Плоть / La Carne. Италия, 1991. Режиссер Марко Феррери. Сценаристы: Лилиана Бетти, Паоло Костелла, Марко Феррери. Актеры: Франческа Деллера, Серджо Кастеллитто, Филипп Леотар, Фульвио Фальцарано, Фарид Шопель, Петра Рейнхарт, Пино Тоска и др. Мелодрама. Притча. Премьера: 21.08.1991. Прокат в Италии: 0,5 млн. зрителей (59-е место в сезоне 1990/1991).
«Плоть» — одна из самых мрачных притч Марко Феррери — построена на дуэте двух персонажей. Мужчина хочет, чтобы женщина принадлежала ему полностью…
В год премьеры «Плоти» мнения о ней итальянских кинокритиков разделились.
Джан Луиджи Ронди (1921-2016) писал, что «Феррери отдал предпочтение парадоксам, не пренебрегая шутками и афоризмами любого рода при создании фильма. В нескольких сюжетных поворотах ему удается вызвать определенный интерес. Наконец, Франческа Деллера… Она не играет, но поскольку ей приходится представлять себя как объект, этого более чем достаточно» (Rondi, 1991).
Джованни Граццини (1925-2001) считал, что «если фильм и пробуждает аппетит, то благодаря своей впечатляющей структуре, полностью основанной на экстравагантности, живости темпа и сюрреализме ситуаций. Однако величайшим даром фильма является Франческа Деллера; она — драгоценный символ женственности, сублимированной крайней инфантильной и материнской жертвенностью ее обжорства» (Grazzini, 1991).
Однако Ирен Биньярди полагала, что «Феррери затрагивает слишком много тем, не имеющих логического развития. И главная задача фильма — создать весёлый, небрежный и всеобъемлющий фильм» (Bignardi, 1991).
А Франческо Больцони (1932-2011) был еще скептичнее: «Я бы не сказал, что фильм вообще весёлый. За исключением некоторых эпизодов, он скучный и натянутый. И он не особенно точен в передаче «подливки» истории» (Bolzoni, 1991).
Отношение к «Плоти» у итальянских киноведов XXI века стало более ровным и взвешенным:
«Тема канни**лизма всегда завораживала Марко Феррери ещё со времён «Семени человеческой». Если еда/быть съеденным — это модель сосуществования тел, одного внутри другого, то легче интерпретировать притчу о Плоти и оправдать очевидные несоответствия между образами и Диалогами. … Если в фильмах «История Пьеры» и «Будущее — это женщина» образ женщины совпадал с плодородием и жизненным возрождением, то в «Плоти» происходит жестокий переворот перспективы, с телесной гипертрофией, несущей в себе процесс гниения» (Fulfaro, 2018).
«В кинематографе Феррери всё повторяется, всё возвращается к великой теме личности в потребительском обществе, всё является метафорой одиночества и отчуждения современного человека, который жаждет любви и счастья, но снова и снова оказывается один и неудовлетворён, потому что любовь и счастье ему постоянно отказывают» (Zebi, 2006).
Итак, Марко Феррери из фильма в фильм показывал, как в обычных представителях «среднего класса» просыпаются шизофренические наклонности, порожденные дисгармонией окружающего мира.... В кинематографическом мире Феррери шизофрения — естественное, но болезненное состояние безысходности. И только женщина с ее инстинктом жизнестойкости, воспроизведения и воспитания потомства способна сохранить авторскую надежду «катастрофического оптимизма»...
«Плоть» — одна из самых мрачных притч Марко Феррери — построена на дуэте двух персонажей. Мужчина хочет, чтобы женщина принадлежала ему полностью. И постепенно приходит к выводу, что это возможно только в том случае, если он будет обладать ее телом не только в се***альном, но и в... ка__ нниба_ листи__ческом смысле...
«Плоть» стала последней работой Марко Феррери, которой, благодаря своей сенсационной эпатажности, удалось войти в первую сотню лидеров итальянского проката: в сезоне 1990/1991 годов она заняла 59-е место по посещаемости, опередив такие известные голливудские боевики, как «Робокоп-2» и «Крепкий орешек-2».
Киновед Александр Федоров
Дневник порока / Дневник маньяка / Diario di un vizio. Италия, 1993. Режиссер Марко Феррери. Сценаристы: Лилиана Бетти, Риккардо Гионе, Марко Феррери. Актеры: Джерри Кала, Сабрина Ферилли, Валентино Макки, Летиция Ланери, Анна Дуска Бисконти, Лучана Де Фалько и др. Драма. Премьера: 18.02.1993. Прокат в Италии: 1,2 млн. зрителей.
В пустой квартире найдены дневники Бенито (Джерри Кала), которого влекли любовные страсти…
Мнения итальянских киноведов и кинокритиков об этом фильме порой расходятся.
Журналист и кинокритик Льетта Турнабуони (1931-2011) дала ему высшую оценку: «Один из лучших фильмов Марко Феррери, визуально изысканный и новаторский, с блестящей игрой Джерри Кала. «Дневник порока» — умный, смешной и трогательный — рассказывает о современном, обычном человеке в стиле редкой оригинальности» (Tornabuoni, 1993).
Однако Валерио Капрара считает, что здесь «есть что-то неуловимое, незавершенное, развивающееся в блестящих идеях, отчасти убедительных, отчасти скатывающихся к очевидному, отчасти провокационных, а отчасти затерянных во внутренней рифме, в концептуальном тупике. Между тем, можно смириться с крайней бедностью композиции: лучше бы это был блок сильно мотивированных изображений от приторно-сладкого артхаусного каллиграфа. Но именно регистр работает с перебоями, иногда попадая в цель, иногда ограничиваясь гневным бормотанием, совершенно чуждым затрагиваемым темам: путанице между сном и реальностью в сознании обветшалого пригородного Дон Жуана и поиску последней сущности человечности в сегодняшних окаменевших городских условиях» (Caprara, 1993).
Массимилиано Скьявони полагает, что «Дневник порока» впервые демонстрирует эту невыносимую непоследовательность бытия. Жизнь легка, как дым, она растворяется в воздухе и исчезает. Тело, материальная масса, которая минуту за минутой подтверждает иллюзию существования, в конечном счете, является чрезвычайно хрупкой оболочкой, которая, особенно в кинематографическом контексте, может раствориться в одно мгновение в самом акте превращения в изображение. … Одна за другой, в восхитительно гротескной цепочке без четких границ между реальностью, сном и фантазией, женщины Бенито воплощают неуловимость жизни, отождествляемую с эро*ическим удовольствием, которое почти никогда не бывает полностью удовлетворено. Жажда жизни всегда предпоследняя; она никогда не самодостаточна, она должна обновляться снова и снова» (Schiavoni, 2018).
А Джордано Лупи отмечает, что «Феррери, не следуя точному и последовательному сценарию, почти в коротких вспышках рассказывает о пороках обычного человека, преследуя его жизнь в почти неореалистической манере, пазолиниевскими мазками, пронизанными декадентской нищетой. Сюжет невероятен, совершенно неправдоподобен, но это неважно, потому что Феррери никогда не ставил перед собой цель писать реалистичные фильмы, а скорее создать персонажей, воплощающих наши пороки, наши общие недостатки, трудности жизни в мире видимости, жертвах потребительства и рекламы» (Lupi, 2018).
В отличие от Льетта Турнабуони, «Дневник порока» не кажется мне выдающейся работой Марко Феррери (как, впрочем, и актерская игра Джерри Калы). Понятно, что страсть главного персонажа поддерживаться постоянной жаждой новых «знаний», и именно это для него составляет смысл бытия. Но все это, на мой взгляд, выглядит на экране вяло и скучновато…
Киновед Александр Федоров
Спальня епископа / La Stanza del vescovo / La Chambre de l'évêque. Италия-Франция, 1977. Режиссер Дино Ризи. Сценаристы: Леонардо Бенвенути, Пьеро Де Бернарди, Дино Ризи (по одноименному роману Пьеро Кьяра). Актеры: Уго Тоньяцци, Патрик Деваэр, Орнелла Мути, Габриэлла Джакоббе, Лиа Танци, Катя Ченко, Карина Верлье и др. Трагикомедия. Премьера: 14.09.1977. Прокат в Италии: 4,5 млн. зрителей (5-е место в сезоне 1976/1977). Прокат во Франции: 0,2 млн. зрителей.
Плейбой Марко (Патрик Деваэр) знакомится с адвокатом Оримбелли (Уго Тоньяцци) и его семьей и ночует в их доме…
В год выхода этой комедии в итальянский кинопрокат «Комната епископа» вызвала бурную реакцию в прессе.
Кинокритик Джан-Луиджи Боцца писал, что Дино Ризи, которого «обычно считают одним из самых успешных «строителей» итальянской комедии, в настоящее время, похоже, ищет новую роль в качестве автора. Эти поиски, начавшиеся с коммерчески успешного «Запаха женщины», на данном этапе, похоже, смещаются в сторону сюжетов, которые заново предлагают конфликт между поколениями, скорее психологический, чем культурный, – неоднозначность взрослых персонажей, борющихся с миром внешних проявлений и разочарований, в котором они вынуждены жить, горькие и противоречивые свидетельства собственного прошлого и своей неспособности преобразовать себя в мужчин, соответствующих поведенческим моделям и ценностям новой социальной реальности. … В «Комнате епископа» … отношения между молодыми и старыми, а во вторую очередь, между мужчинами и женщинами, представлены как несчастливые, поскольку они омрачены постоянной двусмысленностью и непреодолимым непониманием… Здесь царит атмосфера тайны, … где переплетаются разочарованные страсти, глубокая ненависть, иллюзорное искупление» (Bozza, 1977).
Кинокритик и сценарист Туллио Кезич (1928-2009) отметил, что «вернувшись в хорошую форму…, Дино Ризи дарит нам успешный фильм «Комната епископа»... Ризи удалось извлечь со страниц Кьяры новую версию… тем: бродяжничества, дружбы между старыми и молодыми, вуайеризма» (Kezich, 1977).
Журналист и сценарист Аджео Савиоли (1927-2017) считал, что это «комедия в итальянском стиле», возможно, более выдержанная по тону, чем другие недавние примеры, но не лишенная драматических акцентов того, что было заложено между строк в книге, с язвительной грацией. Таким образом, даже грубость, мужественный эксгибиционизм и хвастливость Оримбелли доведены до грани карикатуры, хотя талантливому Уго Тоньяцци удаётся в трагическом финале придать главному герою некое подобие унизительного достоинства» (Savioli, 1977).
Сценарист и кинокритик Джан Луиджи Ронди (1921-2016) был более строг, утверждая, что «повествовательная фактура в фильме чрезмерно упрощена, персонажи с трудом пытаются сделать свои мотивы убедительными и логичными, а сами персонажи, упрощённые до предела, теряют изрядную долю колорита, создавая атмосферу, слишком скучную для драматизма и слишком статичную для комизма. Чтобы сгладить эти недостатки, Дино Ризи использовал образ Оримбелли, перенеся на него всю ось повествования... Результат убедителен, прежде всего, благодаря Уго Тоньяцци, который тонко балансирует между правдой и ложью, цинизмом и страстью, благопристойностью и низостью; с приглушённой сдержанностью, которая, даже когда эксгибиционизм персонажа приводит к излишней яркости и чрезмерной выразительности, всегда сдерживает его в нужный момент: ни одной лишней ноты» (Rondi, 1977).
Удивительно, но в XXI веке оценка «Комнаты епископа» кинокритиками стала не только амбивалентной, но порой полярной:
«Странная комедия, не совсем удачная, но обладающая собственным неоднозначным очарованием… Слегка эро*ичная, немного непристойная, она изображает кусочек Италии, полной поразительной безнравственности. Уго Тоньяцци прекрасно играет одну из самых отвратительных личностей в своей карьере. Орнелла Мути, порой даже одетая, и настолько прекрасная, что кажется талантливой» (Bertarelli, 2001).
«Дино Ризи, автор нескольких абсолютных шедевров итальянского кино, здесь даёт волю своей похотливой натуре, без стеснения задерживаясь на полностью фронтальной наготе и женском аутоэро*изме. Конечно, взгляд тоже требует своего... но здесь тела показаны исключительно вуайеристски, что никак не влияет на сюжет, тем более что женщины изображены как се***альные объекты, безвольно и стыдливо перепрыгивающие с одной кровати на другую. Последний удар по «Комнате епископа», помимо нелепого сюжета, разворачивающегося на протяжении почти двух часов, наносят двое из трёх главных актёров: Мути и Деваэр, которые соревнуются в невыразительности, пытаясь вяло обмениваться тревожно пристальными взглядами. В этой жалкой затее, в конце концов, выделяется только Уго Тоньяцци, создавший эро*оманьяка, грязного и отталкивающего персонажа, который ставит его на голову выше остальных актёров» (Prosperi, 2021).
C последним, на мой взгляд, чрезвычайно поверхностным и несправедливым мнением, конечно же, не согласен биограф Дино Ризи – киновед Валерио Капрара, который справедливо рассматривает «Комнату епископа» как «один из самых счастливых и впечатляюще приятных фильмов зрелости режиссера… Это роуд-муви, снятое на воде, вверх и вниз по озеру первым послевоенным летом, с его, казалось бы, несущественными встречами, которые оказываются решающими, и резким финалом джалло, поистине является одной из вершин художественной беспечности Ризо, одним из немногих произведений современного итальянского кино, богатым юмором и ароматом, полностью растворившимся в удовольствии от приёма, охваченным культом – как внутренним, так и внешним по отношению к тексту – разочарованного гедонизма. Блестящий по сценографии и операторской работе, фильм «Комната епископа» обладает насмешливой меланхолией сумеречных приключений, а вся обстановка пропитана плотской сущностью жизни, тщетно подавляемой человеческой властью и холодностью. Отчаянная гонка к катастрофе включает в себя высшую насмешку над фармацевтами морали, а в рваных тонах, подобных озёрным волнам – и, подобно им, обманчивым – ощутим аромат свободы…» (Caprara, 1993).
На мой взгляд, «Комната епископа» – одна из лучших работ Дино Ризи, где ему удалось буквально всё: начиная от превосходной режиссерской работы, выдающихся актерских работ Уго Тоньяцци (1922-1990), Патрика Деваэра (1947-1982) и Орнеллы Мути и заканчивая изумительным по светоцветовой гамме изображением, созданным волшебной камерой Франко Ди Джакомо (1932-2016).
«Комната епископа» стала одной из самых кассовых картин Дино Ризи: в Италии ее посмотрели 4,5 млн. зрителей. А вот во Франции массовая аудитория эту картину практически не заметила, и это несмотря на участие в ней весьма популярного французского актера Патрика Деваэра. Почему так произошло? У меня, увы, нет убедительного ответа…
Киновед Александр Федоров
Новые чудовища / I Nuovi mostri. Италия, 1977. Режиссеры: Марио Моничелли, Дино Ризи, Этторе Скола. Сценаристы: Этторе Скола, Руджеро Маккари, Бернардино Дзаппони, Адженоре Инкроччи, Фурио Скарпелли. Актеры: Орнелла Мути, Витторио Гассман, Альберто Сорди, Уго Тоньяцци и др. Комедия. Премьера: 22.12.1977. Прокат в Италии: 2,6 млн. зрителей (21-е место в сезоне 1977/1978). Прокат во Франции: 0,8 млн. зрителей. Прокат в Испании: 0,5 млн. зрителей.
Комедия «Новые чудовища», конечно же, сразу отсылает зрителей к знаменитому фильму Дино Ризи «Чудовища» (1963). Но на сей раз сборник сатирических и трагикомических новелл Ризи поставил не один, а в компании еще двух знаменитых итальянских комедиографов – Марио Моничелли (1915-2010) и Этторе Скола (1931-2016).
В год выхода «Новых чудовищ» на европейские экраны пресса, понятное дело, первым делом сравнивала их с «Чудовищами» 1963 года, делая при этом вполне ожидаемые выводы, которые можно в целом охарактеризовать двумя словами: «Не то»…
Так кинокритик Франческо Больцони (1932-2011) писал, что «актёрский состав «Новых чудовищ», казалось, обещал насыщенное и увлекательное зрелище: три режиссёра с огромным опытом..., четыре сценариста..., внёсших свой вклад в успех итальянской комедии; три короля смеха... Считалось, что, поскольку «голь на выдумки хитра» (а наше кино, как говорят, находится в тяжёлом положении), столько профессионалов, взяв на вооружение формулу, которая сработала в других случаях, смогут дать нам новое представление о галерее современных чудовищ. Но именно способности оглядеться вокруг, вникнуть в обычаи, выявить окружающую нас жестокость «Новым чудовищам» катастрофически не хватает (Bolzoni, 1978).
А киновед Жан-Луи Гро подчеркивал, что «какой бы тон ни был выбран, единственной мишенью [«Новых монстров»] остается бичевание христианско-буржуазной морали… Тщательно подготовленные, они перебивают друг друга… Но тот факт, что жанр начинает исчерпывать себя, не исключает возможности, что эти «Новые чудовища»… все еще содержат некоторые жемчужины» (Gros, 1978).
Примерно такое же отношение к «Новым чудовищам» сохранилось и у кинокритиков в XXI веке:
«Новые чудовища» представляют нам парад чрезмерных и, по-своему, карикатурных персонажей, с иронией, которая искусно балансирует между пародией и гротеском, не забывая при этом о меланхолии, типичной для финальной фазы итальянской комедии» (Chieppa, 2020).
«Новые чудовища» имеют сходство с «Чудовищами» лишь в цинизме увековеченных персонажей – отвратительных в моральном отношении выходцев с итальянского полуострова, отвратительных личностей, над которыми можно посмеяться с лёгкой горечью. Но там, где оригинальный фильм Ризи часто стремился к парадоксу через правдоподобие, чтобы подчеркнуть, насколько реальность абсурднее и трагичнее любой реконструкции, «Новые монстры» стремятся к крайностям, не стремясь к близости к повседневной жизни зрителя» (Sacchi, 2017).
«Цель всегда одна: высмеять и разоблачить одинаково искажённую Италию власти и простого народа. «Новые чудовища» не дотягивают до уровня своего предшественника, но фильм, в меру злобный и циничный, стоит посмотреть ради некоторых из лучших его новелл» (Locatelli, 2024).
Времена изменились, и чудовища экономического бума (и без того наглые среднестатистические итальянцы) сменяются чудовищами «свинцовых лет», которые отвергают атмосферу напряженности, бушующую по всей стране, словно хотят продолжать жить в тех комедиях в итальянском стиле, которые больше не способны описать то, что на самом деле происходит внутри страны. «Новых чудовищ» следует рассматривать как последних возможных монстров, чудовищ перед кораблекрушением, не таких злых, как в первой части, но еще более пропитанных безвкусицей и цинизмом» (Ciofani, 2016).
Киновед Жак Лурссель считал, что «Новые чудовища» – «венок, возложенный на могилу итальянской комедии, и не зря последняя новелла и буквально, и символически живописует похороны жанра в самом плодотворном его виде. … Цельность фильма подчеркивает и удивительную цельность жанра, который был плодом коллективного творчества, построенного на общей эстетике. В истории итальянского кинематографа этот жанр останется почти анонимным начинанием, взрывом цинизма и изобретательности, за которым стояла довольно большая группа художников, работавших в полной гармонии друг с другом. От первых «Чудовищ» фильм отличается некоторым классицизмом, что можно расценивать и как небольшой шаг назад, и как своеобразное достижение, новый этап зрелости жанра. … Актерам уже не нужны гримасы, грим или физическое уродство, чтобы выразить чудовищную природу своих персонажей. … Чудовищность персонажей — уже не исключение, а норма разлагающегося мира, и это заставляет задуматься о чудовищности всего нашего общества. Это безжалостное обобщение становится еще эффективнее за счет немалой реалистичности происходящего» (Лурссель, 2009).
В «Новых чудовищах» Дино Ризи снял пять новелл. В одной из них Витторио Гассман с присущим ему блеском исполнил роль кардинала. В другой – Уго Тоньяцци не менее виртуозно сыграл большого косоглазого ребенка, нищего, но счастливого. В новелле «Без слов» во всем блеске своей неотразимой красоты безраздельно царствовала Орнелла Мути, героиня которой доверчиво проводила часы любви с незнающим ни одного слова на ключевых европейских языках иностранцем…
«Новые чудовища» собрали в итальянских кинозалах 2,6 млн. зрителей, что для второй половины 1970-х было впечатляющим результатом.
Киновед Александр Федоров
Первая любовь / Primo amore. Италия, 1978. Режиссер Дино Ризи. Сценаристы: Руджеро Маккари, Дино Ризи. Актеры: Орнелла Мути, Уго Тоньяцци, Марио Дель Монако, Джанфранко Кардинали, Катерина Боратто, Сальваторе Кампокьяро, Риккардо Билли, Венантино Венантини и др. Мелодрама. Премьера: 08.09.1978. Прокат в Италии: 2,1 млн. зрителей (21-е место в сезоне 1978/1979). Прокат во Франции: 0,4 млн. зрителей.
Старый актер-комик (Уго Тоньяцци) влюбляется в горничную дома престарелых (Орнелла Мути) и тешит себя иллюзией, что может еще чего-то добиться в своей практически уже проигранной жизни…
В годы выхода «Первой любви» в итальянский прокат пресса отнеслась к ней неоднозначно.
К примеру, кинокритик Альфио Кантелли писал, что «Первой любви» не хватает строгости, характерной для работ Ризи, а многочисленные отсылки (есть даже отсылки к Феллини) в конечном итоге ограничивают его смысл. Тем не менее, фильм доставляет истинное удовольствие: актёрами руководит заботливая и чуткая рука, включая актёров второго плана» (Cantelli, 1978).
Противоречивость в оценке этого фильма сохранилась и у кинокритиков XXI века:
«В этом фильме Ризи хочет отдать дань уважения миру художников, переживающих закат, но придаёт истории излишне меланхоличный налёт, который часто скатывается в пафос и сентиментальность» (Senatore, 2024).
«Первая любовь», созданная Дино Ризи в период заката его творчества, — одна из самых безжалостных и отчаянных его работ, жестокое размышление об иллюзиях, дряхлости и бегстве от времени. … Сама идея дома престарелых для артистов сама по себе в какой-то степени вневременна и оставляет возможность для сказочного повествования. Возможно, именно в этом смысле следует интерпретировать дихотомию между первой частью, пронизанной меланхоличной жизнерадостностью, и мрачным финалом, где суматоха начальной сцены сменяется холодной, почти человеческой пустотой в номерах «Гранд-отеля». Кладбище автомобилей, заваленное останками общества, которое больше не наслаждается ими и выбрало другие формы развлечений. … Как и следовало ожидать от такого известного своей сухостью и жестокостью автора, как Дино Ризи, «Первая любовь» не щадит ничего и никого, не предаётся поверхностному восхвалению прошлого и не расточает хвалу настоящему» (Schiavoni, 2020).
«Патетическая и меланхоличная, это горькая и подлая комедия, не всегда гармоничная, но полная счастливых моментов, принадлежащих к лучшим работам Ризи… Незабвенный Уго Тоньяцци, как всегда, великолепен, обогатив свой репертуар меланхоличной и проникновенной ролью. А вокруг ослепительной Орнеллы Мути в расцвете сил – компания ветеранов во главе с воздушной Катериной Боратто и суровым Марио Дель Монако» (Ciofani, 2012).
«Финал оставляет свой след. Исчезает мир. Мир водевиля. Но сам Ризи осознаёт, что определённый вид кино утрачен. … Это окончательный фильм о конце желания: любви, жизни» (Emiliani, 2019).
«Первая любовь», к сожалению, не добралась до советского кинопроката, но обычно весьма критично оценивавший работы Дино Ризи 1970-х – 1980-х годов киновед Георгий Богемский (1920-1995) на сей раз похвалил эту печальную комедию, отметив, что «Орнелла Мути в этом меланхоличном фильме-бенефисе, сценарий которого написан специально для Тоньяцци, показала себя достойной партнершей такого многоопытного лицедея, как он. Ее героиня — практичная, временами даже чуть циничная — совсем не «злодейка», — она само воплощение неосознанной жестокости, эгоизма молодости, нетерпеливой жадности к жизни, жажды успеха. Дуэт Мути — Тоньяцци, уже проверенный и устоявшийся, сработал и на этот раз на славу» (Богемский, 1990).
На мой взгляд, «Первая любовь» – один из самых лучших и психологически тонких фильмов Дино Ризи. Здесь ему удалась не только богатая горькими нюансами сюжетная линия, но и удивительная атмосфера краха последней надежды. А дуэт Уго Тоньяцци и Орнеллы Мути заслуживает отдельных похвал: их персонажи, кажется, сотканы из многочисленных пороков, однако, несмотря на это, вызывают искреннее сочувствие. И вновь отмечу завораживающую операторскую работу Тонино Делли Колли (1923-2005), который, тонко ощущая избранный Дино Ризи жанровый коктейль, сумел для каждого эпизода найти свой верный тон изображения…
Киновед Александр Федоров
Дела приличных людей / Великая буржуазия / Fatti di gente perbene / La Grande bourgeoise. Италия-Франция, 1974. Режиссер Мауро Болоньини. Сценаристы: Серджо Баццини, Мауро Болоньини. Актеры: Катрин Денёв, Джанкарло Джаннини, Фернандо Рей, Тина Омон, Паоло Боначелли, Коррадо Пани, Этторе Манни, Джакомо Росси Стюарт, Марсель Боццуффи, Лаура Бетти, Лино Троизи и др. Драма. Детектив. Премьера: 28.09.1974. Прокат в Италии: 44-е место в сезоне 1974/1975. Прокат во Франции: 0,1 млн. зрителей. Прокат в Испании: 0,2 млн. зрителей.
Италия начала XX века. Успешный адвокат (Джанкарло Джаннини) убивает мужа своей сестры, чтобы освободить её от его тирании и самодурства… Полиция ведет расследование…
В год премьеры этой драмы Журналист Энцо Натта (1933-2021) писал, что Мауро Болоньини «ограничился изложением фактов в их основных чертах, без интерпретаций и комментариев, уделяя больше внимания форме, чем содержанию, попыткам выдвинуть новые гипотезы... Однако это ограничение можно лишь частично отнести к заслугам Болоньини, поскольку оно не было должным образом обеспечено хлипким сценарием Серджио Баццини, скучным в психологическом плане, приблизительным и мимолетным в самом центре всей сложности» (Natta, 1975).
Однако, несмотря на такого рода отзывы, «Дела приличных людей» получили признание итальянского кинематографического сообщества: картина получила премию «Давид ди Донателло» как лучший фильм года.
В XXI веке эта работа Болоньини воспринимается по большей части как классика киноискусства Италии.
Кинокритик Роберта Риччи отмечает в «Делах приличных людей» удачное «сочетание великолепных актеров и глубокого кинематографа» (Ricci, 2009).
Джорджио Вернокки подчеркивает, что Болоньини, «верный своему фирменному стилю, превосходно изображает Италию начала XX века, чему способствуют изысканная и очень выразительная операторская работа Эннио Гварнери… Осторожный темп, типичное для фильма затяжное погружение в пикантные сцены и ситуации, в данном случае полностью соответствуют повествованию» (Vernocchi, 2019).
Интересно, что в основе сюжета фильма – реальное судебное дело, связанное с судьбой богатой семьи Мурри из Болоньи. Глава этой семьи – профессор Мурри (в фильме его замечательно сыграл Фернандо Рей) – выдвигал новые медицинские теории, придерживаясь позитивизма и социалистических взглядов. И здесь Мауро Болоньини психологически убедительно показал, как полиция Болоньи, а вслед за ней и суд, делали всё, чтобы не только опорочить профессора, сын которого обвинялся в убийстве, но и в целом уничтожить всю семью Мурри…
Хотя изысканная криминальная ретродрама Мауро Болоньини поставлена в свойственном ему духе стилистического каллиграфизма, на сей раз «Дела приличных людей» явно опирались на идеи Ф.М. Достоевского и его роман «Преступление и наказание».
Продюсеры и режиссер явно рассчитывали на международный успех своей картины, поэтому в фильме главные роли сыграли звезды итальянского (Джанкарло Джаннини), французского (Катрин Денев) и испанского (Фернандо Рей) кинематографа.
Однако этот расчет оправдался лишь частично. В сезоне 1974/1975 годов «Дела приличных людей» заняли лишь 44-е место в первой сотне лидеров (опередив при этом по посещаемости «Профессию: репортер» Микеланджело Антониони, «Вальсирующих» Бертрана Блие, «Призрака свободы» Луиса Бунюэля). Во Франции и Испании эта картина, увы, не смогла привлечь в кинозалы массовую аудиторию. Скорее всего, аудиторию оттолкнула мрачная, психологически гнетущая атмосфера фильма…
Киновед Александр Федоров
Либера, любовь моя! / Libera, amore mio!... Италия, 1975. Режиссер Мауро Болоньини. Сценаристы: Никола Бадалукко, Мауро Болоньини, Лучиано Винченцони. Актеры: Клаудиа Кардинале, Бруно Чирино, Адольфо Чели, Филипп Леруа, Луиджи Диберти, Розальба Нери и др. Драма. Премьера: 21.03.1975. Прокат в Испании: 0,2 млн. зрителей.
Италия эпохи Муссолини. Супруги Маттео (Бруно Чирино) и Либера (Клаудиа Кардинале) приезжают в Модену, где «правит» фашистский комиссар Франко Теста (Филипп Леруа)…
В год выхода этой драмы в итальянский кинопрокат кинокритик Альдо Бернардини (1935-2023) писал, что «фильм стремится к оригинальности, обновляя привычную тему сопротивления в свете новых требований феминизма, фокусируясь на портрете женщины, которая борется за свои права, а также за ценности свободы. Но сценаристам, даже больше, чем режиссёру, не хватило умения сбалансировать и смешать драматические и комедийные тона, личные истории и анализ более широкого социального контекста» (Bernardini, 1975).
Спустя тридцать лет кинокритик Джакомо Кальцони также дал этой картине неоднозначную оценку: «Незабываемое, вызывающее сильные эмоции воспоминание о Сопротивлении, но также, и прежде всего, щедрый портрет женщины, акт страстной и безграничной любви к Клаудии Кардинале и её Либере. … Либера, дочь анархиста в изгнании, — сильная и решительная женщина, которая отказывается подчиниться воле фашистского режима, что создаёт значительные проблемы её мужу и двоим детям. … Когда во второй половине тон всё больше склоняется к трагедии, фильм начинает терять свою глубину и терпит неудачу, потому что его персонажи так и не проникают в память, до такой степени, что некоторые из них сводятся к простым карикатурам, несмотря на высокопрофессиональный актёрский состав… Тем не менее, остаётся изображение народа и внутренней силы, переданное с ностальгическим и сочувственным энтузиазмом» (Calzoni, 2006).
У фильма «Либера, любовь моя!» были цензурные проблемы с выходом в прокат, и в итоге он не имел заметного успеха у массовой аудитории.
Сегодня эта картина смотрится в основном благодаря яркой и эмоциональной игре Клаудии Кардинале (1938-2025), которая создает психологически убедительный образ женщины-антифашистки.
Киновед Александр Федоров