Безумные постели / Тигры в губной помаде / Letti selvaggi / Camas calientes / Tigers in Lipstick. Италия-Испания, 1979.Режиссер Луиджи Дзампа. Сценаристы: Луис Кастро, Тонино Гуэрра, Джорджио Сальвиони. Актеры: Лаура Антонелли, Урсула Андрес, Сильвия Кристель, Моника Витти, Микеле Плачидо, Орацио Орландо, Энрико Беруски, Хосе Сакристан, Роберто Бениньи и др. Эро*ическая комедия. Премьера: 16.03.1979. Прокат в Испании: 0,5 млн. зрителей. Прокат во Франции: 0,16 млн. зрителей. Прокат в Италии: 69-е место в сезоне 1978/1979.
В этой эро*ической комедии Луиджи Дзампа предложил зрителям восемь новелл с участием знаменитых актрис: Сильвии Кристель (1952-2012), Лауры Антонелли (1941-2015), Моники Витти (1931-2022) и Урсулы Андрес. Сюжеты этих скетчей порой довольно замысловаты и неожиданны, порой более предсказуемы…
Итальянские кинокритики отнеслись к этой ленте Луиджи Дзампы скептически.
Дарио Занелли (1922-2000) с иронией писал, что «пожилой, но всегда улыбающийся Луиджи Дзампа официально заявляет здесь, что предпочитает дикие постели кошкам, забастовкам и всему остальному, что в суровой реальности, окружающей нас, претендует на звание «дикого». Однако... то, во что можно было бы поверить, глядя на привлекательных и знойных актрис, ... случается крайне редко» (Zanelli, 1979).
А Марсель Давинотти высказался еще резче: «Фильм… сомнительной ценности… Антонелли завершает фильм эпизодом «Деловая женщина», самым длинным из всех. Она хороша, но этот сюжет совершенно бесполезен, как и сам фильм, в конце концов» (Davinotti, 2007).
Свой, увы, последний фильм Луиджи Дзампа снял в конце 1970-х, уже на излете моды на киноэро*ику. Поэтому, несмотря на участие звезд эро*ического кинематографа – Сильвии Кристель и Лауры Антонелли – «Безумные постели» прошли в европейском прокате довольно скромно. Но, по правде сказать, и эро*ические сцены в этом фильме также были вполне скромными и явно разочаровали тех зрителей, которые ждали гораздо большего.
На мой взгляд, самым забавным получилась первая новелла «Безумных постелей», где героиня Сильвии Кристель дважды отправляла за решетку поклонника своей красоты. Новелла с Моникой Витти была умеренно смешной. А вот эпизоды с Урсулой Андрес, где она играла вдовушку, ставшую фотомоделью, и с вечно занятой делами героиней Лауры Антонелли вышли, на мой взгляд, скучноватыми и пресными…
В итальянском кинопрокате «Безумные постели в сезоне 1978/1979 годов заняли 69-е место по посещаемости, опередив такие известные ленты, как «Козерог-1» и «Спасите «Конкорд».
Премьера «Безумных постелей» состоялась в марте 1979 года, после чего Луиджи Дзампа решил отойти от кинематографических дел навсегда.
Последние годы жизни он посвятил писательскому творчеству и ушел из жизни в возрасте 86 лет 15 августа 1991 года…
Киновед Александр Федоров
Довольно сложная девушка / Без стыда / Una ragazza piuttosto complicata / Senza pudore. Италия, 1968. Режиссер Дамиано Дамиани. Сценаристы: Дамиано Дамиани, Альберто Сильвестри, Франко Веруччи (по рассказу Альберто Моравиа). Актеры: Катрин Спаак, Жан Сорель, Флоринда Болкан, Джиджи Пройетти, Мария Куадра и др. Драма. Триллер. Премьера: 14.01.1969. Прокат в Италии: 0,6 млн. зрителей (82-е место в сезоне 1968/1969).
Альберто (Жан Сорель) знакомится с весьма раскованной молодой художницей Клаудией (Катрин Спаак), которая втягивает его в довольно рискованные игры…
В год премьеры «Довольно сложная девушка» была встречена прессой скептически:
«Дамиано Дамиани обладает особым чутьём к созданию глянцевых триллеров, в которых, тем не менее, сохраняется доля интеллекта. … Здесь таится довольно интересная идея об одиночестве, фантазии и порой одерживающей победу иллюзии над реальностью. Но, как здесь показано, отношения неуравновешенного молодого героя с почти столь же неуравновешенной девушкой и её таинственной мачехой совершенно лишены напряжения, захватывающих моментов и даже элементарной правдоподобности» (The Times.27.11.1969).
«Грандиозное проявление обнаженности, лесбиянства и щедрая демонстрация се***альной психопатии не смогли оживить релиз, так как всё было ослаблено претенциозными диалогами, посредственной игрой актеров и притупляющим эксгибиционизмом. Задуманный как эро*ическая фантазия, фильм чрезмерно затянут, изобилует утомительной откровенностью и неуместным реализмом, чтобы выжать из него мрачное напряжение» (Variety. 22.01.1969).
Однако в XXI веке мнения киноведов и кинокритиков об этом нетипичном для Дамиано Дамиани фильме стали заметно теплее.
Марк Дэвид Уэлш полагает, что это «необычный итальянский триллер в жанре джалло, который представляет собой скорее исследование характеров, чем традиционный детектив. Мотивы главных героев в значительной степени остаются нераскрытыми, и возможны различные интерпретации событий на экране даже после финальной развязки» (Welsh, 2021).
Джанкарло Дзапполи пишет, что «эро*изм, лежащий в основе книг [Альберто Моравиа], теперь обретает возможность гораздо более свободного визуального выражения, так же как и мрачность сюжета находит нужный уровень двусмысленности в треугольнике Спаак-Сорель-Болкан. Потому что этот фильм, который начинается с эпизода, который можно было бы описать как сновиденческий, если бы не его телефонная связь в стиле поп-музыки, расположен на нескольких уровнях. С одной стороны, есть основной сюжет, который развивает размышления о соблазнении и фундаментальной слабости так называемого сильного пола, и не случайно первая се***альная встреча Альберто терпит неудачу. Но именно из этого мы получаем очень четкий сигнал о желании Дамиани также интерпретировать историю с аналитической точки зрения, сравнивая Эроса и Танатоса» (Zappoli, 2015).
Луиз Сантьяго отмечает, что сюжет здесь «гораздо больше сосредоточен на социальной критике морального и человеческого упадка традиционной итальянской буржуазии, чем на убийствах, подозреваемых, погонях и расследованиях. … Такой подход делает этот фильм очень вдумчивым джалло, почти исследованием характеров, где се***альное напряжение и преднамеренность преступления выступают в качестве ситуаций, требующих развития сюжета. … Общества больных душ и умов, игроков, которые используют жизни других как фигуры на шахматной доске и в итоге думают, что поступили правильно; или наслаждаются выгодами, которые может принести им смерть» (Santiago, 2023).
А Луиджи Локателли напоминает читателям, что тут, как и в одном из предыдущих фильмов Дамини «Скука», снова играет «Катрин Спаак, находящаяся на пике своего физического великолепия и репутации бесстрашной звезды, берущейся за накаленную, неоднозначную и извращенную эро*ику. Типичная для того времени смесь, с некоторым стремлением стать притчей о привычках и пороках буржуазии, где сек* служит лакмусовой бумажкой классовой порочности и одновременно катализатором потенциальной революции против этого же класса. … Сегодня это ценный артефакт кинематографа, в котором сек* стал сюжетным материалом для рассказа об эпохальном переходе, сдвиге ценностей, борьбе поколений и даже социальной борьбе» (Locatelli, 2014).
Соглашусь с тем, что в фильме «Довольно сложная девушка» Катрин Спаак (1945-2022) сыграла экстремальную вариацию своей роли из «Скуки» (1963) того же Дамиани. Только к изначальной раскованности ее героини добавился цинизм, желание манипулировать людьми, безнаказанно унизить беззащитного и т.п.
Таким образом, если героиня Спаак из «Скуки» вызывала зрительское сочувствие и сопереживание, то ее Клаудиа из «Довольно сложной девушки», скорее, настраивала аудиторию на неприязнь.
Персонаж Жана Сореля был также представлен в фильме Дамиани как абсолютно циничный и неприятный субъект.
В целом, исходя из сцены, когда Альберто и Клаудиа в одном из ключевых эпизодов картины издевались над несовершеннолетней наивной бедной девушкой, можно смело предположить, что у них была явно (и существенно) нарушена психика.
Как мы хорошо помним, изобразительный ряд фильмов Дамиано Дамиани, как правило, весьма реалистичен. Однако в «Довольно сложной девушке» режиссер решился на радикальные (для своего творчества) формальные эксперименты. Воображение Альберто (Жан Сорель) рисовали на экране сцены с обнаженной натурой и кричащими красками в духе поп-арта и боди-арта. В картине содержались и иные визуальные новации.
В итоге, несмотря на все фривольности сюжета и участие европейских звезд первой величины, «Довольно сложная девушка» собрала в Италии всего лишь 0,6 млн. зрителей и заняла 82-е место в по посещаемости в сезоне 1968/1969 годов. И это притом, что «Скука» (1963) привлекала в Италии 4,5 млн. зрителей и заняла 13-е место в сезоне 1963/1964 по кассовым сборам.
Можно предположить, что относительно низкая посещаемость «Довольно сложной девушки» была вызвана её циничными и антипатичными персонажами, которые вызвали отторжение зрителей.
Однако главная причина была в ином. После римской премьеры «Довольно сложной девушки», состоявшейся 14 января 1969 года, эта картина поначалу заманила публику в кинозалы. Однако вскоре в «органы» поступила жалоба от «добропорядочных граждан» на непристойность этой ленты, и прокуратора вынесла постановление о снятии её с экранов Италии. Дело было передано в суд, и в итоге картина, правда, уже под новым названием «Без стыда», вышла в повторный прокат только в сезоне 1971/1972 годов. Более того, прокуратура отказалась от предыдущих обвинений в «оскорблении общепринятых норм приличия» в сценах с обнаженными телами, и вырезанные фрагменты были полностью восстановлены, а продюсер, режиссер и актеры оправданы.
Но, увы, как говорится, поезд уже ушел, и фильм «Без стыда», несмотря на шум в прессе, в повторном прокате успеха не имел…
Киновед Александр Федоров
Самая красивая жена / La Moglie più bella. Италия, 1970. Режиссер Дамиано Дамиани. Сценаристы: Дамиано Дамиани, Энрико Рибулси, София Скандурра. Актеры: Алессио Орано, Орнелла Мути, Тано Чимароза, Джо Сентьери, Энцо Андронико и др. Мелодрама. Премьера: 12.03.1970. Прокат в Италии: 2,0 млн. зрителей (56-е место в сезоне 1969/1970).
Мафиозо Вито (Алессио Орано) понравилась несовершеннолетняя сицилианка Франческа (Орнелла Мути), и он решает силой принудить ее браку…
В год премьеры «Самая красивая жена» была встречена итальянской прессой в целом вполне доброжелательно.
К примеру, рецензент Segnalazioni cinematografiche писал, что «фильм показывает историю девушки, жизнь которой развивается стремительно, в соответствующей обстановке и атмосфере. Она пронизана социальным контекстом, который вдохновляет историю» (Segnalazioni cinematografiche. 68. 1970).
В XXI веке мнения итальянских киноведов и кинокритиков об этой мелодраме также в целом позитивны:
«Вдохновленная историей Франки Виолы, первой женщины на Сицилии, отказавшейся от брака по принуждению, … «Самая красивая жена» — превосходный пример гражданского кино, идеально интегрированного с кодами жанра. … Дамиани использует коды жанрового кино в полной мере — от джалло до триллера, через нетипичный и «юридический» фильм о мести» (Aniballi, 2017).
«Мощная, эмоционально насыщенная романтическая драма, великолепно сыгранная главной парой и поставленная Дамиано Дамиани (который также написал сценарий и выступил соавтором) в превосходной форме. История рассказана с тщательным вниманием к деталям, с прекрасными диалогами и великолепно сыгранными персонажами» (Davinotti, 2012).
Однако киновед Морандо Морандини (1924-2015) придерживался иной точки зрения: «Дамиани создал фильм, слабый с психологической точки зрения персонажей, но вовлекающий зрителя в драму и заставляющий задуматься» (Morandini, 2006).
Советский киновед Георгий Богемский (1920-1995) считал, что «фильм Дамиани был смелым вызовом сицилийским нравам, пример Франчески — призывом к сотням южноитальянских девушек не уступать силе и запугиванию со стороны «женихов»-похитителей. Именно за это ведут борьбу в Италии феминистские организации, поддержанные всей прогрессивной общественностью. Поэтому «Самая красивая жена» с Мути в главной роли явилась конкретным вкладом в эту борьбу и пополнила список кинопроизведений, обличающих отсталость, дикость сицилийских нравов и произвол мафии, — список, который был начат такими лентами, как «Развод по-итальянски» и «Соблазненная и покинутая». Орнелла Мути сыграла девушку, смело бросающую вызов старому укладу жизни, похожую на тех, которых играла в этих лентах Джерми за десять лет до того Сандрелли» (Богемский, 1990).
Итак, «Самая красивая жена» стал счастливым дебютом для 14-летней в ту пору Орнеллы Мути, которая эмоционально сыграла непокорную Франческу.
Ее партнером стал Алессио Орано, который, на мой взгляд, был лишен каких-либо заметных талантов, но Орнелла в него влюбилась и с 1975 по 1981 год была его женой.
Орано и Мути вскоре снялись вместе еще в двух мелодрамах («Солнце на коже» и «Добрачный эксперимент»), но затем их кинематографические пути разошлись.
Что касается «Самой красивой жены», то я склонен здесь согласиться с Морандо Морандини: картина получилась схематичной, психологически неглубокой, но местами, в самом деле, увлекательной…
Киновед Александр Федоров
Солдатессы / Они шли за солдатами / Солдатские девки / Le soldatesse / Des filles pour l'armée / Mädchen für die Soldaten / Soldatuše. Италия–Франция–ФРГ-Югославия, 1965. Режиссер Валерио Дзурлини. Сценаристы: Леонардо Бенвенути, Пьеро Де Бернарди, Франко Салинас, Валерио Дзурлини (по роману Уго Пирро). Актеры: Томас Милиан, Анна Карина, Леа Массари, Мари Лафоре, Марио Адорф и др. Премьера: 18.11.1965. Прокат в Италии: 1,0 млн. зрителей. Прокат во Франции: 0,2 млн. зрителей. Прокат в СССР – с 14 ноября 1966: 20,0 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Драма «Они шли за солдатами» рассказывает психологически убедительную историю прости*уток, нанятых для «обслуживания» военных, служивших в годы второй мировой войны в войсках Муссолини в оккупированной Греции…
Итальянские киноведы и кинокритики отнеслись к этой работе Валерио Дзурлини неоднозначно. Фильм упрекали в коммерческом крене и мелодраматизме, в неоправданном участии иностранных актеров (которых пришлось дублировать на итальянский язык), в том, что в картине не было сказано ничего нового об участии итальянцев во второй мировой войне.
Журналист и кинокритик Джулио Каттивелли (1919-1997) сожалел, что «Дзурлини, утонченный и образованный режиссер, ... явно обремененный тяжелыми коммерческими ипотеками, ... ослабил силу и ясность гражданского дискурса и исторического документа» (Cattivelli, 1966).
Киновед Паоло Мерегетти отметил, что эта картина избегает риторики и «умеет избегать вуайеристских соблазнов, но не некоторых… сентиментальных оговорок» (Mereghetti, 2007).
Киновед Морандо Морандини (1924-2015) хвалил фильм за то, что является «подлинно антифашистским, поскольку он недвусмысленно осуждает ответственность и репрессии Италии в той оккупационной войне» (Morandini, 1999).
Массимилиано Скьявони писал, что «Дзурлини, возможно, менее убедителен, чем в других работах, но мы снова видим тщательного создателя женских персонажей, возможно, не все из которых представлены с одинаковой силой и точностью, но которые, тем не менее, подтверждают авторскую специфику. … В целом, остается ощущение благородного и серьезного произведения, но менее цельного и вдохновенного, чем другие работы Валерио Дзурлини. … Тем не менее, у нас остается приятное впечатление от пребывания в благородном лоне итальянского кинематографа 1960-х годов, чувства зрелищности и индустрии, которая умела принимать авторские перспективы и не боялась размышлять о своей стране и ее истории, не жертвуя при этом своим вкусом к развлечению» (Schiavoni, 2016).
Однако киноведы и кинокритики из Франции и других зарубежных стран отнеслись к «Солдатессам» иначе.
Так Жюстен Кведи считает, что это — «одна из самых недооцененных работ Валерио Дзурлини. … Начальная сцена, изображающая полную нищету греческого населения, служит причиной, а сцена «отбора» молодых женщин — следствием. Характеры разных девушек раскрываются, начиная с этого момента… Есть смирившиеся женщины, которые с болью принимают свою судьбу, как Тула (Леа Массари), есть ложно отстраненные, как Эленица (Анна Карина), которые видят в этом лишь еще один способ выживания; и отчаявшиеся, как Эфтикия (Мари Лафоре), которые не могут смириться с тем, что упали так низко. … Это суровый взгляд на ту эпоху, а также неприукрашенный портрет фашизма» (Kwedi, 2022).
Стивен Бьорк убежден, что «Солдатессы» — «душераздирающий Валерио Дзурлини, одного из величайших режиссеров послевоенной итальянской кинематографии. … Дзурлини доверял своим актерам в выражении чувств своих персонажей независимо от того, были ли у них диалоги, … и это во многом делает этот фильм таким выдающимся» (Bjork, 2023).
Хосе Мануэль Леон Мелиа полагает, что «Солдатессы» — «экзистенциалистский фильм с гуманистическим подтекстом, рассказывающий о разрушительных последствиях войны как всепоглощающей силы, на фоне разрушенного мира… Дзурлини был режиссером с необузданной чувствительностью, тонким чувством юмора и умением создавать на экране поэзию в самых грязных и ужасных условиях. … Финал, снова с закадровым голосом, отражает глубокое чувство поиска и утраты. Эта война — вот это настоящее проклятие, одно из худших — оставила после себя беспомощных, израненных и истерзанных существ… Это кинематограф бесспорного качества и мастерства» (Meliá, 2023).
Ж. Обер напоминает читателям, что «у каждой страны есть своя темная сторона, и здесь она показана без всяких ограничений. … Дерзкая грация Мари Лафоре в роли Эфтикии сияет, электризует. Глаза лани, но также и глаза, словно тлеющие угли. Она воплощает в себе некую яростную невинность, с эмоциональной элегантностью во взгляде, которая подтверждает её игру и делает её персонаж ярким и глубоко человечным. Это резко контрастирует с окружающей жестокостью, хотя в ней заложены семена подлинного гнева — против других, против себя — и глубоко укоренившейся ярости» (Aubert, 2022).
В. Лазо обращает внимание на то, что Валерио Дзурлини не привлекает зрителей «яркими цветами, резкими движениями или отполированными пустой пластичностью. В его фильмах мы сталкиваемся только с очень сильными эмоциональными силами, с крайними чувствами, но в основном на экране безмятежное отчаяние, которое накапливается, приводя к жертвам и разрушению» (Lazo, 2011).
В 1965 году драма «Солдатессы» была выдвинута от Италии на конкурс Московского международного кинофестиваля, где ей был присужден Специальный приз жюри.
Литературовед и кинокритик Михаил Кузнецов (1914-1980) отозвался и об этом фильме весьма позитивно: «Это сильная, прямая, жестоко правдивая картина, в ней горит огонь истинного искусства. Начатый чуть ли не в фривольном духе рассказ о двигающемся в дни войны «транспорте любви» с живым товаром для солдатских публичных домов, этот кинорассказ вскоре вырастает в суровейшее повествование о попранных и чудовищно извращенных человеческих отношениях, о грубо изуродованных судьбах. … Вот почему этот фильм, исполненный глубокой правды, беспощадного обличения, отличной режиссуры и актерского мастерства, так горячо был принят на фестивале» (Кузнецов, 1965: 3).
Не менее позитивной была и обстоятельная рецензия кинокритика Константина Щербакова, где утверждалось, что «надо обладать очень большим мужеством художника и гражданина, чтобы так показать своих соотечественников, причем отнюдь не худших представителей нации, нет, самых обычных, средних ее представителей. Надо хорошо знать сущность и истоки фашизма, заставившего обычных, средних людей совершать скотские поступки. И надо с обостренной чуткостью и непримиримостью воспринимать сегодня каждый симптом фашистской опасности. Это мужество и знание, эта чуткость и непримиримость присущи автору романа Уго Пирро и режиссеру фильма Валерио Дзурлини. …
Искусство должно быть тенденциозно, это, безусловно, но мы довольно часто отождествляем тенденциозность с прямолинейностью, а это далеко не одно и то же. Бывает, художник так торопится выразить свое отношение к тем или иным явлениям жизни, что саму жизнь, ее правдивую и реалистическую панораму дать не успевает, остается одно отношение. Узнавания не происходит, доверие зрителей подрывается, а, следовательно, подрывается их способность воспринимать мысли, пропагандируемые художником с экрана. Произведение, таким образом, проигрывает и в тенденциозности и в художественности.
Валерио Дзурлини, прежде всего, показывает нам жизненные явления достоверно и непредвзято, а потом уже размышляет над показанным, делает свои выводы. …
Мари Лафоре… — актриса незаурядной индивидуальности. Мгновенный взгляд огромных черных глаз, брошенный исподлобья, тревожный и гипнотизирующий, словно скрывающий тайну, от которой зависит многое. Едва уловимый жест, полный гордого достоинства и презрения, каким отстраняется она от офицера, пришедшего, так сказать, «получить свое», законное. Несколькими максимально скупыми штрихами сумела она дать контур характера значительного и крупного. …
Италия вышла на путь Сопротивления и сбросила своего «дуче». И фильм, в котором так много страшного, проникнут предчувствием близкого обновления, духовного возрождения нации.
Дзурлини собрал вместе популярнейших актеров из нескольких стран, такое созвездие редко встретишь в одном фильме. Исходная ситуация его была достаточно рискованной. Однако «Они шли за солдатами» не имеет к коммерческим, «звездным» фильмам даже самого отдаленного, косвенного отношения. Из рискованной ситуации не извлекаются тс легкие эффекты, которые, казалось, сами шли в руки. Буквально каждая актерская работа подчинена сдержанной и строгой эстетике фильма, а взятые вместе, они помогают донести его главную мысль с максимальной убедительностью, ясностью и четкостью.
Можно, конечно, говорить о том, что язык ленты достаточно традиционен, что и работа режиссера и работа оператора Тонино Делли Колли не поражают кинематографическими открытиями, — это будет правдой.
Мы знаем фильмы — проклятия фашизму, исполненные гнева и скорби, благородные фильмы, честно делавшие свое дело. Гнев и скорбь никогда не остынут…
И потому — не только проклятие, но и размышление, исследование той трагедии, в которую вверг Италию фашизм. Как она произошла, почему? Что нужно делать, чтобы трагедия не повторилась? «Все по домам», «Поход на Рим», теперь «Они шли за солдатами» — этими и им подобными фильмами, появившимися в последнее время, итальянские кинематографисты ведут такое исследование, причем делают это все серьезней и глубже. Они будят совесть современников, напоминают и предостерегают» (Щербаков, 1965: 88-91).
В силу «пикантности» сюжета в СССР этот фильм (переименованный в «Они шли за солдатами») шел в массовом прокате под грифом «дети до 16-ти не допускаются», что, разумеется, ограничило его кассовые сборы. Но даже при таких условиях эта выдающаяся картина Валерио Дзурлини сумела собрать в СССР 20 млн. зрителей только за первый год демонстрации в кинотеатрах, в то время как в Италии и Франции (вместе взятых) этот фильм привлек в кинозалы лишь 1,2 млн. зрителей.
Сегодня, глядя из XXI века, особенно ясно понимаешь, какой мощный антифашистский и антивоенный заряд содержался в «Солдатессах». Но при этом эта картина далека от схематизма и прямолинейности. Характеры персонажей, сыгранных талантливым актерским ансамблем, даны объемно и реалистично. Режиссура Валерио Дзурлини филигранна, убедительна во всех деталях. И я лично не увидел в фильме никаких уступок коммерции. Эта горькая и эмоционально захватывающая история о человеческих судьбах в эпоху мировой катастрофы…
Киновед Александр Федоров
По ту сторону добра и зла / Al di là del bene e del male / Au-delà du bien et du mal / Jenseits von Gut und Böse. Италия-Франция-ФРГ, 1977. Режиссер Лилиана Кавани. Сценаристы: Лилиана Кавани, Франко Аркалли, Итало Москати. Актеры: Доминик Санда, Эрланд Йозефсон, Роберт Пауэлл, Вирна Лизи, Михаэль Деген, Элиза Чегани, Умберто Орсини, Филипп Леруа, Кармен Скарпитта, Николетта Макиавелли, Амедео Амодио, Ренато Скарпа, Клара Колозимо и др. Мелодрама. Премьера: 5.10.1977. Прокат в Италии: 2,7 млн. зрителей (22-е место в сезоне 1977/1978). Прокат во Франции: 0,3 млн. зрителей. Прокат в Испании: 0,6 млн. зрителей.
1882 год. Пауль Рэ (Роберт Пауэлл) встречается с молодой женщиной, недавней студенткой Цюрихского университета Лу Саломе (Доминик Санда), не признающей института брака. Вскоре Поль знакомит Лу со своим приятелем Фридрихом Ницше (Эрланд Йозефсон). Так возникает любовный треугольник, интеллектуальный и эро*ический ménage-a-trois…
После скандального «Ночного портье» от Лилианы Кавани ждали многого, поэтому сразу же после выхода этой картины в прокат в прессе разгорелась нешуточная дискуссия.
Сама Кавани утверждала, что «Лу Саломе была женщиной, которая верила в возможность жить с двумя мужчинами, свободной женщиной в лучшем смысле этого слова... Так случилось, что одним из мужчин был Ницше, который писал: «Вы должны научиться говорить «да» всему запретному... В конечном итоге вы должны быть аморальны и, следовательно, свободны», — но который в действительности реагировал в этой ситуации как любой обычный человек, проявляя ревность, гнев и страдание. И, столкнувшись с жизнерадостностью Лу, Ницше начинает писать свою теорию сверхчеловека, который с голубым взглядом, с любопытством, описывает жизненный импульс своей спутницы. … Я могла бы также сосредоточиться на истории Лу, поскольку она полна великих встреч (Фрейд, Рильке и другие...), но я предпочла остановиться на тревожной природе этих трех судеб» (Cavani, 1977).
Мнения киноведов и кинокритиков о фильме «По ту сторону добра и зла» разделись точно также, как и в случае с «Ночным портье»: эстетствующие рецензенты были категорически «за», а консервативные реалисты – категорически против.
К примеру, в год премьеры в статье писателя и эссеиста Габриэля Мацнеффа были одни восторги: «Какой контраст между тайной жизнью Ницше и славой Кавани! Между этой самостоятельно изданной книгой и этим фильмом с огромным бюджетом! Между этой книгой, напечатанной ничтожно малым тиражом и плохо распространяемой, и этим фильмом, огромные плакаты которого расклеены по всему Парижу! … Я был глубоко тронут красотой и силой «По ту сторону добра и зла». Глубоко тронут? Скорее, я бы сказал: разорван на части, пронзен до глубины души. Я смотрел фильм Кавани в большом кинотеатре на Елисейских полях. Позади меня зрители продолжали хихикать и посмеиваться» (Matzneff, 1977).
Однако за океаном картина «По ту сторону добра и зла» была воспринята совсем иначе.
Кинокритик Уильям Вулф (1925-2020) писал, что «это странный фильм, непреднамеренно балансирующий на грани самопародии; слишком часто эти знаменитые фигуры предстают довольно одержимыми, избалованными и дилетантскими. Если Кавани серьезно подходит к исследованию их жизни, она упустила свой шанс. Авангардный феминизм Салом нельзя воспринимать всерьез, потому что он теряется в сосредоточении на напыщенности отношений» (Wolf, 1984).
Кинокритик Джей Скотт (1949-1993) отметил, что фильм «фрагментирован по концепции и настолько нелеп по исполнению, что … любые моральные посылы, которые Кавани пытается донести или пытается избежать, перекрываются ее навязыванием своего влияния. Не только фиолетовый оттенок Кена Рассела витает над происходящим, но она заимствовала идеи у каждого значимого итальянского режиссера. Фильм всегда красив визуально, кадр за кадром, но изображения никогда не сливаются воедино, а влияния никогда не объединяются» (Scott, 1979).
С этим была согласна и киновед Джанет Мэслин: «Кавани пытается коснуться страстной, эро*ической сущности того, что происходило между Андреас-Саломе… и двумя ее главными любовниками. Проблема не в прямоте Кавани, а в полном отсутствии какого-либо сопроводительного подхода. События, которые она считает решающими для се***альности своих персонажей, представлены более чем прямолинейно… В результате получается серия чрезмерно драматичных эпизодов, отчаянно лишенных более широкого контекста и граничащих с абсурдом» (Maslin, 1984: 14).
Еще жестче был вердикт журналиста Клайда Гилмора (1912-1997), который оценил фильм как «мгновенного кандидата на звание худшего фильма 1979 года», так как «режиссер подражала другой неприятной модели — циклу искаженных кинобиографий известных композиторов Кена Рассела. Ницше, вероятно, был интересным человеком, пока не сошел с ума, но по этому фильму об этом никогда не узнаешь» (Gilmour, 1979).
В силу своей повышенной фривольности картина «По ту сторону добра и зла» в советский прокат, разумеется, не попала, о московские киноведы, имевшие доступ к такого рода лентам, не могли пройти мимо этой работы Кавани.
Так киновед Людмила Мельвиль сообщила читателям, что Лу Саломе «сегодняшние феминистки и провозгласили основоположницей «женской» культуры, первой «путешественницей в мир женской души». Именно поэтому они восторженно восприняли фильм Лилианы Кавани «По ту сторону добра и зла», главной героиней которого стала Саломе. В нем они увидели прообраз вожделенной «женской» культуры, причем воспроизведенной на экране, а значит, обращенной к миллионам женщин и обладающей огромной силой воздействия. Дело в том, что, призывая к разрушению «мужских», се***стских стереотипов и формированию «женской» культуры, феминистки особые надежды возлагают на искусство экрана, рассчитывая с его помощью распространить и популяризировать свои идеи. Эта установка и определяет их отношение к проблемам кинематографа» (Мельвиль, 1983).
А киновед Георгий Богемский (1920-1995) в своей статье на сей раз даже обошелся без классового идеологического подхода: «В фильме «По ту сторону добра и зла» Кавани, рассказывая о личной жизни Ницше, сосредоточила все внимание на интимных отношениях философа не только с его возлюбленной, но и с его другом. Но, несмотря на стремление Кавани эпатировать зрителя, показать, что ей чужды всякие «буржуазные предрассудки», продемонстрировать «современный» и «непредвзятый» подход к рассматриваемым проблемам, позицию «по ту сторону добра и зла», — ей нельзя отказать в профессиональном мастерстве и сильном темпераменте» (Богемский, 1988).
Мнения киноведов и кинокритиков об этой эпатажной картине по-прежнему неоднозначны.
Киновед Гаэтана Марроне посвятила этому фильму значительную часть своей монографии: «Самый амбициозный фильм Кавани… Ощущение «наблюдения» является ключом к зрелому стилю Кавани. … Действительно, образы Кавани бросают вызов целостности мужского эго. Они вызывают тревогу, потому что ставят под сомнение само понятие репрезентации, воплощенное в оптике традиционного (мужского) зрительского восприятия: они отображают топологию видения иного. … Кавани лишает мужской взгляд его мужской показной роскоши и стремится лишить его патриархального наследия. Эта трансформация осуществляется посредством формы фаллического отчуждения, которая систематически проецирует мужской субъект из роли лидера в роль подчиненного посредством мазохизма. … Жизненный опыт Лу Саломе постулируется как самый важный закон бытия: опыт тотальный, галлюциногенный и изолирующий Эти конфликты разыгрываются посредством фантазийных, или эро*ических, картин… Галлюцинации, сны и кошмары являются фантастическими фрагментами проецируются из самых глубоких стремлений и запретов психики. Персонажи Кавани разделяют идеал ниспровержения традиционных моделей видения и познания. … Лу, Фридрих и Пауль стремятся освободиться от ограничений европейского общества конца XIX века. Но только Лу переступает границы принятого поведения и остается свободной. … Название «По ту сторону добра и зла» — прямая отсылка к ницшеанской этике – указывает на то, как эти загадочные персонажи страдают от совместной жизни, преодолев опасные, разрушающие жизнь понятия Добра и Зла, которые составляют основу всей морали. Они отвергают структуры господства (брак, семья, отношения супругов). Ницше воспринимал сами понятия добра и зла как маски, скрывающие корыстные интересы господствующих властных групп» (Marrone, 2000).
Слегка иронично, но также в целом позитивно отнесся к этой работе Кавани и кинокритик Лоренцо Чиофани: «Вопреки распространенному мнению, это одно из самых примечательных достижений Лилианы Кавани… Очень сложная тема, не лишенная стилистических недостатков: садистский любовный треугольник между Фридрихом Ницше (манерный Эрланд Йозефсон), Паулем Рэ (Роберт Пауэлл, с выпученными глазами Иисуса Дзеффирелли) и Лу фон Саломе (Доминик Санда, на закате своей славы) рассказан так, словно это сумеречная мелодрама на фоне заката Дикого Запада XIX века, своего рода проклятая история о призраках, возникшая не только под влиянием философских размышлений главного героя трио (Ницше, который утверждал смерть Бога и опроверг ранее неоспоримую систему верований), но и под влиянием атмосферы конца империи и конца эпохи, пронизывающей весь фильм, достаточно декадентской, чтобы очаровать своей элегантной мрачностью. Насыщенный сновиденческими сценами (хотя, справедливости ради, тревожный балет кажется затягиванием сюжета), эти сцены особенно распространены во второй половине, когда граница между реальностью и воображением размывается во имя безумия, которое, так или иначе, затрагивает все вершины треугольника» (Ciofani, 2012).
Что касается мнения кинокритика Жана-Ива Аля, то он, вообще, считает, что здесь «Лилиана Кавани высмеивает ницшеанцев. В фильме «По ту сторону добра и зла» она обращается не к ним, ни ко всем тем, кто считает «истину» истории, великой или малой, священной. Представленный ею образ знаменитого немецкого философа неожиданный. … Этот Ницше (Эрланд Йозефсон)… не читает и не пишет. Он ест, пьёт, употребляет наркотики… В этом нет ничего вульгарного. Ничего от ménage à trois, над которым бульварный театр так любит издеваться, высмеивая посредственность и самодовольство. Нет, ничего подобного. Но, скорее, взаимное уважение и любовь, несомненно, основанные на интеллекте и сек*е, между Лу и Фридрихом, между Полом и Лу, и между Полом и Фридрихом. … Режиссёра можно критиковать за использование образов фелляции, содомии, агрессивной се***альности… Можно раздражаться по поводу этого упрямого стремления к провокации, которое может показаться нелепым. Можно также критиковать её за то, что Лу — всего лишь предлог для воплощения исключительно её собственных фантазий. Можно счесть это эксплуатацией. Но, в конечном счете, нужно обладать достаточной уверенностью в себе, чтобы оставаться равнодушным к вопросам, которые поднимает этот фильм» (Alt, 2020).
Как я уже отмечал ранее, еще в «Ночном портье» Лилиана Кавани старалась максимально приблизиться к стилистике Лукино Висконти (1906-1976), опираясь на работавших с ним ранее художников-декораторов и художников по костюмам.
В картине «По ту сторону добра и зла», которая была снята уже после смерти великого режиссера, Кавани, похоже, решила приблизиться к его стилю максимально. Вот почему она пригласила снимать своей фильм уже не Альфио Контини (1927-2020), а Армандо Нануцци (1925-2001), который был оператором-постановщиком в таких шедеврах Висконти, как «Туманные звезды Большой медведицы» (1965), «Гибель богов» (1969) и «Людвиг» (1972). И, конечно же, чувствительная к изысканным световым перепадам, затемненным интерьерам, тревожным сочетаниям красного и черного, камера блистательного Армандо Нануцци придала картине Кавани дополнительные обертоны. А дивной красоты портреты Доминик Санда и Роберта Пауэлла достойны, пожалуй, лучших живописных галерей планеты...
И опять, как и в «Ночном портье», Лилиана Кавани пригласила художника Недо Адзини (1921-2004), работавшего с Висконти на съемках «Смерти в Венеции»; художника по костюмам Пьеро Този (1927-2019), на счету которого сотрудничество с Висконти в фильмах «Самая красивая» (1952), «Чувство» (1954), «Белые ночи» (1957), «Рокко и его братья» (1960), «Леопард» (1963), «Посторонний» (1967), «Ведьмы» (1967), «Гибель богов» (1969), «Смерть в Венеции» (1971), «Людвиг» (1972), «Невинный» (1976); художника-декоратора «Смерти в Венеции» Освальдо Дезидери (1939-2023). В команде Кавани оказались и специалисты по макияжу и прическам, работавшие с Висконти на съёмках «Невинного» (1976).
Как и в «Ночном портье», в фильме «По ту сторону добра и зла» снова ощутимо влияние Бернардо Бертолуччи, а монтаж (как и в «Ночном портье») опять доверен монтажеру «Конформиста» и «Последнего танго в Париже» Франко Аркалли (1929-1978).
Однако на сей раз Кавани явно была вдохновлена еще и работами Ингмара Бергмана (1918-2007), поэтому был приглашен один из его ключевых актеров Эрланд Йозефсон (1923-2012), а также эпатажными картинами Кена Рассела (1927-2011).
Как известно, Кен Рассел специализировался на вольных кинобиографиях великих музыкантов и иных выдающихся деятелей культуры, поданных на экране как феерические красочные шоу.
В 1974 году на экраны мира вышел фильм Кена Рассела «Малер», где главную роль талантливо исполнил британский актер Роберт Пауэлл. По-видимому, его игра произвела на Кавани впечатление, и она пригласила Пауэлла на одну из главных ролей в своей картине, заодно использовав и некоторые визуальные находки Рассела.
Таким образом, на мой взгляд, можно смело утверждать, что по многим компонентам картина «По ту сторону добра и зла» в своей стилистике была весьма зависимой от работ Висконти, Бертолуччи, Бергмана и Рассела.
Что касается, сути сюжета и образов главных персонажей, то знаменитый философ Фридрих Ницше (Friedrich Nietzsche, 1844-1990), его друг – философ, писатель и врач Пауль Рэ (Paul Rée, 1849-1901) и будущая подруга Зигмунда Фрейда и автор нескольких психоаналитических книг Лу Саломе (Lou Andreas-Salomé, 1861-1937) были показаны в картине «По ту сторону добра и зла» намеренно однобоко, практически вне их интеллектуальной и творческой сферы. Фридрих Ницше в исполнении Эрланда Йозефсона подан и вовсе карикатурно.
Полагаю, что эта работа Лилианы Кавани вызвала бы куда меньше критики, если бы её главные герои не имели бы ничего общего с конкретными историческими персонажами. Потому как именно резко суженные до се***альности и физиологизма отношения «любовного треугольника» и стали главной мишенью критики.
Стоит отметить также, что со времени выхода на экран «Ночного портье», испытавшего определенные проблемы с цензурой, к году проката фильма «По ту сторону добра и зла» се***альная кинореволюция в Италии набрала обороты, что позволило Лилиане Кавани снять эту картину гораздо более «продвинутой» в своей визуальной эпатажности.
В итоге её прокат в Италии был хоть не столь впечатляющим, как у «Ночного портье», но весьма успешным: 2,7 млн. зрителей и 22-е место в сезоне 1977/1978 годов. Это было больше посещаемости таких известных фильмов, как «Нью-Йорк, Нью-Йорк» Мартина Скорсезе, «Прощай, самец» Марко Феррери, «Чудовище» Клода Зиди и многих др.
Киновед Александр Федоров
Белые голоса / Ангельский сек* / Le Voci bianche / Le sexe des anges. Италия-Франция, 1964. Режиссеры: Паскуале Феста Кампаниле, Массимо Франчиоза. Сценаристы: Массимо Франчоза, Паскуале Феста Кампаниле, Луиджи Маньи. Актеры: Паоло Феррари, Сандра Мило, Грациелла Граната, Анук Эме, Витторио Каприоли, Жанна Валери, Филипп Леруа, Барбара Стил, Леопольдо Триесте, Жаклин Сассар, Клаудио Гора и др. Комедия. Премьера: май 1964. Прокат в Италии: 1,7 млн. зрителей.
Рим. XVIII век. Рим. Бедняки продают своего младшего сына в консерваторию, где его должны превратить в певца-кастрата… Сценарист Оттавио Джемма (1925-2015) считал, что эта картина стала «едко-яростным портретом Рима XVII века, распутного и лицемерного, процветающего в тени папского правления» (Jemma, 2008).
В год выхода комедии “Белые голоса» в прокат журналист и кинокритик Эрманно Комуцио (1923-2012) опубликовал хвалебную рецензию, где отмечалось, что в этом фильме «сатира возникает в результате эффективного сотрудничества различных творческих элементов: восхитительные костюмы и декорации Пьера Луиджи Пицци (но заслуга, прежде всего, принадлежит режиссерам, которые успешно сочетали костюмы персонажей с аутентичными декорациями барочного Рима), актерская игра во главе с необузданным Паоло Феррари, остроумные музыкальные цитаты Джино Маринуцци-младшего» (Comuzio,1964).
Спустя десятилетия «Белые голоса» оценивались итальянскими киноведами и кинокритиками так же высоко.
Киновед Морандо Морандини (1924-2015) отметил эту комедию, как «одну из самых дерзких и беспринципных костюмированных фарсов 60-х годов» (Morandini, 1999).
А Киновед Паоло Мерегетти писал, что это «дерзкий и язвительный... фильм, демонстрирующий богатство изобретательности и свободу тона, чего никогда плодовитый Феста Кампаниле «не достиг ни до, ни после» за свою долгую карьеру» (Mereghetti, 2007).
Кинокритик Джордано Лупи считает, что в «Белых голосах» создан «превосходный исторический снимок Рима XVIII века, правдивый портрет папского двора и папской знати. … Феста Кампаниле начинает демонстрировать свой едкий, сатирический и непочтительный — и, прежде всего, нетрадиционный — стиль, создавая фильм, который развлекает и глубоко погружается в историческую реальность» (Lupi, 2011).
Комедия «Белые голоса» стала первой из цветных костюмных лент, снятых далее Паскуале Феста Кампаниле в 1960-х – 1970-х. Однако ни звездный актерский состав, ни превосходные костюмы и декорации, ни остроумные диалоги не могли привлечь по-настоящему массовую зрительскую аудиторию.
Киновед Александр Федоров
Постоянство разума / С любовью и яростью / La Costanza della ragione/ Avec amour et avec rage. Италия-Франция, 1964. Режиссер Паскуале Феста Кампаниле. Сценаристы: Паскуале Феста Кампаниле, Фабио Карпи (по одноимённому роману Васко Пратолини). Актеры: Сами Фрей, Катрин Денёв, Энрико Мария Салерно и др. Мелодрама. Премьера: 26.11.1964. Прокат в Италии: 0,3 млн. зрителей. Прокат во Франции: 0,1 млн. зрителей.
Бруно (Сами Фрей) знакомится с очаровательной блондинкой (Катрин Денёв) и делится с ней своей мечтой – получить работу в крупной компании…
В сезон проката «Постоянства разума» в Италии рецензент Segnalazioni cinematografiche отметил, что «чрезвычайная сложность эффективного перевода некоторых литературных произведений, основанных исключительно на психологическом исследовании и противоречивых эмоциях, на кинематографический язык привела к тому, что этот фильм в целом явно уступает оригиналу и во многих отношениях кинематографически неудачен. Это особенно верно в отношении поспешного использования закадрового голоса, по сути, неясного финала и чрезмерно частого использования флэшбеков. Актерская игра недостаточна для поддержки таких сложных персонажей, а декорации не соответствуют выразительной и точной атмосфере Пратолини» (Segnalazioni cinematografiche. 57. 1965).
Однако Кинокритик Джанни Рондолино (1932-2016), напротив, считал эту экранизацию романа Васко Пратолини достойной (Rondolino, 1969).
Уже в XXI веке кинокритик Джордано Лупи писал, что «это честная адаптация литературного произведения для кино. … Богатый флэшбеками и закадровым голосом, фильм остаётся хорошим, хотя и не совсем цельным и не всегда сбалансированным между интимными и социальными аспектами» (Lupi, 2011).
В «Постоянстве разума» Паскуале Феста Кампаниле в последний раз (после «Сентиментальной попытки») вернулся к черно-белой стилистике «новой волны» и вновь попытался снять «авторское кино». Результат кинопроката оказался скромным.
Несмотря на участие талантливых актеров, сумевших создать психологически тонкие образы персонажей, картина оказалась трудной для восприятия массовой аудитории. Так что в принципе неудивительно, что Кампаниле решил больше не испытывать судьбу и надолго ушел в развлекательный кинематограф…
Киновед Александр Федоров
Девственница для принца / Una Vergine per il principe / Une Vierge pour le prince. Италия-Франция, 1965. Режиссер Паскуале Феста Кампаниле. Сценаристы: Уго Либераторе, Джорджо Проспери, Стефано Струччи. Актеры: Витторио Гассман, Вирна Лизи, Филипп Леруа, Тино Буадзелли, Мария Грация Буччелла, Витторио Каприоли и др. Комедия. Приключения. Премьера: 25.02.1966. Прокат в Италии: 4,1 млн. зрителей (35-е место в сезоне 1965/1966). Прокат во Франции: 0,06 млн. зрителей.
1583 год. Италия эпохи Ренессанса. Принц Мантуи Винченцо (Витторио Гассман) в один прекрасный день узнает, что его отец, испытывая серьезные финансовые затруднения, задумал развести своего сына и тут же женить на невесте с богатым приданным…
Это была вторая (после «Белых голосов») цветная костюмная комедия Паскуале Феста Кампаниле. На сей раз кинокритики практически единодушно отнеслись к ней негативно.
Кинокритик Массимо Бертарелли (1943-2019) писал, что это «скромная и рискованная комедия… Витторио Гассман очень занят, возможно, даже слишком взволнован. Прекрасная Вирна Лизи… неподвижная и безэмоциональная. Актеры второго плана играют лучше, чем они оба. В конце концов, мы посмеиваемся, но это не такое уж большое преувеличение» (Bertarelli, 2000).
Кинокритик Рикардо Эспозито полагает, что, «несмотря на определенную тщательность в постановке, приятных актеров второго плана… и хороший сценарий, «Дева для принца» определенно не может считаться успешным произведением. Даже у ее главных героев остались не самые приятные воспоминания о ней. По словам Гассмана, даже если фильм «принёс много денег..., он был уродливым и механическим. Сценарий не был глупым, потому что Феста Кампаниле всегда был отличным сценаристом, но фильму в целом чего-то не хватало»… Среди немногих актёров, сохранивших тёплые воспоминания о фильме, — Вирна Лизи, которая, хотя и немного «неуместна», на самом деле является единственным элементом, который приходит на ум после просмотра фильма…» (Esposito, 2008).
И уж совсем резок Карло Черути: «Очень поверхностная и неприятная комедия. … Один из многих плохих фильмов, снятых посредственным Паскуале Феста Кампаниле. Гассман всегда великолепен, но сюжет здесь действительно хлипкий, поэтому он ограничивается перевоплощением в себя и игрой в дурака ради лёгкого успеха» (Ceruti, 2004).
Мне кажется, что Витторио Гассман (1922-2000) был излишне строг к себе. В «Девственнице для принца» он сыграл весело, задорно и пластично. Другое дело, что фильм, хотя местами и казавшийся пародией на популярные в ту пору костюмно-приключенческие мелодрамы типа «Анжелики…», в итоге получился вполне заурядным, снятым без какого-либо развлекательного блеска…
Впрочем, эта комедия имела большой успех в итальянском прокате, обогнав по посещаемости такие популярные ленты, как «Вива, Мария!» Луи Маля, «Я ее хорошо знал» Антонио Пьетранджели, «Фантомас разбушевался» Андре Юнебелля и др.
Киновед Александр Федоров
Три тигра против трёх тигриц / Tre tigri contro tre tigri. Италия, 1977. Режиссеры: Серджио Корбуччи, Стено. Сценаристы: Марио Амендола, Франко Кастеллано, Серджио Корбуччи, Ренато Поццетто, Стено и др. Актеры: Ренато Поццетто, Коки Понцони, Энрико Монтесано, Далила Ди Ладзаро, Паоло Вилладжо, Корин Клери, Нанни Лой и др. Комедия. Премьера: 15.09.1977. Прокат в Италии: 3,0 млн. зрителей (11-е место в сезоне 1977-1978).
Эта комедия состоит из трех новелл, снятых Стено и Серджио Корбуччи (1926-1990). В первой новелле католический священник (Ренато Поццетто) знакомится с американским пастором и его молодой женой. Во второй новелле наивный персонаж Энрико Монтесано становится объектом фривольных съемок скрытой камерой, которую ведет персонаж режиссера Нанни Лоя (1925-1995). В третьей новелле персонаж Паоло Вилладжо (1932-2017) вынужден стать летчиком поневоле…
Итальянские кинокритики отнеслись к этой картине без особого энтузиазма.
Массимо Бертарелли (1943-2019) посчитал, что эта «вульгарная трехчастная комедия, снятая странным дуэтом Серджио Корбуччи и Стено, не более чем обычный се***альный фарс, где вульгарность (к счастью, никогда не доходящая до ужасной) преобладает над юмором. Самая неглупая сцена — вторая, хотя откровенные сцены нам уже порядком надоели» (Bertarelli, 2001).
С ним, по сути, согласен и Марсель Давинотти: «Довольно неинтересная история, однако, оживленная мастерством Поццетто и театральным талантом Коки Понцони... Второй (и более короткий) эпизод лучше с точки зрения сценария» (Davinotti, 2007).
И это тот случай, когда возразить, пожалуй, нечего. Комедия «Три тигра против трёх тигриц» выглядит затянутой, смешных эпизодов в ней мало, зато куда больше пошловатых и глуповатых. Увы, это явная неудача двух именитых комедиографов…
Киновед Александр Федоров
Пляж / La spiaggia / La Pensionnaire. Италия-Франция, 1953. Режиссер Альберто Латтуада. Сценаристы: Альберто Латтуада, Луиджи Малерба, Родольфо Сонего, Шаль Спаак. Актеры: Мартин Кароль, Раф Валлоне, Марио Каротенуто и др. Мелодрама. Комедия. Премьера: 26.02.1954. Прокат во Франции: 1,3 млн. зрителей.
Женщина легкого поведения решает отдохнуть на морском курорте вместе со своей маленькой дочкой, воспитанницей монастырской школы…
«Пляж» – еще один яркий пример того, как признание художественной значимости приходит к произведению киноискусства спустя десятилетия.
В XXI веке кинокритик Эдоардо Пивони считает, что «Пляж» — один из важнейших фильмов итальянского кинематографа, фильм социального анализа, представляющий собой исследование женских проблем, критику ханжества и мелкобуржуазного раболепия. … Важна репрезентативность фильма, отражающая эпоху, когда «романтические» комедии колонизировали кинематограф, оставляя мало места социальным вопросам – порождениям неореализма и определённого политизированного авторского кино, нелюбимого правительствами за пропитанные ими «пораженчество» и пессимизм. Разрушения второй мировой войны всё ещё были незаживающей раной, и новые поколения больше не хотели слышать о воинственности, а только о потребительстве и благополучии» (Pivoni, 2021).
Лоренцо Чиофани полагает, что «в каком-то смысле этот фильм непохож на итальянские ленты 1950-х, поэтому его по праву можно считать одним из самых скандально недооценённых картин того периода… «Пляж» он яростно критикует лицемерие итальянской буржуазии, представленное в самых жестоких и многогранных проявлениях. … От нуворишей, сколотивших состояние до экономического бума, до прихлебателей бродячих див, отвечающих на письма, от капризных психов до почтенных промышленников — все они здесь, и всех их объединяет один важный общий знаменатель: сплетни. … Один из самых недооценённых и самых интригующих фильмов итальянского кино, «Пляж» – эмоционально неприятный, загадочно захватывающий, интимно сдержанный и яростно политизированный» (Ciofani, 2017).
Анджело Дзанеллато убежден, что «благодаря своей теме — истории женщины, которая пытается восстановить свою жизнь, но вынуждена вернуться к унизительной профессии враждебным обществом, в конечном счёте, более коррумпированным, чем она сама, — «Пляж» считается одним из самых представительных произведений кинематографа Латтуады. … Под видом «итальянской комедии», которая колеблется между едким жалом и карикатурным искажением, Латтуада обрушивается на ложную мораль, основанную на культе внешнего вида и власти денег. Из-за противоречивого и антиконформистского тезиса, лежащего в основе фильма… «Пляж» оказался в центре целой кучи споров, которые переместились из эстетической сферы в политическую. … В фильме преобладает типичная для режиссёра позиция: отстранённое наблюдение и высокомерное размышление. … Очень важным аспектом фильма является цвет, который Латтуада использует впервые, что делает его новаторским в подчеркивании душевных состояний и описании окружающей среды, на десять лет опередив эксперимент Антониони в «Красной пустыне». Он исключил красные цвета из своей палитры из-за их чрезмерной эффектности, предпочтя менее яркие цвета: серый, жёлтый, синий, белый» (Zanellato, 1973).
Итак, мелодрама «Пляж» стала первой цветной картиной Альберто Латтуады, и он обнаружил здесь замечательное умение создавать колористические настроения в кадре. Сама же история о лицемерном обществе и попытке «падшей женщины» (на мой взгляд, одна из лучших ролей французской актрисы Мартин Кароль) раствориться в мире обычных обывателей рассказана психологически тонко, деликатно, с множеством нюансов. Альберто Латтуада мастерски вплетает в мелодраматический сюжет комедийные ноты, но нигде не перебарщивает: жанрово всё выглядит гармонично и продуманно.
Киновед Александр Федоров
Гвендалина / Guendalina. Италия-Франция, 1957. Режиссер Альберто Латтуада. Сценаристы: Валерио Дзурлини, Леонардо Бенвенути, Пьеро Де Бернарди. Актеры: Жаклин Сассар, Раф Маттиоли, Сильва Кошина и др. Мелодрама. Комедия. Премьера: 4.10.1957. Прокат в Италии: 1,2 млн. зрителей (33-е место в сезоне 1956/1957). Прокат во Франции: 1,0 млн. зрителей. «Гвендалина» получила приз «Серебряная лента» за лучший сценарий, а Альберто Латтуада был удостоен премии «Давид Донателло» (1957) за лучшую режиссуру.
Курортный Виареджо второй половины 1950-х. Кончается лето, и несовершеннолетняя Гвендалина, дочь обеспеченных родителей, находящихся на грани развода, скучает и тоскует по Милану. Но в один прекрасный день она влюбляется в симпатичного парня…
В год проката итальянская пресса отнеслась к «Гвендалине» позитивно.
К примеру, журналист и кинокритик Филиппо Сакки (1887-1971) утверждал, что «это лучшая работа Латтуады: это работа, в которой, … впервые в его режиссуре, всегда несколько излишне точной и педантичной, появляется чувство новой привязанности к жизни» (Sacchi, 1958).
Спустя 42 года кинокритик Массимо Бертарелли (1943-2019) писал, что «Гвендалина» — «очаровательная и проницательная комедия, с большим психологическим хладнокровием изображающая ранние душевные терзания проблемного подростка и лицемерие типичной пары…» (Bertarelli, 2000).
В XXI веке «Гвендалина» воспринимается киноведами как один из лучших фильмов Альберто Латтуады.
Массимилиано Скьявони полагает, что «Гвендалина» — «великолепный, многогранный портрет двух людей, свидетельствующий о глубоком аналитическом таланте. … Гвендалина не святая: она носит все признаки избалованной девушки из высшего среднего класса... Но её всепоглощающая эгоцентричность – обратная сторона глубокого одиночества, усугублённого болью от холодности родителей друг к другу. … Тема, которая неоднократно повторяется в долгой творческой карьере Латтуады, – внимание к пересечению линии тени, особенно в образах молодых женщин, – превращает «Гвендалину» в историю, которая… сохраняет глубокую искренность и аналитический подход. … Это подтверждается и тщательным вниманием фильма к тончайшим душевным движениям, запечатлённым в текучей и беспокойной магме лет на пороге взрослой жизни. … Фильм демонстрирует искренний эмоциональный всплеск, пронизанный меланхолией и нежностью, который затем превращается в неожиданный, отчаянный финал редкой силы» (Schiavoni, 2018).
Режиссер и кинокритик Лимгуэла Роменеон считает, что «Гвендалина» — настоящая жемчужина… Самое приятное во всём этом то, что мы притворяемся, что эмансипируемся, пересекаем жёлтые линии, хотя на самом деле постоянно остаёмся в пределах этих линий. Прекрасная игра» (Raumeneon, 2019).
Ему вторит кинокритик Франсуа Бонини: «Гвендалина» — картина притягательная и чуткая, которая демонстрирует несомненный талант режиссера. Даже неловкость, которую иногда испытывают молодые актёры, придаёт достоверность этой бесконечно очаровательной работе» (Bonini, 2021).
По мнению Натали Дрей, этот фильм «не лишен чувственности, но она не является внутренней, а скорее проистекает из того трогательного взгляда, который камера Латтуады бросает на неё и её одноклассниц, особенно в начальной сцене на велосипеде, где она демонстрирует стройные ноги, короткие шорты, обнажённые плечи и развевающиеся на ветру волосы. Как будто это противоречие между игривой невинностью и юной грацией предвещало грядущее превращение избалованной девочки… Напротив, неблагополучная родительская пара, чистый продукт экономического бума 1950-х годов — он — непостоянный муж, она — заброшенная жена, строго подчиняющаяся всем требованиям, — словно зеркало, отражающее её будущее…» (Dray, 2020).
Ален-Мишель Журда напоминает читателям, что «Альберто Латтуада — по преимуществу режиссёр индивидуального бунта и язвительного обличения буржуазного конформизма, пропитанного традициями и противоречиями. … «Гвендалина» отличается новаторством: … тело Жаклин Сассар предстаёт то в обтягивающих шортах, то в обтягивающем трико в стиле Одри Хепберн, в дерзко провокационных позах. Гвендалина — анахроничная молодая девушка с её поведением, независимостью и неприкрытым высокомерием. … Фильм меланхолично, сдержанно рассматривает бунтарскую юность, сталкивающуюся с необходимостью идти на компромиссы перед лицом порядка, или, скорее, семейного беспорядка. Необходимо нарушить запрет, а не обойти его» (Jourdat, 2022).
На мой взгляд, «Гвендалина» своей основной темой – переживаниями юной девушки, еще только познающей жизнь – отчетливо перекликается с нашумевшей повестью Франсуазы Саган «Здравствуй, грусть!», впервые опубликованной тремя годами ранее.
Что же касается визуального облика главной героини в обаятельном исполнении Жаклин Сассар (1940-2021), то она, в самом деле, напоминает молодую Одри Хепберн (1929-1993). Более того, Альберто Латтуада открыто цитирует в своем фильме танец Хепберн в черном трико из «Забавной мордашки», премьера которой состоялась в том же 1957 году, но на семью месяцами ранее.
Умело используя коктейль из мелодрамы и комедии, время от времени окрашивая их антибуржуазными сатирическими нотками, Альберто Латтуада превратил «Гвендалину» в приятное зрелище, действие которого в основном происходит на средиземноморском курорте. Жаль только, что он не использовал для этого цвет, предпочтя черно-белое изображение…
Киновед Александр Федоров