизма»: главная героиня — «нимфетка», которая сталкивается с предосудительными ситуациями». В результате фильм был сокращен на 11 минут и в этом виде был выпущен в прокат в 1961 году. Однако дело этим не закончилось: Альберто Латтуада и его соавторы – сценаристы Франко Брузати (1922-1993), Франческо Гедини и Клод Брюле (1925-2012) – предстали перед судом за «пропаганду» непристойности, но в феврале 1964 года были оправданы. Именно это решение суда и позволило вернуть «Сладкие обманы» в кинозалы в первоначальном виде.
Мнение консерваторов нашло свое отражение в статье критика Франческо Дориго: «И вот появляется фильм «Сладкие обманы» Альберто Латтуады, поднимающийся из глубин грязи, где в первом же эпизоде молодая девушка по первому зову сек*а испытывает неистовое желание удовлетворить и успокоить свою чувствительную сторону очень простым способом» (Dorigo, 1961).
Однако в прессе рубежа 1960-х высказывались и менее ортодоксальные, хотя и не лишенные критических пассажей мнения:
«Латтуада явно стремился создать особую атмосферу, направить актёров в соответствии со строгим и точным стилем, провести психологический анализ типичных современных персонажей. Несмотря на увлечённость режиссёра, работа не совсем удачна и имеет ряд недостатков, в частности, отсутствие стилистического единства. Операторская работа заслуживает внимания, а музыкальное сопровождение местами вызывает эмоции» (Segnalazioni cinematografiche. 1960. 48).
«Образ девушки запоминается, прежде всего, благодаря спонтанной игре Спаак, ... но остаётся лишь великолепно упущенной возможностью, и возможностью прекрасной, потому что оригинальная тема и природные данные актрисы могли бы позволить ... добиться больших художественных результатов» (Nuovo Spettatore Cinematografico. 17.11.1960).
Но, как это часто бывало с фильмами Альберто Латтуады, в XXI веке мнения киноведов о «Сладких обманах» существенно изменилось в лучшую сторону.
Кинокритик Джанкарло Дзапполи утверждает, что «Альберто Латтуада явно предвосхитил эволюцию се***альной морали, не жертвуя при этом проблематичным прочтением того, что должно было произойти с социальной структурой» (Zappoli, 2022).
А Лоренцо Леоне полагает, что «Латтуада всегда исследовал пограничные области между среднестатистическим и авторским кино, … дистанцируясь от течений и потрясений послевоенного итальянского кинематографа. … даже сегодня «Сладкие обманы» сохраняют довольно сильный подрывной заряд… Взять хотя бы прекрасный и ослепительный эпизод, открывающий фильм, показывающий взволнованное пробуждение юной (и уже прекрасной) Катрин Спаак… Актриса извивается с чувственностью, пока ещё не раскрытой и первобытной, но уже пленяющей зрителя (напомним, что на момент съёмок Спаак была чуть старше подростка, ей ещё не было пятнадцати)… В картине нет недостатка в се***альных намёках, порой весьма откровенных… Ко всему этому стоит добавить довольно беспощадный общий портрет класса, буржуазного нутра, который Латтуада, чтобы быть яснее, выставляет напоказ в своём фильме. … Но Латтуада развивает свой кинематограф не только через обилие тем и/или ситуаций; пожалуй, он находит своё лучшее и, пожалуй, самое характерное выражение: в минимализме строгой и непринуждённой постановки и в постоянном изъятии чего-то из кадра» (Leone, 2009).
Ему вторит кинокритик Ален-Мишель Журда: «Чтобы лучше понять се***альность, которая поднимается подобно буйному приливу жизненных сил, юная героиня сворачивает с пути. Именно это предлагает Латтуада, изысканный режиссёр, владеющий изобразительным искусством так, словно его камера – это своего рода угольный карандаш. И зритель глубоко внутри себя испытывает те же трепетные спазмы внутреннего смятения, что и девушка, попавшая в луч камеры, который следует за ней шаг за шагом в её раздражённой дремоте. С бесконечной дерзостью длинная вступительная сцена буквально проникает в интимность юной девушки, проникая даже под простыни. Мы видим – ни много ни мало, сеанс мастурбации девушки-подростка… Перед нашими изумлёнными глазами разворачивается весьма нескромная, тактильная и почти благоухающая сцена в алькове, не лишенная намёка на вуайеризм, но без капли вульгарности. Альберто Латтуада обнаруживает себя проницательным наблюдателем интимных тайн женственности в самых невыразимых проявлениях. … Латтуада исследует трудный разрыв с детским спокойствием и пробуждение мучительной се***альности» (Jourdat, 2022).
А кинокритик Джордано Лупи считает, что «Катрин Спаак идеально подходит на роль героини, которая, оставляя позади юность, становится женщиной, полной мечтаний и трудностей. Режиссёрский стиль Латтуады невероятно эффектен: множество длинных планов и щедрые крупные планы совсем юного лица главной героини. … Латтуада блестяще изображает подростковые переживания девушки, превращающейся в женщину. … Тон фильма сентиментален, но далек от легкомысленного романтического неореализма» (Lupi, 2011).
Нельзя не заметить, что «Сладкие обманы» во многом продолжают тему «ошибок юности», начатую в снятой Латтуадой тремя годами ранее «Гвендалиной» (1957). И здесь, и там – юная главная героиня делает свои первые, нередко смелые шаги в мир взрослых. Жаклин Сассар (1940-2021) и Катрин Спаак (1945-2022), ведомые уверенной и чуткой к психологическим нюансам режиссурой Альберто Латтуады создали в этих фильмах яркие и чувственные образы девушек с часто непредсказуемыми поступками. При этом и в «Сладких обманах», и в «Гвендалине» точно расставлены сатирические акценты, касающиеся мира взрослых представителей обеспеченных слоев итальянского общества рубежа 1960-х. Разумеется, на фоне сотен эро*ических лент, снятых в Италии (и не только там) в 1970-х – 1980-х, «Гвендалина» и «Сладкие обманы» кажутся ныне вполне невинными и даже скромными по фактуре. Однако для времени выхода этих картин на европейские экраны они, конечно же, были весьма откровенными, нарушающими покой сторонников строгой морали…
Киновед Александр Федоров
Письма послушницы / Lettere di una novizia / La novice. Италия-Франция, 1960. Режиссер Альберто Латтуада. Сценаристы: Альберто Латтуада, Джузеппе Патрони Гриффи, Энрико Медиоли, Роже Вайан (по роману Гвидо Пьовене). Актеры: Паскаль Пети, Жан-Поль Бельмондо, Элла Петри, Лилла Бриньоне, Эльза Ваццолер, Эмилио Чиголи, Массимо Джиротти и др. Мелодрама. Премьера: 1.12.1960. Прокат в Италии: 2,4 млн. зрителей (82-е место в сезоне 1960/1961). Прокат во Франции: 0,7 млн. зрителей.
…Монахиня (Паскаль Пети) рассказывает священнику (Массимо Джиротти) о своём прошлом, которое и становится основой сюжета этой мелодрамы.
В год премьеры итальянская пресса отнеслась к «Письмам послушницы» в целом весьма позитивно.
К примеру, журналист, кинокритик и писатель Артуро Ланочита (1904-1983) писал, что «хотя сценарий делает сюжетную линию романа более грубой, ... Рита, её мать и экономка остаются тремя женскими фигурами, обладающими тёмной притягательностью... Подобный фильм должен был быть более тонким, ... и всё же он остаётся захватывающим и гениальным произведением» (Lanocita, 1960).
Уже в XXI веке киновед Джанкарло Дзапполи напомнил читателям, что «Альберто Латтуада позаимствовал из романа Гвидо Пьовене 1941 года лишь основной сюжет, фактически игнорируя (за исключением анонимного письма в начале и письма Риты в конце) эпистолярную структуру, которая позволяла писателю развивать различные точки зрения на произошедшее. … Этот выбор, по-видимому, показывает, насколько режиссёр по-прежнему считал важным переплетение духовных противоречий и стремление к экономическому освобождению, связанное со сложным соперничеством матери и дочери» (Zappoli, 2022).
В «Письмах послушницы» Альберто Латтуада обратился к своим излюбленным темам – любви, страсти, ревности, ненависти, мести. Паскаль Пети хороша и психологически весьма убедительна в главной роли дочери владелицы богатого имения, видящей в своей матери соперницу. На ее фоне Элла Петри (1916-1999) в роли матери главной героини и Жан-Поль Бельмондо (1933-2021) в роли молодого любовника матери выглядят гораздо скромнее, хотя и создают необходимые для фабулы образы.
В сценах, происходящих в женском монастыре (и, разумеется, не только там), Альберто Латтуада полноценно использовал возможности черно-белой графики, светотеневых решений и крупных планов персонажей. Эмоциональная атмосфера с каждым эпизодом фильма накаляется и достигает пика в финале, вопреки мелодраматическим стереотипам оставляя Зло безнаказанным…
Киновед Александр Федоров
Непредвиденность / L'imprevisto / L'Imprévu. Италия-Франция, 1961. Режиссёр Альберто Латтуада. Сценаристы: Эдоардо Антон, Клод Брюле, Альдо Буцци. Актеры: Анук Эме, Томас Милиан, Жак Морель, Раймон Пеллегрен, Жанна Валери и др. Драма. Премьера: 20.04.1961. Прокат во Франции: 0,4 млн. зрителей.
Главный герой (Томас Милиан) его жена (Анук Эме) похищают новорожденного ребенка из очень богатой семьи…
В год выхода на европейские экраны драмы «Непредвиденность» итальянская пресса в целом высоко оценила ее художественные достоинства:
«Латтуада подарил нам фильм, превосходный своей злобой и напряжением, где, за исключением несколько скомканного финала, ничто не ускользает» (Pestelli, 1961).
«Только деньги могут сделать тебя счастливым», — властно заявляет Томас Милиан в фильме «Непредвиденность», одном из самых мрачных фильмов Латтуады. … [снятом] с особой строгостью, психологической проницательностью и повествовательным мастерством. Опираясь на идею Эдоардо Антона, Латтуада создал идеальное преступление, придуманное интеллектуалом, одержимым идеалом сверхчеловека, который строит интриги с невероятным терпением» (Rondi, 1961).
В самом деле, криминальная драма «Непредвиденность» отличается не только замечательной режиссурой, но и прекрасными, психологически неоднозначными актерскими работами Анук Эме (1932-2024) и Томаса Милиана (1933-2017). Плюс превосходная джазовая музыка Пьеро Пиччони (1921-2004). Поэтому вполне логично, что Альберто Латтуада получил за этот фильм приз за лучшую режиссуру на международном кинофестивале в Сан-Себастьяне.
Киновед Александр Федоров
Дон Жуан в Сицилии / Дон Джованни в Сицилии / Don Juan in Sicily/ Don Giovanni in Sicilia. Италия, 1967. Режиссер Альберто Латтуада. Сценаристы: Сабатино Чуффини, Альберто Латтуада (по роману Виталиано Бранкати). Актеры: Ландо Будзанка, Эва Олин, Катя Могуй, Катя Кристина и др. Комедия. Премьера: 21.04.1967.
Главный герой этой комедии пытается изобразить из себя Дона Жуана, но в один прекрасный день по-настоящему влюбляется…
Кинокритик Марсель Давинотти полагает, что «Альберто Латтуада снял фильм, не отличающийся особой оригинальностью, предлагая Ландо Будзанке роль, наиболее подходящую ему: пылкого сицилийца… Будзанка мастерски сыграл его, и, несомненно, чувствовал себя в этой роли непринужденно, но сценарию не хватает той яркости, той дополнительной порции юмора, которая, безусловно, пошла бы ему на пользу. Отношения с женским полом раскрыты слабо, с игрой на скучных стереотипах» (Davinotti, 2007).
Можно согласиться с тем, что комедия «Дон Жуан в Сицилии» была снята Альберто Латтуадой в расчете на имидж Ландо Будзанки (1935-2022), но, как известно, он всегда уступал в мастерстве таким признанным Мастерам комедии, как Альберто Сорди (1920-2003), Витторио Гассман (1922-2000), Уго Тоньяцци (1922-1990) и Нино Манфреди (1921-2004). И хотя в «Доне Жуане…» есть по-настоящему смешные моменты, красивые молодые актрисы и легкая эро*ика, всё это так и не смогло помочь фильму стать хитом итальянского кинопроката. И уже совершенно необъяснимо, почему эта комедия в 1967 году, когда в Европе почти всегда уже снимались только цветные фильмы, была черно-белой…
Киновед Александр Федоров
Фройлян Доктор / Fräulein Doktor. Италия, 1968. Режиссер Альберто Латтуада. Сценаристы: Дуилио Колетти, Х.А.Л. Крэйг, Альберто Латтуада, Стэнли Манн. Актеры: Сьюзи Кендалл, Кеннет Мор, Капучине, Александр Нокс, Джон Эткинсон, Роберто Бизакко, Душан Булаич, Майкл Элфик, Капучине, Джанкарло Джаннини и др. Драма. Премьера: 24.01.1969. Прокат во Франции: 0,3 млн. зрителей. Прокат в Италии: 17-е место в сезоне 1968/1969.
1916 год. Первая мировая война в разгаре. Англичанам удалось захватить в плен двух немецких шпионов. Но есть еще и самый опасный немецкий агент под кодовым именем «Фройляйн Доктор»…
Если предыдущий фильм Альберто Латтуады – «Бесподобный» – был откровенной пародией, но «Фройлян Доктор» больше похожа на ироничную шпионскую ленту. Правда, в отличие от «Бесподобного», вся эта история, на мой взгляд, была рассказана скучновато. Интересных актерских работ в этом фильме тоже не было. По всему видно, что в данном случае Латтуада просто отрабатывал продюсерский заказ, правда, без особого желания внести в своё творение хоть каплю оригинальности. В итоге «Фройлян Доктор» стала самой неудачной и безликой работой Латтуады за всю его карьеру.
Киновед Александр Федоров