Сек* и охотно / Sesso e volentieri. Италия, 1982. Режиссёр Дино Ризи. Сценаристы: Бернардино Дзаппони, Энрико Ванзина, Дино Ризи. Актеры: Лаура Антонелли, Джонни Дорелли и Глория Гуида, Вентантино Венантини и др. Комедия. Премьера: 15.10.1982. Прокат во Франции: 0,1 млн. зрителей. Прокат в Италии: 48-е место в сезоне 1982/1983.
Эта эро*ическая комедия состоит из десяти новелл, главные мужские роли в которых сыграл Джонни Дорелли… В шести новеллах женские роли играет Глория Гуида, а в трех – Лаура Антонелли (1941-2025). И та, и другая актрисы в ту пору имели стойкие репутации звезд фривольного кинематографа.
В год выхода этой ленты в итальянский прокат пресса была разочарована: «Много коротких историй, которые умел рассказывать Ризи. Теперь, увы, уже нет: остались лишь поверхностность, вульгарность, приблизительность, очевидность идей и исполнения» (Segnocinema, 1982)
Мнения итальянских кинокритиков и киноведов XXI века осталась таким же:
«Само собой, такой промах от Ризи не ожидали... даже если се***пильность Антонелли осталась прежней, а Гуида очаровательна во всех своих многочисленных образах» (Davinotti, 2014).
«Неудачная попытка Дино Ризи возродить угасший жанр эпизодической се***уальной комедии. Сценаристам и режиссёру не хватает воображения, комико-эро*ический настрой фильма скромен, а эпизоды настолько короткие и поверхностные, что представляют собой лишь жалкие шутки. … Слабость фильма, прежде всего, в сценариях отдельных эпизодов, поскольку искушённый зритель практически сразу понимает, как разворачивается сюжет. В фильме нет эро*ического напряжения, и полностью отсутствует повествовательный саспенс. … Дино Ризи, кажется, забыл всё своё прошлое, и, хотя ему всё же удаётся несколько раз заставить нас посмеяться, этого недостаточно» (Lupi, 2006).
В самом деле, с этим можно только согласиться. Да, какие-то блестки в этой ленте есть (например, пародия на телерекламу). Понятно, что Дино Ризи очень хотелось повторить успех комедии «Безумный сек*», собравшей в итальянском кинопрокате 1973/1974 года без малого семь миллионов зрителей. Но, увы, Джонни Дорелли по всем статьям уступал Джанкарло Джаннини, а мода на киноэро*ику в 1982 году уже заметно шла на спад (здесь, правда, стоит отметить, что подлинно эро*ических эпизодов на сей раз не было).
В результате фильм «Сек* и охотно», которому, по всей видимости, Дино Ризи не придавал особого значения, не имел успеха как в итальянском, так и во французском кинопрокате.
Киновед Александр Федоров
Призрак любви / Fantasma d'amore / Fantôme d'amour. Италия-Франция-ФРГ, 1981. Режиссер Дино Ризи. Сценаристы: Дино Ризи, Бернардино Дзаппони (по роману Мино Милани). Актеры: Марчелло Мастроянни, Роми Шнайдер и др. Мистическая мелодрама. Премьера: 3.04.1981. Прокат в Италии: 0,4 млн. зрителей. Прокат во Франции: 0,5 млн. зрителей.
В этой мистической мелодраме Марчелло Мастроянни (1924-1996) достался характерный для его имиджа интеллигентный персонаж, испытывающий смутную неудовлетворенность от своей, казалось бы, обеспеченной жизни. А Роми Шнайдер (1938-1982) с подлинным трагизмом играет роль «призрака любви» – красавицы Анны, которая, внезапно явившись из мира иного, увлекает героя Мастроянни в омут таинственной страсти…
В год выхода «Призрака любви» в итальянский прокат журналист Пьеро Писарра писал, что «волшебная атмосфера и мягкие тона этого фильма раскрывают новую сторону мастера так называемой «итальянской комедии». Всегда балансируя на грани реальности и безумия, история рассказана здесь без резких интонаций, характерных для жанра готического романа, настолько, что она едва ли не более захватывающая и волнующая, чем история из романа Мино Милани..., положенная в основу фильма» (Rivista del Cinematografo. 1981. 7).
Столь же высокую оценку «Призраку любви», но уже в XXI веке, дал и кинокритик Массимилиано Скиавони, утверждая, что эта картина «представляет собой неожиданное обращение Ризи к бесстыдному романтизму, совершенно чуждому физиономии автора, который своим безудержным и язвительным цинизмом сформировал некоторые из самых решающих моментов в итальянской комедии 1960-х и 1970-х годов. … «Призрак любви» – это, по сути, романтическое фэнтези, довольно необычная тема для итальянских постановок высшего уровня, но при этом фильм сохраняет сильный акцент на структуре уникального детективного рассказа. … Цель фильма — держать зрителя в напряжении, играя на неоднозначности сюжета (фантазия или реальность? Воспоминание или реальность? Воспоминание или бред, или и то, и другое? Рациональна ли разгадка тайны или иррациональна?). … «Призрак любви» остаётся крайне увлекательной картиной, умело использующей звёздный статус Марчелло Мастроянни и Роми Шнайдер, которые прекрасно сочетаются в романтической истории, возможно, готической, возможно, интрапсихической. … Это пронзительный и глубоко трогательный фильм, которому мы верим, несмотря на все его сюжетные недостатки и слабости. Профессиональное мастерство по-прежнему чётко различимо, позволяя выстраивать и направлять убедительное повествование, развивать его и эффективно захватывать внимание зрителя» (Schiavoni, 2020).
Примерно в таком же ключе пишет о «Призраке любви» и кинокритик Жерар Креспо: «Многослойность — одна из привлекательных черт фильма, которая также вызывает другие отсылки… В картине сочетаются несколько жанров (мелодрама, фэнтези, детектив), и она, действительно, заслуживает второго шанса… Марчелло Мастроянни ослепителен и показывает хрупкую сторону своего персонажа. Что касается Роми Шнайдер, она, безусловно, трогательна, особенно учитывая, что это один из её последних фильмов, и на её лице читается неподдельная боль» (Crespo, 2023).
Марчелло Мастроянни и Роми Шнайдер, две яркие звезды мирового экрана, свет которых не в силах погасить даже сама смерть...
В самом деле, «Призрак любви» далек от основой комедийной или трагикомической линии творчества Дино Ризи. Здесь его полностью охватило мистическое обаяние романа Мино Милани, и он решил намеренно отказаться от соблазна добавить в экранизацию даже пародийные нотки.
Остается только удивляться, как при такой великолепно созданной Дино Ризи зыбкой и таинственной атмосфере фильма и замечательном звездном дуэте, «Призрак любви» не стал подлинным хитом проката – ни в Италии, ни во Франции…
Киновед Александр Федоров
Растление / Коррупция / La Corruzione / La Corruption. Италия-Франция, 1963. Режиссер Мауро Болоньини. Сценаристы: Фульвио Джикка Палли, Уго Либераторе (по новелле Уго Либераторе). Актеры: Жак Перрен, Ален Кюни, Розанна Скьяффино, Иза Миранда и др. Драма. Премьера: 5.12.1963.
Глава издательской фирмы хочет, чтобы его сын Стефано унаследовал его дело. Однако у Стефано поначалу строит иные планы…
Сразу после выхода «Растления» на экраны Италии в прессе развернулась бурная дискуссия о том, насколько убедительно Мауро Болоньини удалось перенести на экран прозу Уго Либераторе (1927-2012).
Кинокритик Лино Мичике (1934-2004) писал, что «в этом фильме Мауро Болоньини изначально присутствует благородство замысла, … контраст между моралью и безнравственностью, между верностью принципам и, собственно, коррупцией. Но то, как этот контраст показан в фильме, персонажи, играющие главные роли, их чувства и то, как они их выражают, таковы, что невозможно похвалить режиссера и его соратников чем-либо, кроме их замысла. Эти замыслы, втиснутые в невероятный повествовательный контекст, передаваемые посредством психологических сопоставлений, схематичный характер которых почти раздражает, и «высказанные» ужасно банальными и клишированными диалогами, привели Болоньини к созданию, возможно, своего худшего фильма за последние годы, несомненно, того, в котором несоответствие между отправной точкой и результатом приобретает вопиющие масштабы. Эти ошибки, можно сказать, в значительной степени, если не полностью, являются ошибками сценария, поскольку и здесь — как всегда — Болоньини доказывает, что он мастер камеры, настоящий волшебник языка, Результаты, по крайней мере, в двух сценах, не ограничиваются лишь лингвистическими аспектами: обе сцены соблазнения сняты великолепно. В заключение, как это часто бывает с фильмами Болоньини, возникает сожаление, что такой технически и лингвистически одаренный режиссер не использует менее претенциозные темы и более тщательно проработанные сценарии» (Miccichè, 1963).
Кинокритик Марио Вердоне (1917-2009) также остался недоволен этой экранизацией: «Фильм, который амбициозно пытается проследить всю проблему «развращения» мира, … кажется, как и другие фильмы Болоньини, слабым и несовершенным именно там, где развитие персонажей и самоанализ должны быть наименее хрупкими и наиболее убедительными: то есть в психологических эпизодах» (Verdone, 1964).
Писатель и кинокритик Лео Пестелли (1909-1976) оценил «Растление» не столь строго, отметив, что «осознавая серьезность темы, Болоньини явно больше сосредоточился на содержании, чем на форме фильма, отказавшись от превосходной каллиграфии… Но эта каллиграфия, которая в его природе, не покинула его… И эти эпизоды, несмотря на свою искусственность, являются самыми искренними и лучшими… Недостаток фильма заключается в определённом диспропорции между важностью темы и моралью. Психологическая скромность персонажей создает впечатление поверхностности там, где она была наименее необходима… Короче говоря, «Растление» — это фильм, который теряется в своей краткости и оставляет проблеск другого, более существенного и глубокого, который можно было бы снять» (Pestelli, 1963).
Рецензент Segnalazioni cinematografiche, напротив, посчитал, что «Растление» «страдает от фундаментального дисбаланса между его глубоко и мучительно человечной сутью и чрезмерно холодной и каллиграфической формой. Это приводит к психологической непоследовательности персонажей, которым талантливые актеры тщетно пытаются придать правдоподобие и теплоту. Формальная изысканность фильма дополнительно усиливается высококачественной операторской работой и выразительной музыкальной партитурой» (Segnalazioni cinematografiche. 55. 1964).
Однако в XXI веке «Растление» оценивается киноведами и кинокритиками в основном позитивно. Более того, картине теперь явно присваивается статус классики итальянского киноискусства.
Грета Боскетто напоминает читателям, что «коррупция — главный и бесспорный герой фильма: коррупция общества, отца главного героя, денег, которые всё решают, коррупция, присущая власти, которая даёт возможности только тем, кто их уже имеет, и отнимает их у тех, кто всегда должен оправдываться в мире «тех, кто командует, и тех, кто подчиняется», коррупция, в том числе эмоциональная и се***альная, от которой будет страдать молодой Стефано: Кандид, возможно, более осознанный и менее оптимистичный, но слабый, неспособный по-настоящему восстать против общества и навязанной ему жизни. … Стал ли цинизм распространённым чувством, где жалость воспринимается лишь как слабость? Болоньини удаётся передать чувство покинутости и экзистенциальной гибели, которые приходят с вступлением во взрослую жизнь, конфликт поколений и внутренний конфликт, который у некоторых людей длится всю жизнь: идеализм против реальности» (Boschetto, 2020).
С такой оценкой согласен и Морено Фаббри, который пишет, что «замечательный результат, достигнутый Болоньини, — это символический заряд фильма, сильные, вызывающие напряжение образы, которые элегантность черно-белого изображения лишает тех колористических и натуралистических удовольствий, которые могли бы быть. … Лирическая пронзительность некоторых панорамных видов примечательна, а мощное иконографическое и музыкальное крещендо финальной сцены запоминается. Весь фильм с поэтической убедительностью освещает зародышевое ядро коррупции, которая поразительно окрашивает, действительно повсеместно и с тревожными последствиями, индивидуальную, межличностную и социальная реальность нашего времени» (Fabbri, 2012).
Им вторит Лоренцо Чиофани, утверждающий, что «загадка этой мрачной и угрюмой истории кроется в самом слове «жизнь», в выживании в циничном мире бизнеса, интеллектуальной проституции и религии денег» (Ciofani, 2019).
Более того, Алессандро Амато убежден, что этот «фильм предвосхищает атмосферу протестного кино, оставаясь, отчасти, но не полностью, похожим на драму «Перед революцией» Бернардо Бертолуччи (1964) в плане психологического исследования» (Amato, 2023).
Лионель Жерен отмечает, что эта картина Болоньини «также примечательна своей изобразительной красотой. … Красотой великолепных декораций… Красотой Розанны Скьяффино, пленительной и гипнотической. Легко понять, почему Стефано не может устоять перед ней. Однако Адриана — это не просто эгоистичная соблазнительница. Она обладает подлинной энергией, силой и жизнерадостным духом. Хотя она тоже жертва системы, она не поддается ее обману. У нее ясная мораль, мораль хищника, который выживает и остается на ногах. Ее жажда жизни торжествует над господствующим цинизмом» (Gerin, 2015).
Добавлю, что не только Розанна Скьяффино (1939-2009), но и другие исполнители главных ролей в «Растлении» сыграли свои роли психологически точно и тонко. Ален Кюни (1908-1994) хорош в роли отца, который хочет убедить своего сына Стефано в правомерности своего жизненного кредо «сильного мира сего». Да и Жак Перрен (1941-2022) вовсе не делает своего Стефано однозначным борцом с коррупцией во всех ее видах…
Что касается прокатной судьбы «Растления», то эта психологическая драма, практически лишенная развлекательных элементов, вполне ожидаемо не имела успеха у массовой аудитории…
Киновед Александр Федоров
Женщина – восхитительное создание / La donnaè una cosa meravigliosa/ La femme est une chose merveilleuse. Италия-Франция, 1964. Режиссер Мауро Болоньини. Сценаристы: Гоффредо Паризе, Леонардо Бенвенути, Пьеро Де Бернарди, Тонино Гуэрра, Джорджо Сальвиони. Актеры: Джампьера Коломбо, Арнальдо Фабрицио, Кармен Найярро, Сандра Мило, Витторио Каприоли, Беба Лончар, Тинто Брасс и др. Комедия. Премьера: 10.09.1964. Прокат в Италии: 0,1 млн. зрителей.
Этот фильм Мауро Болоньини состоит из двух новелл: «Сладкая, сладкая женщина» (Una donna dolce, dolce) и «Белый кит» (La balena bianca). Помимо этих игровых новелл сюда включены и очень короткие анимационными заставки, снятые профессиональными мультипликаторами.
В центре сюжета «Белого кита» любовный треугольник: карлик Эрос (Арнальдо Фабрицио) женат на владелице цирка Донне Канноне. У Эроса роман с лилипуткой Лучианой, цирковой акробаткой…
В новелле «Сладкая, сладкая женщина» героиня (Сандра Мило) относится к своему супругу (Витторио Каприоли) как к ребенку…
Мнения кинокритиков о новеллах, снятых Мауро Болоньини часто противоположны.
Кинокритик Джакомо Гамбетти (1932-2024) полагал, что эта «антифеминистская картина, ... которая никогда не отделяет драму от сатиры, а остается среди неоправданной и абсолютно беспричинной мерзости, по крайней мере, с эстетической, драматической и повествовательной точек зрения» (Gambetti, 1964).
Однако Роберта Ламоника считает, что «Белый кит» — сияющий бриллиант, выделяющийся на фоне кинематографического ландшафта того времени: благодаря великолепной и точной черно-белой нуарной атмосфере, созданной оператором Джанни ди Венанцо и музыке Пьеро Пиччони. … Цирк Болоньини деформирован, гротескен и пугающ. В нём нет ничего от детского восторга и изумления Феллини. Вместо этого он гораздо ближе к культовому фильму Тода Браунинга 1932 года «Уродцы», но опять же, в обратном порядке. Если Браунинг создаёт горькую, едкую, но трогательную аллегорию о многообразии, показывая, как истинная чудовищность часто скрывается за нормальностью, то Болоньини (и вместе с ним Паризе) демонстрирует, что чувства, а вместе с ними и мелкая жестокость, зависть, неудачи и разочарования, одинаковы для всех людей, независимо от физических характеристик, определяющих их предполагаемую нормальность и ненормальность» (Lamonica, 2020).
Несмотря на амбициозные планы этого фильма, куда были вложены средства продюсеров двух стран, комедия «Женщина – восхитительное создание» провалилась в прокате, как в Италии, так и во Франции.
Возможно, будь картина цветной, её аудитория стала бы несколько больше, однако, главная причина отторжения публикой этой ленты была, на мой взгляд, в ином. Скорее всего, зрителей оттолкнула первая новелла фильма, где главные роли играли карлики, а вся история (несмотря на обещанный в афишах комедийный жанр) вышла мрачноватой и не вызывающей сопереживания. Новелла «Сладкая, сладкая женщина» также получилась, мягко говоря, несмешной. Таким образом, первоначальные ожидания массовой аудитории были обмануты и, скорее всего, сработало негативное «сарафанное радио»…
После коммерческого провала черно-белых авторских фильмов «Агостино» (1962), «Растление» (1963) и «Женщина – восхитительное создание» (1964) у Мауро Болоньини возникла проблема с финансированием его полнометражных работ. И здесь режиссера выручила возникшая у продюсеров мода на съмки развлекательных киноальманахов, в основном – комедийного свойства.
Технология создания киноальманахов была такова:
- съемки трех-пяти новелл организовывались под руководством разных (и, как правило, весьма известных) режиссеров одновременно, что позволяло существенно (как минимум втрое) сократить время процесса кинопроизводства;
- на главные роли в этих новеллах приглашались звезды первой величины, которые в случае, если они были заняты только в одной из новелл, получали усеченные гонорары;
- новеллы были преимущественно комедийного жанра и нередко содержали фривольные сцены.
Так, отбросив на время авторские амбиции, Мауро Болоньини участвовал в создании целой серии такого рода киноальманахов: «Моя госпожа» (1964), «Куколки» (1964), «Три лица» (1964), «Феи» («Ненасытные», 1966), «Ведьмы» (1966), «Древнейшая профессия в мире» (1967), «Итальянское каприччо» (1968). Многие из них имели значительный прокатный успех, собирая в итальянских кинозалах до трех миллионов зрителей…
Киновед Александр Федоров
Моя госпожа / La mia signora. Италия, 1964. Режиссеры: Мауро Болоньини, Тинто Брасс, Луиджи Коменчини. Сценаристы: Альберто Бевилакуа, Луиджи Коменчини, Марчелло Фондато, Гоффредо Паризе, Родольфо Сонего. Актеры: Альберто Сорди, Сильвана Мангано, Ламберто Антинори, Клаудио Гора, Мария Тедески, Мино Доро, Елена Фабрици, Марио Коноккия и др. Комедия. Премьера: 29.10.1964. Прокат в Италии: 3,1 млн. зрителей (36-е место в сезоне 1964/1965).
В этом фильме Мауро Болоньини снял две новеллы. В новелле «Мои любимые» (по рассказу Гоффредо Паризе) некий мужчина (Альберто Сорди) болен и лежит в больнице, а его семья (жена, сын и теща) засыпает его упреками… В новелле «Лучиана» женатый мужчина (Альберто Сорди) знакомится в римском аэропорту с замужней женщиной (Сильвана Мангано)…
В год премьеры реакция итальянской прессы на комедию «Моя госпожа» была по большей части далекой от восторгов.
Рецензент Signalazioni cinematografiche отметил, что «пять новелл объединяет… общая спешка в их исполнении. Игра Альберто Сорди уже избита, в то время как игра Мангано необычна» (Signalazioni cinematografiche. 1964. 56).
Журналист, кинокритик Сандро Дзамбетти (1927-2014) писал, что «весь фильм пассивно полагается на присутствие Альберто Сорди и Сильваны Мангано, и хотя последняя демонстрирует несколько прорывов, достойных первоклассной актрисы, ... первый никогда не выходит за рамки своих обычных образов» (Zambetti, 1964).
Правда, сценарист и кинокритик Джачинто Чаччо (1935-1968) был настроен более снисходительно: «Эти пять скетчей объединяет один и тот же горький дух, одно и то же легкомысленное и непочтительное высмеивание чувств, одно и то же циничное самодовольство в изложении комедии притворства, мелочности и лицемерия. … Пять ролей Альберто Сорди, которые дополняют проницательный набор персонажей, отличающихся несомненной жестокостью и безжалостностью, предложенных нам римским актером: «муж» временами предстает рабом, человеком, подавленным мелкими повседневными трусолюбиями, постоянно подвергающимся ударам судьбы. Сильвана Мангано не менее успешно создает своих персонажей с помощью точных и четко очерченных образов: назойливая, сварливая, агрессивная жена, или бесчувственная, эгоистичная девушка из рабочего класса, вышедшая замуж за пожилого промышленника ради денег; или спокойная и безмятежная аморальная женщина. Эффективность актерской игры в полной мере подчеркивает нищету, которая является постоянным тоном фильма» (Ciaccio, 1964).
Однако сценарист и кинокритик Анджело Сольми считал, что «Лучиана» Болоньини — лучшая из пяти частей фильма и, возможно, могла бы стать основой для целого полнометражного фильма: комедия облечена в ложную серьезность, которая не вредит… «Мои дорогие» меньше по размеру, но позволяют Сорди… продемонстрировать свое превосходное актерское мастерство. ... Наконец, следует отметить приятную деталь о Сильване Мангано, которая в самых разных ролях, не все из которых легкие, подтверждает свой непрерывный прогресс на пути, который постепенно привел ее от дивы к актрисе» (Solmi, 1964).
Уже в XXI веке кинокритик Лоренцо Чиофани в своей рецензии хвалил актерское мастерство Сильваны Мангано (1930-1989): «Моя госпожа» – это, прежде всего, дань уважения Мангано в её самые прекрасные годы, и на протяжении пяти эпизодов фильма (все они прекрасно сняты) она (само)провозглашает себя культовой женщиной 1960-х годов. В окружении короля той эпохи, Альберто Сорди (который всегда утверждал, что поддерживал глубокую дружбу с Мангано), она предстаёт в разных ролях» (Ciofani, 2009).
Зато Марсель Давинотти был более строг, полагая, что новелла «Мои любимые» – отличная идея для Сорди, опухшего и с тёмными кругами под глазами, который великолепен. … В «Лучиане» оба актёра снова хороши, но сюжет, который начинается хорошо, быстро провисает. Нет смешных моментов, а едкие выступления Сорди и Мангано в данном случае скучны» (Davinotti, 2007).
В данном случае я склоняюсь к поддержке мнения Анджело Сольми. Новелла «Лучиана», в самом деле, получилась психологически тонкой, а дуэт Альберто Сорди и Сильваны Мангано здесь удерживает зрительское внимание от начала и до финала…
Кинопрокат «Моей госпожи» был весьма успешен (3,1 млн. зрителей): в Италии этот фильм обогнал по посещаемости такие известные фильмы, как «Человек из Рио» (с Бельмондо), «Они шли на восток» Джузеппе Де Сантиса, «Фантомас» Андре Юнебелля, «Грек Зорба» и др.
Киновед Александр Федоров
Куколки / Le Bambole / Les Poupées. Италия-Франция, 1964. Режиссеры: Дино Ризи, Франко Росси, Луиджи Коменчини, Мауро Болоньини. Сценаристы: Родольфо Сонего, Туллио Пинелли, Луиджи Маньи, Леонардо Бенвенути, Стено, Лучано Сальче, Пьеро Де Бернарди. Актеры: Вирна Лизи, Нино Манфреди, Аличия Брандет, Моника Витти, Джон Карлсен, Орацио Орландо, Роберто Де Симоне, Вериано Дженези, Эльке Зоммер, Пьеро Фокачча, Маурицио Арена, Джина Лоллобриджида, Жан Сорель, Аким Тамиров и др. Комедия. Мелодрама. Премьера: 27.01.1965. Прокат в Италии: 3,1 млн. зрителей (31-е место в сезоне 1964/1965). Прокат во Франции: 0,8 млн. зрителей.
В этом комедийно-мелодраматическом альманахе Мауро Болоньини снял новеллу «Монсеньор Купидон», в которой некая скучающая жена (Джина Лоллобриджида) решает завести интрижку… с католическим священником…
Вплоть до 1967 года в Италии киноцензура была еще очень строгой. И хотя «Куколки» получили возрастной рейтинг 18+, он был раскритикован за непристойность, и 5 октября 1966 года Джина Лоллобриджида (1927-2023) и Жан Сорель вместе с режиссёром Мауро Болоньини (1922-2001) и продюсером Джанни Лукари (1922-1998) были приговорены к двум месяцам тюремного заключения и штрафу в размере тридцати тысяч за непристойность новеллы «Монсеньор Купидон».
В 1965 году в Италии было опубликовано также открытое письмо, адресованное знаменитой актрисе Вирне Лизи по поводу ее роли в «Куколках»: «Госпожа Лизи… утверждала, что ей стыдно, как воровке, каждый раз, когда её заставляют, по сценарию, раздеваться перед камерой. Но, я спрашиваю, если ей стыдно, почему она это делает? … Женщина, которая раздевается только для того, чтобы работать и зарабатывать на жизнь, никогда не может быть оправдана, ни при каком уважении» (Massimiliano, 1965: 18).
Не исключено, что именно шум, поднятый вердиктами итальянской цензуры, увеличил популярность «Куколок» у публики: 3,1 млн. зрителей в кинозалах Италии и еще около миллиона во Франции. В итальянском кинопрокате «Куколки» опередили такие нашумевшие фильмы, как «Фантомас» и «Человек из Рио»…
Киновед Александр Федоров
Три лица / I tre volti. Италия, 1964. Режиссеры: Микеланджело Антониони, Мауро Болоньини, Франко Индовина. Сценаристы: Клайв Экстон, Франко Индовина, Туллио Пинелли, Родольфо Сонего, Альберто Сорди. Актеры: Сорайя, Ричард Харрис, Альберто Сорди, Гоффредо Алессандрини, Нандо Анджелини, Альфредо Де Лаурентиис, Дино Де Лаурентис и др. Премьера: 12.02.1965. Прокат в Италии: 2,3 млн. зрителей (51-е место в сезоне 1964/1965).
Фильм «Три лица» был одним из самых амбициозных проектов продюсера Дино Ди Лаурентиса (1919-2010), в котором он сделал ставку на бывшую королеву Ирана, персидскую принцессу Сорайю (1932-2001). Именно она сыграла главную роль в новелле Мауро Болоньини «Знаменитые любовники» вместе с Ричардом Харрисом (1930-2002).
По сюжету этой новеллы некий писатель (Ричард Харрис) никак не может написать свой второй роман, а его возлюбленную Линду (Сорайя) преследуют папарацци…
В год мировой премьеры «Трех лиц» отзывы прессы были, как правило, весьма скептичными.
К примеру, журналист и кинокритик Джулио Каттивелли (1919-1997) писал: «Чтобы выпустить на экраны новую диву — совершенно несуществующую... — у «крупного продюсера»... не нашлось ни одной хорошей идеи. Или, возможно, у него их было слишком много, и все они были противоречивыми... Антониони (который логично отказывается воспринимать ее всерьез), ... использует диву как особенно отчужденный и пассивный объект. ... В центре фильма находится новелла Болоньини, чьи «посвящения» женщине как «чудесной вещи» легко представить... Практический совет зрителям: посмотрите «предисловие» Антониони, которое очень выразительно в своей яростной и возбужденной абсурдности, а затем спокойно покиньте зал» (Cattivelli, 1965).
Уже в XXI веке кинокритик Марсель Давинотти отозвался об этой ленте еще резче: «Невероятно устаревший и смертельно скучный фильм» (Davinotti, 2007).
Что же касается именно новеллы Мауро Болоньини, то она, в самом деле, выглядит наиболее анемичной. Весьма избитая в кинематографе разных стран история о писателе, находящемся в творческом кризисе, предстает здесь в своем самом банальном «открыточном»: яркие краски интерьеров и пляжей и т.д. (здесь Мауро Болонини после долгого перерыва вновь – и теперь уже навсегда – вернулся к цвету). А Сорайя выглядит в этой новелле, скорее, фотомоделью, чем актрисой…
В итоге, хотя «Три лица» и собрали в итальянском кинопрокате 2,3 млн. зрителей и опередили по посещаемости «Фантомаса» Андре Юнебелля, их место в первой сотне самых кассовых фильмов сезона 1964/1965 года (51-е) оказалось далеким от продюсерских мечтаний…
Киновед Александр Федоров
Унесенные необыкновенной судьбой в лазурное море в августе / Travolti da un insolito destino nell'azzurro mare d'agosto. Италия, 1974. Режиссер и сценарист Лина Вертмюллер. Актеры: Джанкарло Джаннини, Марианджела Мелато, Анна Мелита, Риккардо Сальвино, Иза Даниэли и др. Комедия. Премьера: 18.12.1974. Прокат в Италии: 5,5 млн. зрителей (11-е место в сезоне 1974/1975 годов).
Комедийная версия истории, рассказанной Даниэлем Дефо в его знаменитом романе «Робинзон Крузо»: однажды Дженнарино (Джанкарло Джаннини) - коммунист, который работает поваром и официантом на яхте, волею судьбы оказывается на необитаемом острове с Раффаэллой (Марианджела Мелато) – женщиной из «высшего общества»
В год выхода «Унесенных…» кинокритик Джованни Граццини (1925-2001) писал, что «Лина Вертмюллер, портретистка высочайшего уровня, выкладывается на полную в изображении главных героев и попадает в цель. Благодаря Джаннини и Мелато, которые теперь идеально сработались и каждый раз наделяют друг друга новыми чертами, фильм обладает крепким стержнем и радостным расцветом» (Grazzini, 1974).
Высокая оценка этого фильма сохранилась и у кинокритиков XXI века.
Эмилиано Фернандес обоснованно считает, что здесь Вертмюллер «переворачивает с ног на голову праворадикальный колониализм» «Робинзона Крузо», «высмеивая его и, по сути, превознося — с великолепной леворадикальной циничностью — триумф «варварства» над жалкой «цивилизацией» и её картонными героями. Конечно, интерпретация режиссёра также включает в себя две её основные тематические одержимости: сек* и политику. Эти области невероятно переплетаются в повествовательном развитии, которое, с одной стороны, критикует как мужчин, так и женщин, указывая на непокорный мачизм первых и на оппортунистическую легкомысленность и высокомерие вторых. … Потрясающая игра Джаннини и прекрасной Мелато обеспечивает точную дозу ярости, которая никогда не оправдывает себя в своем саркастическом слиянии нигилизма, оскорблений, унижений, иконоборческого эро*изма, сетований, унизительных импульсов и отчаянных переадаптаций, находящихся где-то посередине между внешним предписанием, которому нельзя противостоять, и собственным печальным разрешением» (Fernández, 2015).
Линда Паренте убеждена, что «классовая борьба, противостояние богатых и бедных, гротескные и непочтительные шутки делают этот фильм культовой классикой… «Унесённые…» — идеальное сочетание эро*ического, политического и комедийного жанров. Дуэт Мелато-Джаннини как никогда близок и создаёт двух незабываемых персонажей, которые идеально воплощают клише той эпохи. … Для режиссёра се***зм Дженнарино — это форма эксплуатации, подобная эксплуатации пролетариата; подчинение Раффаэллы моряку — это символ её полной неспособности по-настоящему освободиться. Фактически, финал доказывает её полное отсутствие силы и мужества для перемен» (Parente, 2012).
С этой точкой зрения согласен и Мирко Венцо: «С самых первых минут становится ясно, что это политический фильм, и в нем изображен классовый конфликт. С одной стороны — богатые, боссы: у них есть деньги, и они у власти. С другой стороны — те, кто работает, кто молча подчиняется и терпит» (Venzo, 2024).
Андреа Лилли напоминает читателям, что «Унесенные…», ставший кассовым хитом, раздражал всех — правых, левых и центристов — своими саркастическими выпадами, которые пронзали стереотипы всех идеологических фракций, но все пошли его смотреть. Это был фильм, который действительно шел против течения мейнстрима того времени: сочетание остроумной комедии и нецензурной лексики, социально-политического сарказма и эро*ического содержания; раба, ставшего хозяином, природных чудес нетронутых сардинских пляжей, которые после успеха фильма были захвачены массовым туризмом. Это стало замечательным и освобождающим подарком для итальянской публики в те годы, отмеченные жесткими и воинственными политическими разногласиями, — возможностью коллективно стать свидетелями притчи, в которой классовая борьба могла быть преодолена анархией сатиры, высмеивающей все клише, сказки для взрослых, в которой социальные дистанции и соперничество стирались иронией и се***альной связью, единственным лекарством от «изнеможения современной жизни» (Lilli, 2021).
По мнению Фиоренцы Де Грегорио, «как и в других фильмах Вертмюллер с Джанкарло Джаннини в главной роли, в центре внимания — взаимоотношения между мужчинами и женщинами, контраст между культурным измерением, регулируемым социальной надстройкой, и инстинктивным измерением, относящимся к возможному состоянию природы. В данном случае культурное измерение диктуется классовым конфликтом: с одной стороны — похотливая распущенность капитала, с другой — суровая аскетичность пролетариата. Оба явления характеризуются несчастьем, соответственно, от избытка и недостатка. Два видения сталкиваются с противоположными асимметриями власти: капитал преобладает в структурированном обществе, а пролетарская мощь — в чистилище необитаемого острова. Затем, когда утихнет бунтарский гнев, который лишит зрителя гнета власти, восторжествует природа, и остров станет раем. Можно усомниться в идеализированном и снятом режиссером представлении о естественном состоянии аффективных отношений. Операторская работа и музыка прекрасны; Превосходная игра Джаннини и Мелато поражает воображение, эро*ические сцены никогда не бывают вульгарными и оказывают очень сильное эмоциональное воздействие» (De Gregorio, 2021).
Массимилиано Скьявони отмечает, что этот «один из самых известных и успешных фильмов Лины Вертмюллер, представляет собой лёгкую притчу о социально-политических разногласиях в Италии того времени и ролях мужчин и женщин, с акцентом на пару харизматичных главных героев (Джанкарло Джаннини и Марианджела Мелато) на пике их популярности у зрителей. … Кинематограф Вертмюллер всегда отличался безудержной любовью к гротеску, чрезмерным диалектом и очень сильными искаженными тонами в физическом изображении ее персонажей. «Унесенные…» не являются исключением. … Быстро и просто: фильм сразу же вращается вокруг игры ролей между богатыми и бедными, испуганными сторонниками правительства и убежденными коммунистами. И прежде всего, больше всего, противоречия в отношениях между мужчинами и женщинами и их соответствующими социальными ролями, которые также ставят под сомнение соотношение прогрессистов и консерваторов» (Schiavoni, 2024).
Лоренцо Чиофани пишет, что «феминизм Лины Вертмюллер проявляется, когда она предполагает, что мужской се**изм — это форма эксплуатации, равная эксплуатации пролетариата, а её покорность — признак её вульгарной культуры, неспособной по-настоящему освободиться от мужчин. И горький финал не оставляет никакой надежды» (Ciofani, 2019).
А Франческо Тортора подчеркивает, что «Унесённые…» — уморительно смешной фильм, который иронично и саркастически исследует идеологию 1970-х годов. Дуэт Мелато-Джаннини действительно вдохновлён и мастерски интерпретирует клише той эпохи. В фильме нет недостатка в излишествах и популистских приёмах, но даже спустя годы он остаётся одним из самых остроумных взглядов на стереотипы классовой борьбы» (Tortora, 2024).
Итак, в «Унесенных…» были удачны все компоненты: сценарий с едкими диалогами и амбивалентными ситуациями «хозяин-раб» и «плач-жертва», основанными на пародийной «классовой борьбе» и насмешкой над любыми «партийными платформами»; уверенная режиссура с точными монтажными переходами, психологически оправданными крупными планами персонажей; слаженный актерский дуэт Джанкарло Джаннини и Марианджела Мелато (1941-2013), для которых вполне естественными кажутся переходы от грубости к лиризму, от доминирования к сентиментальности; изысканная операторская работа Эннио Гварнери (1930-2019). Но при всём том, эта картина осталась вполне доступной для восприятия массовой аудиторией.
Отсюда ничуть неудивительно, что прокат в Италии комедии «Унесенные необыкновенной судьбой в лазурное море в августе» был весьма успешным: 5,5 млн. зрителей и 11-е место в сезоне 1974/1975 годов. Это было больше посещаемости таких известных фильмов, как «Запах женщины» Дино Ризи, «Эмманюэль» Жюста Жакена, «Убийство в Восточном экспрессе» Сидни Люмета, «Зорро» Дуччо Тессари, «Китайский квартал» Романа Поланского, «Человек с золотым пистолетом» Гая Хэмилтона, «Цветок тысячи и одной ночи» Пьера Паоло Пазолини и др.
Кроме того, эта картина получила приз «Золотой козерог» и несколько призов (за фильм, сценарий, режиссуру и актерскую игру) американских кинокритиков.
Киновед Александр Федоров
Паскуалино – Семь красоток / Pasqualino Settebellezze. Италия, 1975. Режиссер и сценарист Лина Вертмюллер. Актеры: Джанкарло Джаннини, Элена Фиоре, Энцо Витале, Лучио Амелио, Фернандо Рей, Шерли Столер, Барбара Вальморин и др. Трагикомедия. Притча. Премьера: 20.12.1975. Прокат в Италии: 3,4 млн. зрителей (18-е место в сезоне 1975/1976 годов).
Неаполитанец Паскуалино по прозвищу «Семь красоток» (Джанкарло Джаннини) во время второй мировой войны дезертирует из итальянской армии и оказывается в концлагере, где пытается - во что бы то ни стало - выжить…
Начиная с сезона экранной премьеры трагикомедия «Паскуалино – Семь красоток» вызвала бурные дискуссии в итальянской прессе.
Кинокритик Джованни Граццини (1925-2001) писал, что здесь «мастер портретной живописи, Вертмюллер изображает Паскуалино и его окружение яркими, насыщенными красками, а места действия — будь то остроумный и живописный неаполитанский пейзаж или нацистский ад, окрашенный отголосками Данте, — с поистине впечатляющей силой» (Grazzini, 1975).
Однако журналист Энцо Натта (1933-2021) считал, что «дуэт Джаннини-Вертмюллер омрачает счастливый начальный этап, с одной стороны, чрезмерно эмоциональной и постоянно преувеличенной игрой актёров, а с другой — рамками, где показная яркость и поверхностность постановки подавляют психолого-нарративное развитие персонажа от его первоначального наброска и эмбриональной стадии, обрушивая на него тонны блестящей эмали и вычурных контуров» (Natta, 1976).
Вместе с тем, киновед Паоло Мерегетти полагал, что этот «фильм, балансирует между комедией, фарсом и трагедией, где любовь Вертмюллер к гротеску хорошо сочетается с тематикой» (Mereghetti, 1994).
Аналогичного мнения придерживался и Николо Рангони Макиавелли, утверждая, что в «Паскуалино…» «феллиниевская гротескность идет рука об руку с трагическим, а резкое, дерзкое нападение (с излишними увечьями) изображает средиземноморского мужчину как труса, который, без идеалов и приличий (даже хуже нацистов), переживет любой апокалипсис благодаря своей неугасаемой эрекции (физической и ментальной)» (Machiavelli, 1999).
Интерес к фильму «Паскуалино – Семь красоток» не угас и у киноведов и кинокритиков XXI века.
Эмилиано Фернандес убежден, что это «очень сложный шедевр, разделённый на две части, которые перемежаются на протяжении всего фильма и соответствуют периоду непосредственно перед второй мировой войной, представляя собой пародию на социальное лицемерие, окружающее честь, с одной стороны, и периоду во время и после войны, анализируя пределы достоинства в схеме выживания любой ценой, с другой. Это также согласуется с ироничным и крайне деструктивным изображением Холокоста в целом и концентрационных лагерей в частности… Фильм сосредотачивается на многочисленных трудностях, с которыми столкнулся сам итальянский народ, на тех, кто пережил фашизм, затем столкнулся с нацистским влиянием/оккупацией и стал позорной марионеткой так называемой «освободительной» коалиции под руководством США» (Fernández, 2015).
С высокой оценкой «Паскулино…» согласна и Джильда Синьоретти: «Сложный фильм, один из лучших в творчестве Вертмюллер. Это также гротескный и кровавый фильм, парадоксально смешной. Лина всегда демонстрировала… свою способность идеально сочетать серьезное и юмористическое, доводя оба аспекта до высочайшего уровня. … Джанкарло Джаннини, сыгравший так много драматических и эксцентричных персонажей, здесь великолепен, возможно, это его лучшая роль на сегодняшний день. Вертмюллер задерживается на длинных крупных планах, почти всегда теряясь во взгляде Джаннини, отражающем болезненное безумие Паскуалино» (Signoretti, 2013).
Шедевром называет эту картину Лины Вертмюллер и Давиде Ди Финидзио: «Паскуалино - Семь красоток» — кинематографическое доказательство того, что над трагедией можно и плакать, и смеяться. Но с невротическим, горьким, юмористическим смехом, который нисколько не умаляет драматизма, а, наоборот, безжалостно усиливает жестокость истории. … Это мастерский фильм, как в режиссуре, так и в повествовании, синтез тем и одна из вершин творчества Вертмюллер, великого режиссера, которую никогда не переоценивали, возможно, потому что ее кинематограф — слишком горькое лекарство, противоядие от мелочного фашизма всех времен» (Di Finizio, 2018).
Николе Бьянки настаивает на том, что «фильм Лины Вертмюллер продолжает звучать: яростный и трагикомический, гротескный и лиричный, способный охватить моральный упадок двадцатого века и передать его с до сих пор пронзительной ясностью. … Паскуалино — трусливый и смелый, мелодраматичный и ироничный, слуга и правитель нависшей над ним реальности. Вертмюллер делает его универсальным антигероем, отражающим всю итальянскую традицию выживания любой ценой. Он не идеалистичный борец сопротивления и не сознательный преступник; он — мягкое тело Истории, изо всех сил пытающееся удержаться на плаву в муках бесчеловечного столетия. … Взгляд Вертмюллер политичен в самом высоком смысле: она не судит, не оправдывает, не жалеет. Вместо этого она выстраивает жестокую диалектику между гротеском итальянской жизни и смертельной жестокостью концлагеря, как будто только постоянное колебание может восстановить истину мира, лишенного равновесия. Ирония Вертмюллер не смягчает, а режет. Смех застревает в горле, кляп становится болезненным, театральная импровизация главного героя втягивается в геометрическое и бесчеловечное пространство лагеря. Она — режиссёр, которая осмеливается на то, на что многие не решаются: использовать форму, чтобы сделать содержание невыносимым. … Гротеск тогда становится этическим приёмом: не украшением, а средством, чтобы поставить зрителя в неудобное положение, заставляя его столкнуться с двусмысленностью суждения. Концентрационный лагерь в его стилизованном изображении — это не историческое место: это место в психике, самая тёмная сторона человеческого существа. … «Паскуалино» заставляет нас задаваться вопросом: на что мы готовы пойти ради выживания? ... Паскуалино — тревожная фигура, потому что он слишком человечен: он не монстр, а воплощение потенциала каждого из нас» (Bianchi, 2025).
Рубен Редондо пишет, что «Паскуалино – Семь красоток» — это знаковая черная комедия. Вертмюллер использовала приемы великой итальянской комедии, чтобы критиковать трусость, мелочность и дегуманизацию, характерные для второй мировой войны и нацизма. Исходя из этого, режиссер наделила главного героя аморальным характером, лишенным всякого подобия достоинства, способным на все… Талант Вертмюллер в этом фильме заключался в ее способности сатирически изображать эти презренные и бесчеловечные поступки, сумев вызвать улыбку даже в самых неприятных ситуациях» (Redondo, 2013).
По мнению Луиджи Локателли, «Вертмюллер развеивает все возможные иллюзии о добром итальянском народе, бесстрашно смотрит на Зло и по-своему, смешивая гротеск с трагическим, борется с одним из позоров двадцатого века, создавая уникальный фильм, который трудно сравнить с другими» (Locatelli, 2020).
А Лоренцо Чиофани подчеркивает, что «никогда ещё, как в этой безрассудной (не)человеческой притче, взгляд Вертмюллер не обретает такой безграничности, чтобы рассказать о первобытной борьбе за выживание в условиях зла. И это вопрос, который не только лежит в основе её самых вдохновенных работ, но и возвышается в отдалённом диалоге с великим, в духе Курцио Малапарте, подавленным образом уродства во время войны, звериной сущностью удовлетворения телесных инстинктов. … Джанкарло Джаннини, … выражая дикую, отчаянную, гиперреалистичную мимикрию с высокой степенью зрелищности, здесь представляет главного героя, рассказывающего о худших сторонах нации через призму, выходящую за пределы ее национальных границ. … «Паскуалино» — это вершина анатомического и разрушенного, биологического и помпезного кинематографа, созданного режиссером, который, рассказывая столь душераздирающую историю, предпочитает отрицать хороший вкус, приличия и порядочность» (Ciofani, 2017).
Быть может, «Паскуалино…» и не бесспорный шедевр киноискусства, но в парадоксальном и гротескном сочетании иронии, сарказма, юмора, трагических ситуаций эта картина обращается к острой теме выживания человека. Возможно ли оно, не взирая ни на что, любыми средствами? Какова, вообще, цена человеческой жизни? Лина Вертмюллер на примере своего персонажа даёт на эти вопросы горькие и безжалостные ответы…
А потрясающая «хамелеонная» игра Джанкарло Джаннини, поддержанная виртуозными крупными планами выдающегося оператор Тонино Делли Колли (1923-2005), делает эти ответы психологически весьма убедительными…
Хорошо известно, что итальянская массовая аудитория (как, впрочем, и публика в целом) из года в год предпочитала и предпочитает в основном зрелищные развлекательные фильмы. Тем удивительнее, что наполненная мрачными, натуралистическими и жестокими сценами трагикомедия «Паскуалино…» в сезоне 1975/1976 годов пользовалась в итальянском прокате большим успехом. Ее посмотрели 3,4 млн. зрителей, и это было 18-место по посещаемости. «Паскуалино…» опередил по этому показателю такие известные развлекательные фильмы, как «Черная Эмманюэль», «Учительница» (с Эдвиж Фенек), «Медсестра» (с Урсулой Андрес), «Возвращение розовой пантеры» и многие другие.
Киновед Александр Федоров
Конец света в нашей супружеской постели однажды дождливой ночью / Дождливая ночь / La Fine del mondo nel nostro solito letto in una notte piena di pioggia / A Night Full of Rain. Италия-Канада, 1977. Режиссер и сценарист Лина Вертмюллер. Актеры: Джанкарло Джаннини, Кэндис Берген, Майкл Такер, Массимо Вертмюллер, Лилли Карати и др. Мелодрама. Премьера: 17.01.1978. Прокат в Италии: 1,7 млн. зрителей (40-е место в сезоне 1977/1978 годов).
Итальянский журналист и коммунист Паоло (Джанкарло Джаннини) влюбляется в американского фотографа Лиззи (Кэндис Берген), но всё не так просто…
Амбициозный проект «Конец света в нашей супружеской постели однажды дождливой ночью», снятый Линой Вертмюллер на волне успеха трагикомедии «Паскуалино – Семь красоток» (1975) при финансовой поддержке из-за океана и год премьеры и в XXI веке получит единодушно негативную оценку киноведов и кинокритиков:
«Невероятно скучно, но Джанкарло Джаннини хорош» (Il giornale. 6.11.2001).
«Провал фильма — не вина Кэндис Берген. Возможно, дело в том, что итальянское кино не совсем понятно американской аудитории… Фильм не пользовался успехом у американской аудитории в конце 1970-х годов, и до сих пор не пользуется успехом» (Solzman, 2025).
«Битва полов» в этом фильме лишена глубины и переполнена претенциозностью. … Кинематографические приемы Вертмюллер здесь тоже подводят. … В основе фильма лежит самый избитый сюжетный штамп: неподходящая пара, которая воссоединяется, несмотря на свои различия. Хотя эта концепция может быть и избитой, в абстрактном смысле я не возражаю против нее. … Самая большая проблема заключается в неумолимом отсутствии глубины в фильме. Вертмюллер использует раздражающие кинематографические приёмы, пытаясь скрыть отсутствие содержания в своей картине. Это не работает. Фильм превращается в утомительное и претенциозное исследование штампов, лишенное особого смысла» (Jacobson, 2024).
Увы, с такими оценками трудно поспорить. Действительно, «Конец света…» - претенциозная, но катастрофически скучная мелодрама с пустопорожними диалогами и плоской игрой Кэндис Берген.
Понятно, что если бы партнершей Джанкарло Джаннини в этой картине была бы Марианджела Мелато (1941-2013), история бы наверняка выиграла. Но заокеанские продюсеры диктовали свои условия, от которых Лина Вертмюллер не могла отказаться.
В итоге в США и Канаде «Конец света…» полностью провалился в прокате, а в Италии занял 40-е место по посещаемости в сезоне 1977/1978 годов. Правда, это было все равно больше, чем у «Экзорсиста-2» Джона Бурмэна, «Телефона» Дона Сигела, «Чудовища» Клода Зиди и многих иных популярных лент…
Киновед Александр Федоров