В глубине души… терзаемая аномальной страстью / Sotto... sotto... strapazzato da anomala passione. Италия, 1984. Режиссёр Лина Вертмюллер. Сценаристы: Энрико Ольдоини, Лина Вертмюллер. Актеры: Энрико Монтезано, Вероника Ларио, Луиза Де Сантис и др. Комедия. Мелодрама. Премьера: 1.03.1984. Прокат в Италии: 1,3 млн. зрителей (61-е место в сезоне 1983/1984 годов).
Замужняя женщина Эстер однажды понимает, что влюблена в свою подругу Адель… Муж Эстер, понятное дело, в шоке…
В отличие от многих иных работ Лины Вертмюллер, снятых ею в 1970-х – 1980-х, эта картина была буквально разгромлена итальянской прессой.
Впрочем, рецензия, опубликованная на страницах Segnalazioni cinematografiche, была, скорее, снисходительно иронична: «Серийные романы (тогда), фотороманы (вскоре после этого), мыльные оперы и сериалы (сегодня) «для мечтаний» и хрупкого убежища определенного типа женщин — отнюдь не редкого — абсолютно лишенных интересов и ценностей и раздраженных бешеным темпом механической и неумолимо повторяющейся жизни. Режиссер, однако, подходит к теме с комедийной точки зрения, лишь намекая, не имея намерения углубляться в нее. … Игра Вероники Ларио и Луизы Де Сантис небанальна, и некоторые образы персонажей, к счастью, очень точны» (Segnalazioni cinematografiche. 96. 1984).
Уже в XXI веке Карло Черути писал, что «В глубине души…» — «скучный и бессмысленный фарс. Вертмюллер пытается донести до зрителя проблему се**изма с помощью социальных и сатирических амбиций, но в итоге получается еще один посредственный фарс, который не может спасти даже остроумие блестящего Монтесано» (Ceruti, 2004).
В самом деле, «В глубине души…» выглядит откровенной художественной неудачей Лины Вертмюллер. Если что-то и можно выделить здесь в качестве позитива – так это потрясающе красивые пейзажи, снятые талантливым оператором Данте Спинотти. Всё остальное просто не выдерживает никакой критики – банальный и пустой сценарий на провокационную тему (правда, с синефильскими намеками и феминистскими шутками); несмотря на все «феллинизмы», вялая режиссура, плюс чрезвычайно слабая актерская игра…
Правда, кто-то, быть может, скажет, что Вертмюллер пародировала здесь «мыльные оперы» для домохозяек. Но если это и так, то пародия получилась грубая и практически несмешная…
Однако всё равно комедия «В глубине души…» нашла в Италии свою аудиторию, заняв сезоне 1983/1984 годов 61-е место. Это было больше посещаемости таких известных фильмов, как «Супермен-3» Ричарда Лестера, «Веселенькое воскресенье» Франсуа Трюффо, «48 часов» Уолтера Хилла и «Звезда 80» Боба Фосса и др.
Киновед Александр Федоров
Летняя ночь с греческим профилем, миндалевидными глазами и запахом базилика / Notte d'estate con profilo greco, occhi a mandorla e odore di basilico. Италия, 1986. Режиссер и сценарист Лина Вертмюллер. Актеры: Марианджела Мелато, Микеле Плачидо, Роберто Герлицка, Массимо Вертмюллер, Джон Стейнер, Арнальдо Нинчи и др. Комедия. Премьера: 31.10.1986. Прокат в Италии:1,2 млн. зрителей (91-е место в сезоне 1986/1987 годов).
Капризная богачка Фульвиа (Марианджела Мелато) оплачивает похищение сицилийского мафиозо Беппе (Микеле Плачидо), которого привозят на приморскую виллу… Беппе заковывают в цепи, завязывают глаза и круглосуточно следят за ним с помощью видеокамеры, требуя заплатить за свое освобождение огромный выкуп…
Большинство итальянских киноведов и кинокритиков отнеслись к этой комедии весьма скептически:
«Многословная и неистовая комедия, которая кружится на месте из-за вопиющей неправдоподобности персонажей, халтурной структуры повествования и отсутствия вкуса и легкости» (Telesette).
«Летняя ночь…», с потоком слов, сопровождающих её в названии, уже говорит нам об отпуске. Не столько для главной героини, … сколько для режиссёра фильма Лины Вертмюллер, которая, после страстной (даже немного чрезмерной) работы над изображением зла Неаполя, теперь шутит о похитителях и похищенных людях исключительно ради развлечения (и веселья). Я настаиваю на шутке. Хотя, возвращаясь к теме «Унесённых…» двенадцать лет спустя (леди с севера и пролетарий с юга), Лина Вертмюллер всё ещё пытается кое-где поднять социальные проблемы, даже посредством сатиры или карикатуры» (Rondi, 1986).
Однако нет правил без исключений. Кинокритик Родольфо Ротини считает, что это «очаровательная комедия… Вертмюллер — одна из жемчужин итальянского кинематографа… Самые забавные моменты «Летней ночи…» — дуэты Мелато и Плачидо» (Rotini, 2020).
По-видимому, в 1986 году у Лины Вертмюллер были серьезные проблемы с новыми идеями для очередного фильма, и она вспомнила, что ее комедия «Унесенные необыкновенной судьбой в лазурное море в августе» в сезоне 1974/1975 годов оказалась на 11-м месте по посещаемости в итальянском прокате и заманила в кинозалы 5,5 млн. зрителей. И Вертмюллер решила использовать эту сюжетную схему еще раз: снова переменчивая ситуация «хозяин и раб», «палач и жертва», снова разговоры о политике и социальном неравенстве вперемешку с эро*икой, снова Марианджела Мелато в роли властной представительницы «сильных мира сего». Правда, вместо Джанкарло Джаннини в «Летней ночи…» играл Микеле Плачидо.
Но, увы, прежнего коммерческого успеха Вертмюллер добиться не удалось: «Летняя ночь…» в итальянском прокате сезона 1986/1987 годов заняла всего лишь 91-е место.
Причина, думается, была не только в том, что Микеле Плачидо в комическом амплуа существенно уступал ртутному Джанкарло Джаннини. Главное, что кроме завязки с похищением и дальнейшего повторения сюжета «Унесенных…» в «Летней ночи…» не было ничего, чем можно было бы «зацепить» массовую аудиторию. На мой взгляд, диалоги были лишены остроумия; все без исключения персонажи были карикатурными, но не вызывали улыбки и смеха. Словом, «Летняя ночь…» по всем статьям была ухудшенной копией «Унесенных…».
Киновед Александр Федоров
Рабочий и парикмахерша в вихре сек*а и политики / Metalmeccanico e parrucchiera in un turbine di sesso e di politica. Италия, 1996. Режиссер Лина Вертмюллер. Сценаристы: Леонардо Бенвенути, Пьеро Де Бернарди, Лина Вертмюллер. Актеры: Вероника Пиветти, Туллио Соленги, Александра Ла Каприа и др. Комедия. Премьера: 10.10.1996. Прокат в Италии: 85-е место в сезоне 1996/1997 годов.
Две подруги – Розелла и Анитина – работают в парикмахерской. Розелла влюбляется в женатого коммуниста, который работает механиком…
Реакция итальянских киноведов и кинокритиков на эту комедию была довольно кислой.
Лоренцо Чиофани, на мой взгляд, верно отметил, что фильм «Рабочий и парикмахерша…» был снят с явным намерением возродить славу эпохи дуэта Марианджелы Мелато и Джанкарло Джаннини: «Короче говоря, это социальная комедия, в центре которой два воинствующих активиста… Первая проблема заключается в том, что Вероника Пиветти и Туллио Соленги даже отдаленно не сравнимы с Мелато и Джаннини и часто пытаются смутно имитировать причуды и странности этих двух священных чудовищ. Вторая проблема в том, что подобная история могла бы сработать в 1950-х годах… В действительности, Вертмюллер не осмеливается заходить слишком далеко… Она действует осторожно, не перебарщивая, как раньше (темп по-прежнему бешеный, но смягченный и, возможно, немного приукрашенный), адаптируясь к темпу, который, по сути, напоминает телевизионный, где легкость повествования не гармонирует со стилистической плавностью. Тот факт, что ленту легко смотреть, никак не связан с очевидным: это запутанный и устаревший фильм, где се***альная привлекательность не обращает внимания на политическую идеологию, потому что все очень слабо» (Ciofani, 2015).
Правда, Джордано Лупи считает, что картина «Рабочий и парикмахерша…» «не так уж плоха, даже если главным героям не хватает класса Марианджелы Мелато и Джанкарло Джаннини. … Политическая тема вплетена в эро*ическую — довольно рискованную — сторону, а борьба между членами Северной лиги и коммунистами смягчается в постели. Семейные кризисы, предательство, классовая борьба, невежество Северной лиги и поверхностность левых — все эти элементы смешались в огромном социально-политическом котле. История занимательна, если воспринимать ее как гротескную комедию… Фильм следует воспринимать таким, какой он есть: это непритязательный, довольно вульгарный фарс, наполненный диалогами, … богатый се***альными комедийными моментами, приправленными щепоткой политической социологии» (Lupi, 2014).
Остается только согласиться с тем, что «Рабочий и парикмахерша…» - не более чем бледная копия былых удачных комедий со слаженным дуэтом Джанкарло Джаннини и Марианджелы Мелато. Лина Вертмюллер попыталась вернуться к гротескно решенной рабочей теме, которая принесла ей успех 1970-х. Но не получилось. Актерская игра на сей раз была невыразительной, а иронично поданные страдания персонажа-коммуниста в 1996 году уже не могли заинтересовать массовую аудиторию.
Комедия «Рабочий и парикмахерша…» стал последним фильмом Лины Вертмюллер, сумевшим пробиться в первую сотню лидеров итальянского кинопроката. Но, разумеется, 85-е место по посещаемости в сезоне 1996/1997 годов – этот был совсем не тот результат, на который рассчитывала Лина Вертмюллер, после довольно долгого перерыва вернувшаяся к длинному (вроде бы) завлекательному и интригующему названию своей ленты.
Киновед Александр Федоров
Губная помада / Ранние игры / Il Rossetto / Jeux précoces. Италия-Франция, 1960. Режиссер Дамиано Дамиани. Сценаристы: Дамиано Дамиани, Чезаре Дзаваттини. Актеры: Лаура Вивальди, Пьер Брис, Джорджиа Молл, Пьетро Джерми, Белла Дарви, и др. Детектив. Драма. Триллер. Премьера: 26.03.1960.
Тринадцатилетняя Сильвана (Лаура Вивальди) влюблена в красавчика Джино (Пьер Брис). В доме, где живет Джино, находят убитую прости*утку. И Сильвана сообщает Джино, что видела, как тот выходил из квартиры этой женщины…
Этот режиссерский дебют Дамиани в полнометражном игровом кинематографе, награжденной призом ФИПРЕССИ на кинофестивале в Сан-Себастьяне, был встречен итальянской прессой позитивно.
К примеру, в рецензии, опубликованной в газете «La Stampa» отмечалось, что «Дамиани, несмотря на безжалостность своего исследования, избегает подхода «сказать о болезни, но прийти к утешительным выводам». Сильвана — не «Лолита»… Она всего лишь маленькая потерянная девочка, слишком быстро взрослеющая в нездоровой среде не только своей семьи, но и современного общества в целом. За её показной дерзостью скрывается глубина скромности и доброты. … Фильм превосходит то, что обычно ожидается от джалло, и показывает Дамиани как режиссёра-мастера» (La Stampa. 1961).
Высокая оценка «Губной помады» сохраняется у киноведов и кинокритиков и в XXI веке.
Для Алессандро Анибалли это «блестящий дебют Дамиано Дамиани, который тонко отражает меняющиеся обычаи Италии начала 1960-х годов и риск моральной деградации. … В образе Джино, продавца с прошлым уличного музыканта, мы видим портрет молодого человека, который, должно быть, родился и вырос в бедности и который — теперь, достигнув определенного социального статуса — делает все, чтобы освободиться от своего прошлого. … Суть в том, что, столкнувшись с убийством прости*утки, Сильвана по-детски пытается шантажировать Джино — она видела, как он выходил из квартиры женщины, — надеясь связать его с собой, поскольку влюблена в него. … А помада из названия заставляет всех с жестокой суровостью взглянуть на поведение главной героини: такая юная, она осмелилась накрасить губы, и поэтому — по мнению комиссара и ее матери — она, возможно, коварно хотела соблазнить того парня. Короче говоря, благодаря «Помаде» мы уже, если хотите, оказываемся в рамках идеального описания очень опасной грани: грани социальной мелочности и лицемерия, мелкобуржуазной вульгарности, ужаса повседневной жизни. … Это смелый и уже очень личный дебют, явно предвосхищающий линии последующих работ автора» (Aniballi, 2017).
По мнению Андреа Равальи, «Дамиани дебютирует, но острота его сдержанного и беспокойного кинематографа уже поражает. Триллер режиссера пронизан красными и кровавыми оттенками, но он также заставляет нас краснеть от слабостей, типичных не только для мира низшего среднего класса, который он описывает, но и для всех нас. … Джазовый ритм музыки Джованни Фуско, с его неторопливым темпом, завораживает и тревожит с первых титров, которые скользят по фотографиям из криминальных новостей, и кинематограф Дамиани сразу же раскрывает свои американские корни: этот обратный кадр от телевизора к крупному плану прости*утки, её окровавленное лицо, распростертое на столе, с широко открытыми глазами, имеет нуарный оттенок и вызывает, предвосхищая его, пугающую изощренность смерти» (Ravagli, 2007).
Роберто Джакомелли подчеркивает, что, «уделяя особое внимание психологии персонажей и их взаимоотношениям, Дамиани создает оригинальный и захватывающий криминальный фильм, который также предлагает редко встречающийся в итальянском кинематографе портрет подросткового возраста середины века, сочетающий в себе невинность и «лолитнyю» мятежность, усиленные превосходным дуэтом Лауры Вивальди и Пьера Бриса» (Giacomelli, 2024).
К похожим выводам приходит и Лаура Поцци: «Смелый и неожиданный дебют для «нетипичного» триллера, окутанного тонкими и пронзительными нюансами ужаса. … Сильвана действительно бойкая и дерзкая девушка, но её сомнительное «увлечение» — это не столько результат врождённой злобы, сколько следствие разрушенной и отсутствующей семейной обстановки. … Дамиани дополняет фильм сухой и сбалансированной режиссурой, тонко передавая мрачную атмосферу» (Pozzi, 2020).
Права Стефания Ковелла: «Фильм дает представление об Италии того времени — лицемерной и респектабельной — и исследует ее обычаи и се***альность 1960-х годов, но прежде всего, ее моральную деградацию. … Лаконичный сценарий Дзаваттини превосходен, а актеры Пьер Брис и Лаура Вивальди хорошо сбалансированы. Пьетро Джерми играет разочарованного комиссара с грубоватым оттенком, который служит человеческим зеркалом разочарования низшего среднего класса. … Дамиани был режиссером, способным выражать свою страсть к повседневной реальности, исходящей из окружающего мира, и глубоко воздействовать на совесть людей, но всегда с иронией и сдержанностью, в редком балансе, который, кажется, забыло современное кино» (Covella, 2018).
Удивительно, что, несмотря на все перечисленные выше достоинства, «Губная помада» не имела успеха ни в итальянском, ни во французском прокате. А ведь, казалось бы, в нем было всё, чтобы привлечь публику: интрига, впечатляющая актерская игра Лауры Вивальди (жаль, что ее дальнейшая актерская карьера не сложилась), Пьера Бриса (который тогда еще не играл Виннету в популярных вестернах) и харизматичного Пьетро Джерми в роли комиссара полиции; «нуарное» черно-белое изобразительное решение, созданное камерой Пьера Людовико Павони.
Возможно, на посещаемости «Губной помады» отразилось то, что основная интрига фильма была частично растворена в неореалистичной бытовой атмосфере, наполненной множеством деталей, «отвлекавшей» от основной интриги публику, настроенную на остросюжетный триллер…
Киновед Александр Федоров
Скука / Скука и способы её преодоления: эро*изм / La Noia / L'Ennui et sa diversion, l'érotisme. Италия-Франция, 1963.Режиссер Дамиано Дамиани. Сценаристы: Тонино Гуэрра, Уго Либераторе, Дамиано Дамиани, Роберто Де Леонардис (по одноименному роману Альберто Моравиа). Актеры: Хорст Бухгольц, Катрин Спаак, Бетт Дэвис, Жорж Вильсон, Даниела Рокка, Иза Миранда, Леа Падовани, Леонида Репачи, Луиджи Джулиани и др. Мелодрама. Премьера: 4.12.1963. Прокат в Италии: 4,5 млн. зрителей (13-е место в сезоне 1963/1964). Прокат во Франции: 0,2 млн. зрителей.
Дино (Хорст Бухгольц) живет на деньги своей богатой матери (Бетт Дэвис) и больше не чувствует вдохновения ни в живописи, ни в жизни. Но однажды он встречает Чечилию (Катрин Спаак) — молодую женщину без предрассудков….
В год премьеры «Скуки» итальянская пресса отнеслась к ней неоднозначно.
К примеру, писатель и кинокритик Лео Пестелли (1909-1976) писал, что «Дамиани пришлось омолодить главного героя, ... чтобы придать ему больше живости и почти неизбежный оттенок романтизма. ... Соответственно, его болезнь, скука, также теряет свой философский блеск... и становится очень похожей на невроз богатого юноши, эрудированного в экзистенциализме. Но даже с этими потерями фильм остается подлинно моравиевским» (Pestelli, 1963).
Амбивалентность оценок «Скуки» сохраняется у киноведов и кинокритиков и в XXI веке.
Лоренцо Чиофани считает, что «хотя с формальной точки зрения [эту экранизацию], безусловно, можно считать правильный и тщательной, с более глубокой психологической точки зрения она ограничивается поверхностным анализом. … С одной стороны, определенно унылая и тонко отчаянная атмосфера может быть полезной, с другой стороны, нельзя не заметить, что пронизывающая фильм скука не является ни преднамеренной, ни физиологической, а скорее проистекает из постановки, которая слишком сильно опирается на текст и недостаточно смела. … И выбор главных героев способствует созданию фильма, который фокусируется на внешнем, а не на внутреннем: Хорст Бухгольц и Катрин Спаак красивы, но не совсем убедительны (но сцена с деньгами достойна антологии своей эро*ической печалью)» (Ciofani, 2010).
Однако Мартин Шеффилд убежден, что «18-летняя актриса показала лучшую игру в своей карьере, исполнив роль, которая должна была сделать её международной звездой. … Катрин Спаак излучает чувственность, которая не оставляет сомнений в том, как такой мужчина, как Дино, мог стать одержим ее обаянием. В одной из сцен, происходящей в уличном кафе с видом на город… Чечилия соблазнительно танцует, а Дино внимательно наблюдает за ней. Без единого слова видно, как сопротивление Дино ослабевает, а его одержимость зарождается. Это одна из моих самых любимых сцен в кино» (Sheffield,2014).
В силу своей «фривольности» «Скука» в кинопрокате СССР не шла, однако советская пресса не упустила возможности упрекнуть эту картину Дамиано Дамиани в пропаганде буржуазных вкусов.
Так кинокритик Феликс Андреев (1933-1998) (он потом во время «перестройки» эмигрировал в США) выразительно и подробно описывал то, как проходили съемки этого фильма с участием Катрин Спаак (1945-2022): «Ее осыпали деньгами. Она купается в них. Не в переносном, а в самом прямом смысле. Хорошо, что купюры крупные. А не то Катрин Спаак — восемнадцатилетней кинозвезде — пришлось бы туго... Постановщик фильма… тщательно продумал эту сцену. Ведь Катрин снимается в ней совершенно обнаженной. Единственная ее одежда — банкноты достоинством в 50 тысяч лир каждая. Худо-бедно, а... миллион набежит. … «Пикантная поза представительницы класса «сильных мира сего». И деньги... Много денег. Пожалуй, задайся кто-нибудь целью воплотить мещанские вкусы микробуржуа, его низменные интересы символично, в некоей аллегорической форме, лучшего эпизода не придумаешь» (Андреев, 1964: 17).
Итак, после своих первых четырех фильмов («Губная помада», «Наемный убийца», «Остров Артуро», «Воссоединение»), не имевших заметного прокатного успеха, Дамиано Дамиани решился на первый в своей жизни амбициозный коммерческий проект, продюсером которого стал знаменитый Карло Понти (1912-2007).
Для съёмок «Скуки» Понти предоставил замок XVIII века, отреставрированный им за два миллиона долларов и подаренный Софии Лорен. В фильме этот замок изображал имение богатой матери главного героя, роль которой блестяще исполнила легендарная голливудская звезда Бетт Дэвис (1908-1989).
Кроме того, когда по ходу съемок «Скуки» снималась сцена вечеринки «высшего света», то Карло Понти совместил «приятное и полезным»: закатил торжественный прием в честь Бетт Дэвис с участием 150-ти самых известных римских деятелей культуры, которые в фильме заодно изобразили гостей матери Дино…
На роль Дино был приглашен немецкий актер Хорст Бухгольц (1933-2003), который к тому времени успел прославиться своими ролями в знаменитых фильмах «Тигровая бухта» (1959) и «Великолепная семерка» (1960). И он, полагаю, вполне справился режиссерской задачей: его персонаж был нервным интеллектуалом, так и ненашедшем своего места в жизни.
Роль Чичилии досталась юной Катрин Спаак (1945-2022), на счету которой к тому времени были главные роли в «Сладких обманах» (1960) Альберто Латтуады, «Безумном желании» (1962) Лучано Сальче, «Восемнадцатилетних на солнце» (1962) Камилло Мастрочинке и «Обгоне» (1962) Дино Ризи.
За роль Чечилии Катрин Спаак получила приз в рамках церемонии «Давид ди Донателло». Ее героиня воплощала в себе новую генерацию молодых итальянских женщин – самостоятельных, ироничных, абсолютно раскованных в любви, не стремящихся к браку, то есть своей сутью противоречащих консервативным итальянским традициям.
Участие международного состава звезд первой величины, известность романа Альберто Моравиа, активная рекламная компания сделали свое дело: прокат «Скуки» в Италии был весьма успешным. В Италии этот фильм посмотрели 4,5 млн. зрителей, что позволило его занять по кассовым сборам 13-е место в сезоне 1963/1964 годов. Это было больше, чем у таких знаменитых хитов, как «Розовая пантера» Блейка Эдвардса, «Том Джонс» Тони Ричардсона, «Мелодия из подвала» Анри Вернея, «Черный тюльпан» Кристана-Жака, «Птицы» Альфреда Хичкока и др.
Киновед Александр Федоров
Влюбленная ведьма / Влюбленная колдунья / La strega in amore. Италия, 1966. Режиссер Дамиано Дамиани. Сценаристы: Уго Либераторе, Дамиано Дамиани (по роману Карлоса Фуэнтеса «Аура»). Актеры: Розанна Скьяффино, Ричард Джонсон, Джан Мария Волонте, Сара Феррати, Маргерита Гуццинати, Иван Расимов и др. Мелодрама. Триллер. Фильм ужасов. Премьера: 16.09.1966. Прокат в Италии: 0,9 млн. зрителей.
Некий писатель (Ричард Джонсон) попадает в таинственный особняк, куда его заманивает странная пожилая дама (Сара Феррати). Там писатель знакомится с красавицей Аурой (Розанна Скьяффино)…
В XX веке отношение итальянских кинокритиков и киноведов к «Влюбленной ведьме» было, скорее, негативным.
Так Лино Мичике (1934-2004) писал, что у Дамиано Дамиани это «одна из самых низших точек в его фильмографии» (Micciché, 1986).
Однако XXI век принес иные трактовки такой необычной для творчества Дамиани картины.
Киновед Лоренцо Чиофани отмечает, что «Влюблённая ведьма» … переносит свои литературные истоки в темное сердце декадентского и пришедшего в упадок Рима, незаметно проникая в придаток итальянского готического триллера… Позиционируя себя как роскошный апокрифический роман, он обращается к проклятому итальянскому готическому жанру… Как и в случае с краеугольным камнем Марио Бавы, мрачная экстравагантность фильма Дамиани разделяет подход, который сочетает в себе мрачное очарование рассказчика, исследующего фантастическое, скрытое в реальности, с ироническим скептицизмом интеллектуалов, озадаченных побегами в мир сновидений. Кажется, он словно ставит себя на место главного героя…
Сценография Луиджи Скаччаноче усиливает «раздельность» домашнего мира двух женщин: огромный дворянский дворец, мрачное напоминание о лучших временах, расположенный в центре города, который, кажется, — или хочет — игнорировать зловещее за его дверями. То же самое можно сказать и об освещении Леониды Барбони, которое, благодаря глубоко тревожному черно-белому цвету, передает идею истории о призраках, скрывающихся в тенях, недоступных разуму. Поэтому идея пригласить Сару Феррати на роль пожилой женщины — просто гениальна. … Своей жесткой и строгой игрой божественная актриса наделяет героиню завораживающим страхом, который вселяет тайна женщины, словно чужой этому миру — миру кино, фильмам, лучам света на экранах» (Ciofani, 2019).
С ним согласен и кинокритик Массимилиано Скьявони: «Влюбленная ведьма» — это уникальное произведение, сочетающее итальянскую готику с фэнтези, психологическую камерную пьесу, разворачивающуюся в замкнутом пространстве, намеки на комедию и робкие эро*ические провокации. Фильм гораздо более любопытный, чем удачный, и в нем также присутствует одно из немногих появлений театральной дивы Сары Феррати в кино. … Наряду с отголосками итальянской готики, «Влюблённая ведьма» объединяет клаустрофобию одноместного (более или менее) места действия, роскошный особняк в стиле барокко и повествование, сосредоточенное на небольшом количестве персонажей. Готика, психологическая камерная игра взаимной жестокости и эро*изма, очевидно, сдерживаемая, но также подкреплённая робко раскрепощёнными аллюзиями и отсылками. … С её типичной для 1960-х годов пышной причёской, Скьяффино идеально соответствует образу современной ведьмы-богомола, прочно укоренившейся в реалиях своего времени, но наделённой паранормальными способностями. Она вызывает успокаивающее ощущение модной женщины шестидесятых, в которой таятся неожиданные и атавистические призраки. Однако нечто, отдалённо напоминающее острые ощущения, гарантировано только присутствием Сары Феррати с её суровым, угловатым лицом, элегантным и демоническим с первого появления» (Schiavoni, 2021).
«Влюбленную ведьму» продюсировал Альфредо Бини (1926-2010), причастный к созданию таких известных фильмов, как «Закон есть закон» Кристиана-Жака, нескольких работ Пьера Паоло Пазолини (включая «Евангелие от Матфея» и «Царь Эдип») и др.
С 1963 по 1980 год Альфредо Бини был женат на итальянской кинозвезде Розанне Скьяффино (1939-2009), которая к началу съемок «Влюбленной ведьмы» получила известность, благодаря ролям в таких фильмах, как «Мститель», «Бурная ночь», «Фердинанд I, король Неаполя”, «Чудо волков», «Тисей против Минотавра», «Похищение сабинянок», «Победители», «Растление», «Корабли викингов» и др.
Понятно, что Альфредо Бини хотел, чтобы Дамиано Дамиани построил повествование «Влюбленной ведьмы» с максимальным акцентом на красоту и эро*ическую привлекательность своей жены, которая убедительно воплотила на экране амбивалентность реального, мистического и призрачного.
Партнером Розанны Скьяффино стал английский актер Ричард Джонсон (1927-2015), который к тому времени успел сняться во многих остросюжетных приключенческих лентах.
Роль второго плана досталась во «Влюбленной ведьме» Джану Марии Волонте (1933-1994), который до этого уже успел прославиться в вестернах Серджо Леоне (1929-1989).
В итоге, на мой взгляд, получился увлекательный мистический триллер с элементами фильма ужасов и даже комедии.
Однако прокат «Влюбленной ведьмы» в Италии был негромким: в какой-то степени, быть может, оттого, что Альфредо Бини и Дамиано Дамиани почему-то не рискнули снять её в цвете, а эро*ические эпизоды сделали довольно скромными.
Киновед Александр Федоров
Наши мужья / I nostri mariti. Италия, 1966. Режиссеры: Луиджи Филиппо Д'Амико, Дино Ризи, Луиджи Дзампа. Сценаристы: Родольфо Сонего, Адженоре Инкрокчи, Фурио Скарпелли. Актеры: Альберто Сорди, Николетта Макиавелли, Алессандро Кутоло, Жан-Клод Бриали, Мишель Мерсье, Аким Тамиров, Уго Тоньяцци, и др. Комедия. Мелодрама. Премьера: 31.08.1966. Прокат в Италии: 2,8 млн. зрителей (52-е место в сезоне 1966/1967).
Еще одна итальянская комедия о любви и браке, состоящая из трех новелл, снятых разными режиссерами. Луиджи Дзампа снял здесь новеллу «Муж Ольги», по сюжету которой некий клерк (Жан-Клод Бриали) женится на красивой женщине (Мишель Мерсье) по расчету, но затем узнает, что наследство от богатой родственницы перейдет к молодоженам только при выполнении одного условия…
В годы выхода на итальянский экран комедия «Наши мужья» была встречена прессой в большей степени негативно:
«Фильм возвращается к самой банальной формуле несчастливого прошлого. По сути, задуманный как череда забавных шуток, он лишен достаточной драматургической структуры, достоверности персонажей и опирается на отдельные реплики и сюжетные повороты для достижения успеха» (Segnalazioni Cinematografiche. 1966. 60).
«Возможность, которая могла бы стимулировать... переосмысление брачного статуса в Италии, превратилась в рассадник компромиссов и жертв ради создания зрелищного жанра, щекочущего кожу самой вульгарной аудитории. ... Обычные клише о браке и женщинах, о периоде матриархата и мнимых предательствах ... — истории, к которым мы давно привыкли» (Dorigo, 1966).
Однако итальянская аудитория, напротив, отнеслась к «Нашим мужьям» с энтузиазмом – картину посмотрели около трех миллионов зрителей.
Что касается новеллы Луиджи Дзампы, то она была поставлена, как всегда, профессионально, и Жан-Клод Бриали (1933-2007) с Мишель Мерсье составили гармоничный дуэт, хорошо чувствующий стихию комедийного жанра…
«Наши мужья» хорошо прошли в итальянском прокате, опередив по посещаемости такие известные фильмы, как «Фараон» Ежи Кавалеровича, «Золотая пуля» Дамиано Дамиани и «Аморальный» Пьетро Джерми.
Киновед Александр Федоров
Нежные синьоры / Эти милашки не сумасшедшие / Le Dolci signore/ Pas folles, les mignonnes. Италия-Франция, 1967. Режиссер Луиджи Дзампа. Сценаристы: Руджеро Маккари, Этторе Скола, Стефано Струччи. Актеры: Урсула Андрес, Вирна Лизи, Клодин Ожье, Мариза Мелл, Бретт Хэлси, Жан-Пьер Кассель, Фрэнк Вольф, Марко Гульельми, Марио Адорф, Лия Дзопелли, Маргерита Гудзинати, Лучано Сальче, Ландо Будзанка, Витторио Каприоли, Франко Фабрици, Артур Хансель, Сташ Клоссовски, Фред Уильямс, Николетта Макиавелли и др. Комедия. Премьера: 21.09.1967. Прокат во Франции: 47,4 тыс. зрителей. Прокат в Испании: 0,6 млн. зрителей. Прокат в Италии: 2,6 млн. зрителей (44-е место в сезоне 1967/1968).
У каждой из этих четверых молодых, красивых и замужних итальянок разные «нежные желания» фривольного характера…
В сезон выхода комедии «Нежные синьоры» в итальянский прокат пресса отнеслась к ней в целом доброжелательно:
«Рассказывая четыре истории, разворачивающиеся на одной и той же траектории, фильм подвержен типичной для такого рода повествования разрозненности. С тонами блестящей комедии — несмотря на стремление развить определенную тему — фильм часто опускается до уровня карикатуры и скетча, которые являются не дополнением, а преобладающей частью зрелища. Режиссура демонстрирует уверенное мастерство, а некоторые характеристики персонажей заслуживают похвалы» (Segnalazioni cinematografiche. 1968. 63).
«Нежные синьоры» Луиджи Дзампы «искусно приправлены щепоткой антифеминизма, чтобы апеллировать к традиционному менталитету итальянского мужчины, который, одновременно желая, тайно презирает объект этого желания (умный ход создателей фильма или глубокое убеждение с их стороны?)» (Cinema Nuovo. 1967. 189).
Примерно в таком же ключе эта комедия оценивается и в XXI веке:
«Тема сек*а в сочетании с четырьмя очаровательными красавицами… запускает механизмы похотливой комедии… Самым смешным, пожалуй, является Адорф… Будзанка также хорош в роли сочувствующего шантажиста… Лизи, кажется, чувствует себя наименее комфортно в этом комедийном тоне, несмотря на живой характер и дуэты с Франко Фабрици и Витторио Каприоли. … В целом, приятный фильм, совсем не оригинальный, но снятый Дзампой с обычной сдержанностью и вкусом человека, который знает, как подчеркнуть женскую красоту, не принижая их актерского мастерства» (Davinotti, 2009).
Комедия «Нежные синьоры» была снята в цвете (и, кстати, далее в своих фильмах Луиджи Дзампа уже никогда не возвращался к черно-белому изображению).
На мой взгляд, комедия получилась яркой, нередко весьма остроумной, забавной, а участие звезд европейского кинематографа добавило шарма в это развлекательное зрелище.
В кинопрокате Италии в сезоне 1967/1968 «Нежные синьоры» заняли 44-е место, собрав практически столько же зрителей, что «Итальянец в Америке» Альберто Сорди, «Эти призраки» Ренато Кастеллани и «Дьяболик» Марио Бава, но опередив по посещаемости такие известные фильмы, как «Планета обезьян» Франклина Шеффнера, «Анжелика и султан» Бернара Бордери, «Война и мир» Сергея Бондарчука и «Фантомас против Скотланд-Ярда» Андре Юнебелля.
Киновед Александр Федоров
Как, когда, почему / Come, quando, perché / Quand, comment et avec qui? Италия-Франция, 1969. Режиссеры: Антонио Пьетранджели, Валерио Дзурлини. Сценаристы: Туллио Пинелли, Антонио Пьетранджели (по роману Мартина Мориса «Несчастная любовь»). Актеры: Филипп Леруа, Хорст Бухгольц, Даниэль Гобер, Эльза Альбани, Лиана Орфей и др. Мелодрама. Премьера: 31.07.1969. Прокат в Италии: 81-е место в сезоне 1969/1970.
Замужняя Паола знакомится с приехавшим в Италию из Аргентины Альберто, который вскоре объясняется ей в любви…
Съёмки были фильма «Как, когда, почему» были почти завершены, но осталось снять еще несколько эпизодов, и вечером 12 июля 1968 года Антонио Пьетранджели зашёл в воду перед скалистым выступом, чтобы объяснить своим техническим помощникам, как он видит подробности съемок в данной локации.
Однако внезапно на море начался шторм, накатила мощная волна, которая выбросила Пьетранджели на скалу. Он сильно ударился головой о камни, потерял сознание и погрузился в воду, в течение нескольких секунд его отнесло в море, и через несколько часов он был найден уже бездыханным…
После смерти режиссера продюсеры попросили завершить съемки и смонтировать фильм Валерио Дзурлини (1926-1982). В итоге картина вышла на экраны летом 1969 года.
Отношение итальянских киноведов и кинокритиков к фильму «Как, когда, почему» сегодня весьма неоднозначное.
Прав Марко Романья: «Нельзя исключать, что до конца съёмок действительно оставалось всего несколько сцен, и Дзурлини снял только их. Нельзя исключать, что эпизоды, столь явно присущие его поэтике, были на самом деле поставлены Пьетранджели, и что Валерио Дзурлини, найдя отправную точку, столь схожую со своей собственной, просто «сделал» их своими во время монтажа, под поп-песни Джанни Моранди… Поэтому нам суждено остаться гипотезами, синефильскими предположениями, игрой в поиск и переосмысление характеристик того и другого, ясно видя четыре руки, которые одновременно являются и проклятием, и прелестью фильма, столь же увлекательного, сколь и частично потрёпанного, или, возможно, столь увлекательного именно из-за своей природы гибрида двух совместимых, но разных авторов, оба великих, но недооценённых и слишком часто забываемых. …
В центре картины «Как, когда, почему» «разрыв с социальным диктатом высшего среднего класса, систематическое разрушение системы внешнего вида и чести, это окончательная гуманизация, сублимирующая аристократическую надменность в телах, плоти и страстях. … Это фильм одновременно глубоко эро*ичный и политический, но его эро*изм заключается не столько в сантиметрах обнажённой кожи, – которых, безусловно, предостаточно, – сколько во взглядах, подергивании губ, деталях, отражающих соблазн и наслаждение, в то время как скромность улетает, разбиваясь вдребезги в любовном треугольнике, порой граничащем с четырёхугольником, в позолоченном мире Турина, готовом к переходу от холодности к желанию, от этики к чувствам, от неудовлетворённости к страсти» (Romagna, 2016).
Кинокритик Джампьеро Раганелли полагает, что «повествование в последнем фильме Антонио Пьетранджели… быстрое, сухое, эллиптическое, содержательное и прямолинейное. В нём пропущены многие лишние фрагменты, которые любой другой режиссёр использовал бы для подчёркивания или дополнения. Однако, как ни парадоксально, фильм страдает от чрезмерной дидактичности диалогов, с их чрезмерно явным и предсказуемым психологическим подтекстом» (Raganelli, 2015).
Киновед Александр Федоров
Пустыня Тартари / Татарская пустыня / Il Deserto dei Tartari / Le Désert des Tartares / Die Tatarenwüste. Италия-Франция-ФРГ-Иран, 1976. Режиссер Валерио Дзурлини. Сценаристы: Андре Ж. Брюнелен, Валерио Дзурлини, Жан-Луи Бертучелли (по одноименному роману Дино Буццати). Актеры: Жак Перрен, Витторио Гассман, Джулиано Джемма, Хельмут Грим, Филипп Нуаре, Макс фон Сюдов, Франсиско Рабаль, Фернандо Рей, Лоран Терзиев, Жан-Луи Трентиньян и др. Драма. Притча. Премьера: 23.10.1976. Прокат в Италии: 1,3 млн. зрителей (73-е место в сезоне 1976/1977). Прокат во Франции: 0,7 млн. зрителей (по другим данным – 0,5 млн. зрителей). В прокате СССР - с октября 1980.
Молодой лейтенант (Жак Перрен) направляется служить в крепость на пустынной окраине Империи. Уже в крепости лейтенант чувствует, что здесь каждый – рядового до полковника, годами ожидает нападения незримого Вражеского войска…
В сезон выхода «Пустыни Тартари» на экраны Италии пресса отреагировала на неё весьма позитивно.
Кинокритик Джованни Граццини (1925-2001) писал, что это, «возможно, лучший фильм Валерио Дзурлини за его выдающуюся двадцатилетнюю карьеру, ... мастерски снятый и с хорошей музыкальной партитурой. «Пустыня Тартари» с честью проходит всегда непростое испытание — встраивание метафизических мотивов романа в реалистический контекст, что является требованием повествовательного кино, которому доверяют пейзажи и фигуры, являющиеся одновременно символами и ясными персонажами» (Grazzini, 1976).
Рецензент Segnalazioni cinematografiche подчеркивал, что эта философская притча «создана с величайшей самоотдачей. Фильм уже сам по себе исключителен в своем аудиовизуальном оформлении и сбалансированной, тонко выразительной музыке» (Segnalazioni cinematografiche. 81. 1977).
Кинокритик Джан Луиджи Ронди (1921-2016) попытался сформулировать философский посыл этой картины так: «Жизнь. Жизнь как ожидание «чудесного часа», который придаст ей смысл. Однако смерть неумолимо приходит первой. … Тезис, развиваемый посредством аллегорического представления, именно «военной аллегории», которая представляет людей как солдат, охраняющих крепость, где «они верят, что всю свою жизнь ждут светлого дня прекрасной битвы» (Rondi, 1976).
Уже в XXI веке Стефано Симеоне дал свою трактовку философского послания этой итоговой работы Валерио Дзерлини: «В чем смысл? Жизнь — это лишь стремление к удовлетворению собственных желаний и, следовательно, подверженность неопределенности повседневной жизни, или же это наблюдение за течением времени в собственной жизни и жизни других, ожидание чего-то, что может произойти, а может и нет, посредством абсолютного наблюдения за одними и теми же повседневными действиями? Следовательно, катализатором существования становится уже не событие, а само ожидание, оставляя нам лишь гипотетически задачу выбора пути. Пути, который в действительности мы не хотим выбирать, рискуя так и не понять, какой из них был бы правильным» (Simeone, 2019).
И когда киновед Паоло Мерегетти позволил себе написать о «Пустыне Тартари» нечто пренебрежительное, Франческо Ламендола, на мой взгляд, абсолютно обоснованно возразил ему так: «Несмотря на надменность и помпезность отзывов некоторых кинокритиков, мы осмелимся утверждать, что экранизация знаменитого романа Буццати — это произведение высочайшего качества, полное поэзии и драматической напряженности. … Дзурлини удалось достичь своей главной цели: почти осязаемым образом передать таинственную силу, которая притягивает всех новоприбывших в крепость Бастиани, несмотря на то, что первоначальное воздействие неприятно и почти галлюциногенно» (Lamendola, 2008).
И с этой точкой зрения согласен и кинокритик Джанкарло Дзапполи: «Благодаря первоклассному актёрскому составу, Дзурлини не только переосмысливает мир Буццати, но и предлагает нам личное видение «тишины перед бесконечными пространствами» (Zappoli, 2025).
Кинокритик Алессандро Баратти пишет о магии «Пустыни Тартари» подробнее: «Дзурлини удаётся безоговорочно продемонстрировать свой талант изысканного визуального режиссёра в передаче атмосферы, символическом преображении пространств и создании сияющей вселенной, балансирующей между пластической энергией и метафизической дематериализацией. … Режиссер, при поддержке оператора Лучано Товоли, превращает пустыню в настоящее место разума, проективную пространственность, порождающую миражи и угрозы, желания и страхи, страхи и надежды. Серые, коричневые и черные тона доминируют под неестественно голубым небом; метафизическая ясность света становится вектором абстракции, а кадр переходит в символическую форму: в этой постановке «Пустыня Тартари» еще более пронзительна и выразительна, чем та, что описал Буццати. … Я считаю Валерио Дзурлини одним из величайших режиссеров в истории итальянского кино» (Baratti, 1999).
Удивительно, но «Пустыня Тартари», изначально не сулившая советским прокатчикам прибыли, была куплена для показана в кинозалах СССР. И в год выхода этого фильма киновед Георгий Богемский (1920-1995), хоть и с некоторым налетом избыточной политизированности, но в целом позитивно оценил на страницах «Советского экрана»: «Режиссеру удалось достичь полной тождественности между литературной первоосновой и фильмом, которые поистине дополняют друг друга, удалось передать мрачную, гнетущую атмосферу романа. … в философских метафорах и фантастических образах ясно читается антимилитаристский дух, осуждение военного психоза. Именно этим в первую очередь и привлекает фильм Дзурлини, фильм-притча, звучащий столь современно в наши дни, когда определенные круги на Западе вновь нагнетают военную истерию. … Итак, перед нами кинопроизведение хотя и непростое для восприятия, но открывающее внимательному зрителю все богатство своего содержания, выделяющееся в ряду других своей подлинной художественностью и высоким профессионализмом» (Богемский, 1980: 4-5).
Любопытно, что эта киновед Любовь Алова сохранила эту довольно узкую концентрацию на антимилитаристском аспекте и в начале XXI века: «Дзурлини снял лучший свой фильм «Пустыня Тартари», … обличавший милитаризм как проявление человеческой ограниченности. Фильм высокой изобразительной культуры, растворивший идеологию и идею военной истерии через сюрреальность сюжета с персонажами-фантомами, сумел создать ощущение конца мира подлинных человеческих ценностей в Европе середины XX века. В фильме заняты блистательные актеры, … при помощи которых Дзурлини создал галерею человеческих типов и символов эпохи одновременно» (Алова, 2002: 63).
В конце XX века киновед Валентина Колодяжная (1911-2003) напомнила читателям, что «в фильме произошли по сравнению с романом и некоторые изменения. Так, например, в романе действие дано вне времени, но Дзурлини, всегда тяготевший к конкретности изображения времени действия, привязал события фильма к периоду распада австро-венгерской монархии… Но в то же время действие приобретает абстрактный, необъяснимый с бытовой точки зрения характер, ибо крепость находится на границе с «пустыней Тартари», отделяющей ее от некоего угрожающего ей государства... Враги подбираются к крепости, строят стратегические дороги, скачут таинственные всадники – но все несколько похоже на иллюзию… «Пустыня Тартари» находится как бы в душах героев, символизируя страх перед мощными непознаваемыми силами Зла и ожидание таинства смерти: персонажи фильма испытывают чувства отчаяния и безнадежности, теряют способность здраво мыслить и погибают. Как ни странно, в фильме были созданы убедительные образы героев. Их играли крупнейшие актеры разных стран: Жак Перрен, Хельмут Грим, Макс фон Сюдов и другие. Между тем показанное в картине, по существу, лишь «экзистенция», духовная жизнь людей, оказавшихся в пограничной ситуации, перед лицом непознаваемых сил Зла и Смерти. Дзурлини создал сильную, внешне прекрасную и страшную обстановку действия, где все подчинено выражению несвободы, замкнутости, необходимости подчинения мощным иррациональным силам, воплощенным в таинственном враге. Все это – метафора алогичности и неустойчивости общества, столкнувшегося со Злом, которое кажется непобедимым» (Колодяжная, 1998).
Уже в XXI веке на это обратил внимание и Сергей Малов: «Империя-фантом сохраняет свои размытые очертания (и даже очевидная схожесть обмундирования героев с принятым в австро-венгерской армии не объяснит, как её предполагаемые солдаты оказались в пустыне), присутствуя в воображении своих защитников. Идея долга, чтобы не превратиться в абстракцию, удерживается во внутреннем переживании, становясь частью воображаемого. Без её посредства невозможна ни крепость, ни вечно ожидаемые кочевники» (Малов, 2011).
Итак, «Пустыня Тартари» оказалась одним из самых сложных философских произведений мирового киноискусства, в котором история из романа Дино Буццати была органично переплетена с кафкианскими мотивами, аллегорией человеческого существования, которое часто завораживает нас ожиданием События (как радостного, победного, так и угрожающего), должного придать нашему бытию смысл. И как часто это Событие так и остается нашей несбыточной мечтой и, в конце концов, неизбежно приводит к Смерти…
Великолепная актерская игра европейских звезд первого ряда. Исключительно чуткая к светоцветовой гамме камера талантливого оператора Лучано Товоли. Безукоризненная режиссура. За свой шедевр Валерио Дзурлини был удостоен высших итальянских кинематографических наград: «Давид ди Донателло» и «Серебряная лента».
Интересно отметить также, что этот антиразвлекательный и сложнейший для восприятия массовой аудиторией фильм смог собрать в итальянских кинозалах 1,3 млн. зрителей и занять 73-е место по посещаемости в сезоне 1976/1977 годов. Это больше, чем у таких остросюжетных фильмов, как «Пистолет «Питон 357» Алена Корно и «Бегство Логана» Майкла Андерсона. И даже больше, чем у скандальных «Аморальных историй» Валериана Боровчика.
Увы, «Пустыня Тартари» стала последней работой Валерио Дзурлини в кинематографе. Написав несколько киносценариев, не получивших финансирования, этот выдающийся Мастер киноискусства скончался 27 октября 1982 в возрасте 56 лет…
Киновед Александр Федоров