Будущее – это женщина / Il Futuro è donna / Le futur est femme / Die Zukunft heißt Frau. Италия-Франция-ФРГ, 1984. Режиссер Марко Феррери. Сценаристы: Пьера Дельи Эспости, Марко Феррери, Дача Мараини. Актеры: Орнелла Мути, Ханна Шигулла, Нильс Ареструп, Маурицио Донадони, Уте Кремер, Кристиан Фремон и др. Мелодрама. Притча. Премьера: 5.09.1984. Прокат в Италии: 1,0 млн. зрителей (83-е место в сезоне 1984/1985).
Обеспеченная супружеская пара (Ханна Шигулла и Нильс Ареструп) знакомится с молодой женщиной (Орнелла Мути). Она ждет ребенка. И... становится участницей «любви втроем»... Любовь эта, впрочем, пропитана ревностью, завистью и страхом. Отношения «влюбленного треугольника» становятся все более и более запутанными...
В сезон премьеры фильма «Будущее – это женщина» рецензент Segnalazioni cinematografiche писал, что здесь «Орнелла Мути играет Мальвину (высокомерную, соблазнительную и безответственную, как того требует роль), а интерпретация несчастного Гордона (Нильс Ареструп) вполне адекватна: он буквально раздавлен между двумя женщинами и представляет собой бескровный сгусток эро*ических желаний и экзистенциальных неврозов» (Segnalazioni cinematografiche. 98. 1985).
А советский киновед Георгий Богемский (1920-1995) напомнил читателям, что успех фильма «Будущее — это женщина» имел не менее «шоковый» характер, чем «Последняя женщина» и «Истории обыкновенного безумия», но «здесь роль Орнеллы Мути была значительнее и глубже, хотя ее экранный образ буквально травмировал зрителей. Актриса снималась, когда ждала рождения второй дочери — Каролины, что называется, на сносях, демонстрируя на экране свой огромный живот, а потом родившегося ребенка (так что можно сказать: маленькая Каролина начала сниматься еще в чреве матери). На этом и был построен сюжет картины. … Наверно, уже дойдя до предела отчаяния, Мальвина абсолютно спокойна, даже полна веры в будущее, не знает страха. Эта девушка может служить примером, образцом для изверившихся, потерявших надежду супругов. Словно кукушка, она устраивается в чужом гнезде: Мальвина и ее будущий ребенок как бы восполняют ущербность семьи Гордона и Анны» (Богемский, 1990).
Уже в XXI веке киновед Любовь Алова отметила, что «тема бездеятельно-апатичного саморазрушения человека, ведущего к его физическому самоуничтожению, звучит в фильмах-трагифарсах «Семя человеческое», «Последняя женщина» и «Прощай, самец». Бросая эпатажный вызов обществу, Феррери развивает в этой «антимужской» трилогии идею полной дискредитации мужского начала во всем — от сек*а до политики. Интонация режиссера полна едкого сарказма: никчемные «самцы» — импотенты, без дома, без семьи, без родины — вот настоящее лицо общества. Будущее режиссер связывает с женщиной, с ее способностью к продолжению рода человеческого и, даст Бог, к его улучшению. Но оптимистический взгляд в будущее в фильмах Феррери является всегда как сон, как иллюзия, как утопия. «Истории обыкновенного безумия», «История Пьеры» и «Будущее — это женщина» складываются в трилогию о женщинах. Они прекрасны, хотя и не нуждаются в мужчине более, чем требует того физиология. Они самодостаточны в творчестве, в сек*е. Они сострадают своим отцам или приятелям, но не хотят тащить эту обузу по жизни. Впрочем, и к детям они относятся как к обузе. Родив, они стараются скинуть их другим. Как существо социальное, человек в изображении Феррери хуже животного, потому что предает свои природные инстинкты» (Алова, 2002).
По мнению кинокритика Джанкарло Дзапполи, «Будущее — это женщина» — «один из наименее понятых фильмов Феррери, неустойчиво балансирующий между мифом и нежностью» (Zappoli, 2025).
Это так, но в то же время Марко Феррери тут в своей стихии. С помощью замечательных актрис Орнеллы Мути и Ханны Шигуллы он создал очередную притчу о человеческом отчуждении и безуспешных поисках взаимопонимания. Об обреченности мужского начала. И о «запрограммированности» на выживание начала женского...
Киновед Александр Федоров
Истории обыкновенного безумия / Storie di ordinaria follia / Conte de la folie ordinaire. Италия-Франция, 1981. Режиссер Марко Феррери. Сценаристы: Энтони Фуц, Марко Феррери, Энн Дюттер, Серджо Амидеи, Жорж Дюттер (по рассказам Чарльза Буковски). Актеры: Бен Газзара, Орнелла Мути, Сьюзен Тиррелл, Таня Лопер, Рой Броксмит, Катя Бергер и др. Комедия. Драма. Притча. Премьера: 11.09.1981. Прокат в Италии: 3,7 млн. зрителей (21-е место в сезоне 1981/1982). Прокат во Франции: 0,8 млн. зрителей.
.. Писатель-алкоголик (Бен Газзара) снимает комнату в захудалом американском отеле. В его жизни появляется молодая красивая женщина (Орнелла Мути), с которой у него складываются сложные «фрейдистские» отношения...
В год премьеры «Историй обыкновенного безумия» итальянская пресса в основном отнеслась к ним доброжелательно.
Так в рецензии, опубликованной в Segnalazioni cinematografiche, отмечалось, что «в основе этого фильма Марко Феррери лежат очень искренние образы, правдивое и достоверное изображение мира маргинализированных людей и среды, в которой они живут. Возможно, в большей степени, чем в его предыдущих работах, он доводит до крайности некоторые пессимистические размышления автора о жизни и судьбе человека. Как известно, образ главного героя Серкинга с поразительной точностью вдохновлен образом Чарльза Буковски... Насколько много искусства (то есть материала, способного сохраниться во времени) содержится в произведениях Буковски, сказать так же сложно, как и сомневаться в этом. Однако с большей уверенностью можно утверждать, что, выбрав из множества рассказов нашего автора и сопроводив их некоторыми его стихами, Марко Феррери и покойный Серджио Амидеи создали плотный и лаконичный сценарий, который сам Феррери визуализировал в холодном и грубом, резком и угрюмом лиризме, без проблесков надежды или надежды на спасение. Серкинг и Касс, совершенно отрицательные персонажи, таким образом... становятся прототипами столь же негативного мира. Негативного мира, в котором единственной уверенностью является отказ от созданных правил. В соответствии с этим подходом Феррери использует мастерство такого актера, как Бен Газзара, магнетическое лицо Орнеллы Мути и яростную операторскую работу Тонино Делли Колли, чтобы показать множество потерянных, почти больных мужчин и женщин» (Segnalazioni cinematografiche. 91. 1981).
Советские киноведы и кинокритики, разумеется, дали этому эпатажному фильму с нулевыми шансами появиться на экранах СССР свою трактовку.
Киновед Людмила Мельвиль писала, что «герои картины — это люди, опустившиеся на «дно». Реальность ленты — мир порока. Этот мир всегда будит и гнев и сострадание художников, обращавшихся к нему в своем творчестве. Не то — Чарлз Серкинг, в котором этот мир возбуждает прежде всего восхищение и интерес, что созвучно и настроениям Феррери, от одного своего фильма к другому эстетизирующего картины зла, порока и аномалий человеческого существования. … Очевидно, что человечность здесь сведена к сугубо физиологическим отправлениям человеческого организма, то есть к тому, что роднит человека с животным миром, а не отличает его, делая человеком — в высшем смысле этого слова. Во-вторых, сама человеческая сущность, и в том числе интеллект, здесь не выполняет присущих ему функций. «Отключенный» за ненадобностью и подавленный стихией материально-телесного «низа» интеллект понят здесь как действительно трагическая судьба интеллектуала, оказавшегося в положении изгоя или намеренно ставшего в эту позу» (Мельвиль, 1988).
А киновед Георгий Богемский (1920-1995), анализируя творчество Орнеллы Мути, отметил, что «это беспросветно печальная, хотя порой и ироничная история самой красивой девушки в городе, юной и простодушной прости*утки по имени Кэсс, доводящей себя до саморазрушения и гибели. В этой ленте, вполне соответствующей своему названию, партнером Орнеллы был американский актер итальянского происхождения Бен Газзара. Нетрудно догадаться, что фильм был ориентирован главным образом на американскую публику, у которой популярны и Буковски, и Газзара» (Богемский, 1990).
Уже в XXI веке кинокритик Владимир Гордеев напомнил читателям, что Бен Газзара (1930-2012) был внешне довольно похож на Буковского: «Практически в каждом фильме у Газзары на лице – всепонимающая усмешка, в глазах – усталое лукавство. В этом фильме – тоже. Буковски в исполнении Газзары представляет собой проницательного добряка, находящегося в плену трех страстей. … Персонажи «Историй обыкновенного безумия» растворяются на фоне залитых холодным солнцем фасадов, превращаются в тени, блуждающие по сумракам баров, сходят с ума в убогих меблированных комнатах – или испытывают «экзистенциальный ужас», оказавшись в среднестатистичном офисе, в кабинке, отделенной от других кабинок тонкой стенкой, не доходящей до потолка. … Бытовая драма Феррери… – зрелище неприятное, но на редкость захватывающее» (Гордеев, 2009).
Кинокритик Василий Степанов иронично подчеркивает, что этот фильм Марко Феррери «довольно успешно занимается поэтизацией пьянства, разврата и асоциального образа жизни, но, пожалуй, лучшая его часть – беспощадная сатира на ушлых издателей, устроивших для непризнанных гениев пансионат-питомник, где они творят за еду. Пока мятежному литератору регулярно наливают, он делает вид, что работает. Но что остается нормальному человеку, когда он слышит в свой адрес цитату из Тарковского «Ты вечности заложник у времени в плену»? Только начать кидаться пивными банками в соседей, строчащих нетленки, и быть выставленным взашей, чтобы вернуться на грязные улицы к своей нищей свободе» (Степанов, 2010).
А, по мнению куда более академично настроенного киноведа Евгения Нефёдова, «на сей раз итальянский режиссёр, чаще прибегавший к своеобразной поэтизации действительности, метафоризму и элементам сюрреализма, постарался добиться максимальной… аутентичности. … Безумие давно стало обыкновенным, и крушение ещё одного персонального мирка логично и естественно в обществе, стремительно летящем в тартарары. Однако финал – надо полагать, типично феррериевский, а не навеянный взятой за основу прозой – не просто прекрасен и чист, но заставляет нас испытать катарсис» (Нефёдов, 2016).
Итак, в «Историях обыкновенного безумия» Марко Феррери в очередной раз размышлял над вечной проблемой «мужского и женского». От любви до ненависти – один шаг. От жизни до смерти – шаг порой еще короче... Приходится только удивляться, как Феррери сумел рассмотреть в звезде развлекательно-комедийного репертуара Орнелле Мути актрису, способную сыграть такие сложные в психологическом отношении роли... Кто ее героиня в «Историях»? Порочная муза талантливого писателя? Жертва? Хозяйка его судьбы?... В темпераментной, эмоциональной Орнелле Марко Феррери нашел идеальную актрису для своей излюбленной темы противоборства женского и мужского начал, в котором неизменно побеждает женщина. Картина Феррери потребовала от актрисы немалой смелости, ибо иные их эпизоды многим зрителям тех времен казались шокирующими и непристойными…
В итоге «Истории обыкновенного безумия» вошли в число наиболее «титулованных» работ Марко Феррери: призы «Давид ди Донателло» за лучшие режиссуру, сценарий, монтаж и операторскую работу; «Серебряные ленты» за режиссуру и работу оператора; «Concha de Oro» и «Grolla d'oro» также за лучшую режиссуру. Плюс приз ФИПРЕССИ на Международном кинофестивале в Сан-Себастьяне…
Прокат этой (ох, какой нелегкой для восприятия) картины в Италии также был весьма успешным: 3,7 млн. зрителей и 21-е место по посещаемости в сезоне 1981/1982 годов. «Истории обыкновенного безумия» в Италии опередили по этому показателю такие популярные и зрелищные ленты, как «Конан-варвар», «Борьба за огонь», «Форт Апачей, Бронкс», «Мефисто», «Рэгтайм», «Американский оборотень в Лондоне», «Профессионал» и многие др.
Киновед Александр Федоров
История Пьеры / Storia di Piera / L'histoire de Piera / Die Geschichte der Piera. Италия-Франция-ФРГ, 1983. Режиссер Марко Феррери. Сценаристы: Марко Феррери, Пьера Дельи Эспости, Дача Мараини (по мотивам мемуаров актрисы Пьеры Дельи Эспости). Актеры: Изабель Юппер, Марчелло Мастроянни, Ханна Шигулла, Айше Нана, Джироламо Марцано и др. Мелодрама. Премьера: 2.02.1983. Прокат в Италии: 3,3 млн. зрителей (31-е место в сезоне 1982/1983). Прокат во Франции: 0,5 млн. зрителей. Прокат в Испании: 0,2 млн. зрителей.
В «Истории Пьеры» кинобунтарь Марко Феррери рассказал эпатажную историю семейного любовного треугольника: отца (Марчелло Мастроянни), матери (Анна Шигула) и дочери (Изабель Юппер).
В год премьеры этой картины кинокритик Джованни Граццини (1925-2001)писал, что «в фильме есть моменты сильных эмоций (достаточно вспомнить встречу юной Пьеры с атлетичным мужчиной, словно сошедшим со страниц мифа), и, почти не предлагая откровенных сцен, он чудесно передает необычную атмосферу этой семьи, с этим хором друзей, этим удовольствием от игр и соревнований, этой сменой ролей между матерью и дочерью» (Grazzini, 1983).
Уже в XXI веке Анналиче Фурфари отметила, что «во взгляде режиссера нет осуждения или морализаторства. Только глубокое сочувствие и нежность к двум разным, сложным и очаровательным женщинам. Феррери проявляет глубокое уважение к этим реальным персонажам, и даже откровенные кадры сняты не для того, чтобы вызвать скандал или потакать болезненной се***альности, а просто для того, чтобы передать правду этой семейной истории. … Марко Феррери изображает распад традиционной семьи и взрыв всех ее табу» (Furfari, 2011).
Кинокритик Массимилиано Скьявони обратил внимание читателей, что «Феррери очень искусно ограничил повествование почти исключительно семейным ядром, где непреодолимая жажда жизни Евгении запускает компенсаторные механизмы, вызывая безграничное терпение её мужа, движимого столь же безграничной любовью, и побуждая маленькую Пьеру очень рано брать на себя ответственность. … Публичная и частная революция в семье Пьеры представляет собой непрерывный эмоциональный поток, который бросает тревожный вызов основополагающему принципу… перехода от природы к культуре в любую эпоху и на любой широте: табу инцеста. В «Истории Пьеры» физические проявления привязанности между членами семьи часто переходят грань дозволенного, но всегда обрамлены предвзятым, доболезненным взглядом. … Таким образом, «История Пьеры» начинается с в высшей степени личной истории, чтобы затем перейти к размышлениям о телах, об их подверженности времени и о желании продолжать существовать, бесконечно жаждущих человеческого тепла, привязанности» (Schiavoni, 2018).
Как мы помним, в СССР творчество Марко Феррери было изолировано от кинопроката. Советские кинокритики упрекали его в пессимизме, болезненном эро*изме, патологии и прочих грехах. Это касалось и фильма «История Пьеры», и не удивительно, ведь на тему инцеста в кино было наложено строгое табу.
К примеру, киновед Елизавета Викторова считала, что «было бы ошибочно поэтому думать о какой-то «независимости» Феррери как художника, о его «творческой свободе», незавербованности буржуазной массовой культурой. Напротив. Приходится говорить о спекулятивном характере его фильмов, о том, что бунтарские фильмы Феррери, его стремление эпатировать буржуазную публику не только уживаются с буржуазной массовой культурой, но вполне отвечают спросу. Феррери пытается разоблачать общество потребления, оставаясь в границах представлений, рожденных этим обществом, используя модели идеологии и культуры, им созданные,— в первую очередь модели коммерческого фильма-зрелища. Именно так воспринимаются картины распада, разложения, деградации человека, утери им контактов и связей с окружающим миром, наконец, добровольное отчуждение от этого мира и самого себя. И тупик, в котором оказывается автор, пытаясь «антиутопиями», эпатажем и цинизмом подменить необходимость познания реальности. … В этом смысле Феррери выступает не столько как критик пороков современной буржуазной цивилизации, сколько как человек, снимающий с себя ответственность за судьбы мира. Он не верит в возможность перемен, в возможность лучшего, более справедливого устройства общества» (Викторова, 1983).
Итак, «История Пьеры» получилась драматической и насмешливой, горькой и наполненной романтической ностальгией картиной. Вопреки всем весьма разнообразным влечениям своей героини, Изабель Юппер неоднозначно трактовала свою роль. Стремление к искренности человеческих отношений и чувств, к взаимопониманию и любви - вот что движет ее Пьерой…
Впрочем, в этой картине прекрасно сыграли и Марчелло Мастроянни (1924-1996) с Ханной Шигуллой, которая получила приз за лучшую женскую роль на Каннском международном кинофестивале.
Прокат «Истории Пьеры» в Италии был очень успешным: 3,3 млн. зрителей и 31-е место по посещаемости в сезоне 1982/1983. Позади остались такие популярные ленты, как «Невезучие» Франсиса Вебера, «Безумный Макс-2» Джорджа Миллера, «Полторгейст» Тоба Хупера, «Выбор Софи» Элана Пакулы, «Нечто» Джона Карпентера, «Огненный лис» Клинта Иствуда и многие др.
Киновед Александр Федоров
Бог их создаёт, а потом спаривает / Dio li fa e poi li accoppia. Италия, 1982. Режиссер Стено. Сценаристы: Энрико Ванцина, Бернардино Дзаппони. Актеры: Джонни Дорелли, Марина Сума, Лино Банфи, Вентантино Веннантини и др. Комедия. Премьера: 26.11.1982. Прокат в Италии: 3,9 млн. зрителей (46-е место в сезоне 1982/1983).
У деревенского священника Дона Челесте (Джонни Дорелли) всегда была безукоризненная репутация, но однажды его похитили четыре красотки…
Кинокритик Марсель Давинотти полагает, что это «любопытная комедия о контрастах между физической и духовной любовью… Стено руководит сюжетом, которому не хватает блеска… С точки зрения (мягкого) социального комментария фильму не хватает остроты, и более выраженный комический аспект был бы более уместен. Дорелли в роли священника, тем не менее, умудряется создать себе собственное пространство с определенным вкусом и мастерством, благодаря искренней спонтанности, которая оживляет его персонажа» (Davinotti, 2011).
Мне же, напротив, кажется, что эта комедия – одна из самых неудачных у Стено. На мой взгляд, здесь нет ни интересно сыгранных ролей, ни остроумных диалогов, ни занимательно рассказанной истории…
Киновед Александр Федоров
Бонни и Клайд по-итальянски / Bonnie e Clyde all'italiana / Bonnie and Clyde Italian Style. Италия, 1983. Режиссер Стено. Сценаристы: Лучиано Винченцони, Стено. Актеры: Паоло Вилладжо, Орнелла Мути, Лучиано Винченцони, Жан Сорель, Антонио Аллокка и др. Комедия. Пародия. Премьера: 17.02.1983. Прокат в Италии: 3,6 млн. зрителей (49-е место в сезоне 1982-1983).
В этой комедии персонажи Паоло Вилладжо и Орнеллы Мути случайно оказываются вместе в банке во время лихого гангстерского налета, и полиция принимает их за грабителей…
Комедия «Бонни и Клайд по-итальянски» неплохо прошла в итальянском кинопрокате, но кинокритики отнеслись к ней в целом негативно:
«Стено действительно упустил возможность создать сюрреалистическую и живую комедию: двум главным героям приходится бороться, чтобы оправиться от полученных ударов. Паоло Вилладжо это удается. Орнелле Мути – чуть меньше» (Telesette).
«Несмотря на мастерство Стено, фильм является посредственным образцом итальянской комедии. На этот раз «итальянский стиль» действительно означает «низкопробный». И Вилладжо продолжает кривляться и бить головой» (Magazine italiano TV).
«Стено не смог снять хороший фильм по сценарию, написанному в соавторстве с самим Вилладжо, который казался многообещающим. … Паоло Вилладжо делает всё, что может: его персонаж в то время демонстрировал удручающие признаки повторяемости и преувеличенной лексической неспособности, которая сохранится ещё много лет, но ему всё же удаётся вызвать несколько искренних смешных моментов. … В целом, типичный, непритязательный фильм Вилладжо, снятый, однако, отцом итальянской комедии, от которого можно было ожидать лучшего темпа и менее очевидных шуток» (Davinotti, 2008).
Как известно, знаменитый фильм Артура Пенна «Бонни и Клайд» был снят в 1967 году. И, думается, если бы Стено поставил свою пародию «Бонни и Клайд по-итальянски» в 1968 или 1969 году, она имела бы гораздо больший успех у аудитории. Как говорится, хороша ложка к обеду…
С другой стороны, я согласен с мнением итальянских кинокритиков: Паоло Вилладжо и Орнелла Мути сыграли в этой комедии далеко не самые лучшие роли в своей успешной карьере, да и режиссура Стено здесь, увы, никак не выше среднего уровня итальянской развлекательной кинопродукции 1980-х.
Киновед Александр Федоров
Золотые руки / Волшебные руки / Mani di fata. Италия, 1983. Режиссер Стено. Сценаристы: Франко Маротта, Лаура Тоскано, Стено. Актеры: Ренато Поццетто, Элеонора Джорджи, Сильва Кошина и др. Комедия. Премьера: 25.10.1983. Прокат в Италии: 3,6 млн. зрителей ( 31-е место в сезоне 1983/1984).
Инженер Андреа (Ренато Поццетто) уволен с работы в то время, как его супруга Франка (Элеонора Джоржи) получила повышение. И тогда Андреа принимает неожиданное решение: стать «домохозяином», то есть домашним поваром и уборщиком…
Итальянская пресса отнеслась к комедии «Золотые руки» неоднозначно:
«Гендерное равенство, новое определение мужских и женских ролей, амбициозные менеджеры и семейный кризис в итоге оказываются движимы мастерством Стено в огромном котле комедии. С лучшими актерами и несколькими дополнительными идеями игра могла бы получиться удачной» (Magazine italiano TV).
«Ренато Поццетто раскрывает свой талант в работе с ветераном Стефано Ванциной, который в очередной раз пытается удержать сценарий в рамках узнаваемой социальной реальности. Рядом с ним Джорджи ведет себя манерно» (Tetelesette).
«Потеря работы и борьба за выживание, смена ролей мужчины и женщины в семье, погоня за деньгами в потребительском обществе: всё это лишь повод для нескольких сценок или непристойных шуток, чтобы завершить грубую притчу, заложив предпосылки, которые забываются по ходу повествования, чтобы добиться эффекта» (Machiavelli, 1995).
Однако мне ближе позитивное мнение кинокритика Марселя Давинотти: «Основная идея хороша, почти как в настоящей итальянской комедии, и фильм забавно переворачивает классические роли мужчины и женщины в типичной буржуазной семье… Фильм, во многих моментах очень смешной (особенно благодаря мастерству комика и его врожденному обаянию), всегда поддерживает довольно высокий уровень, не допуская резких отклонений от нормы вкуса и вместо этого умно используя потенциал темы. … В целом, это хорошо снятая комедия, уместно смешная и, хотя и поверхностная в своем подходе к деликатной теме, способная заставить задуматься по-своему» (Davinotti, 2008).
По-моему, «Золотые руки» можно смело отнести к числу наиболее удачных комедий Стено. Здесь есть и забавно придуманная история, и актеры, великолепно чувствующие себя в эксцентрично-фривольной стихии, и уверенная режиссура в лучших традициях комедии по-итальянски.
Киновед Александр Федоров
Подайте на меня в суд / Mi faccia causa. Италия, 1984. Режиссер Стено. Сценаристы: Стено, Энрико Ванцина. Актеры: Джиджи Пройетти, Стефания Сандрелли, Кристиан Де Сика, Энрико Монтесано и др. Комедия. Премьера: 17.01.1985. Прокат в Италии: 2,1 млн. зрителей (79-е место в сезоне 1984-1985).
Как известно, Стено в 1953 году снял комедию «День в суде» (Un giorno in pretura), в котором роль судьи исполнил Пеппино Де Филиппо (1903-1980). В 1984 году Стено решил сделать ремейк своего фильма под названием «Подайте на меня в суд».
Итальянские кинокритики отнеслись к этой работе Стено весьма противоречиво.
С одной стороны, Джордано Лупи утверждал, что «Стено, возможно, в последний раз, сохранил отточенный стиль своих лучших дней, и приятно видеть его за работой над сюжетом, задуманным вместе с сыном Энрико, который станет наследником (наряду с Карло) истинно итальянского стиля легкой комедии» (Lupi, 2015).
С другой стороны, Марсель Давинотти посчитал, что получился не более, чем «бледный, модернизированный ремейк… Стено работал над сценарием вместе со своим сыном Энрико Ванциной, с печальным результатом» (Davinotti, 2008).
В данном случае я склонен разделить мнение Марселя Давинотти. Ремейк Стено «Подайте не меня в суд», конечно, очень вольный, и сюжеты его новелл очень сильно отличаются от оригинала. Но это, на мой взгляд, именно тот случай, когда ремейк своего собственного фильма оказался у режиссера неудачным.
Разумеется, стоит отметить, что на фоне заурядности большинства судебных историй ремейка яркое соло Стефании Сандрелли в одной из них заслуживает внимания. Но это, пожалуй, и всё. Кристиан Де Сика в роли судьи по всем статьям уступает Пеппино Де Филиппо…
Киновед Александр Федоров
Столичные животные / Animali metropolitani. Италия, 1987. Режиссер Стено. Сценаристы: Марко Кавальери, Стено, Энрико Ванцина. Актеры: Дональд Плэзэнс, Сента Бергер, Нинетто Даволи и др. Фантастическая комедия. Премьера: 1987.
Фантастическая комедия «Столичные животные» стала последней работой Стено, снятой для большого экрана. Здесь рассказывалась история о деградации человечества…
Эта картина, увы, провалилась в итальянском кинопрокате, да и у кинокритиков также не вызвала восторга:
«Если мы ищем здесь гениальность вдохновенного Стено, мы её не найдем… Более или менее удачные эпизоды, доверенные отдельным актерам, иллюстрируют преступность, коррупцию, Каморру, взяточничество, се***альные пороки, упадок морали, вульгарность и насилие в очень мягком стиле, напоминающем телевизионную комедию, но никогда не фильм-обличение. … Фильм доставляет удовольствие от просмотра, даже несмотря на то, что это пресная комедия, полная стереотипов: продукт, снятый без особого энтузиазма» (Lupi, 2014).
«Плохо сделанная эпизодическая комедию, явно небрежная и режиссерски неуклюжая… Любопытный эксперимент, но слишком поспешный» (Davinotti, 2007).
Здесь я склонен согласиться с Марселем Давинотти: «Столичные животные» одна из самых слабых комедий Стено. При этом здесь практически всё на низком уровне: режиссура, сценарий, актерская игра, диалоги. Зато много пошлых фарсовых шуток и сценок явно дурного вкуса…
Действие этой комедии начинается с эпизода, происходящего в далеком 3300 году, когда разумные обезьяны (явный намек на известную голливудскую кинофраншизу «Планета обезьян») смотрят «документальный» фильм, снятый некими учеными в Риме 1987 года. Так что основная часть действия «Столичных животных» происходит именно в это время. Здесь Стено изо всех сил пытается сатирически показать деградацию людей, которые всё больше и больше превращаются в грубых животных… При этом сатирические стрелы запускаются во все стороны. Досталось даже маэстро Федерико Феллини (1920-1993) за его съемку рекламного ролика…
Киновед Александр Федоров
Боже мой, как я низко пала! / Mio Dio come sono caduta in basso! Италия, 1974. Режиссер Луиджи Коменчини. Сценаристы: Луиджи Коменчини и Иво Перилли. Актеры: Альберто Лионелло, Лаура Антонелли, Микеле Плачидо, Жан Рошфор, Уго Пальяи, Розмари Декстер, Карин Шуберт, Микеле Абруццо и др. Комедия. Премьера: 24.10.1974. Прокат в СССР – с 1991. Прокат в Италии: 3,5 млн. зрителей (24-е место в сезоне 1974/1975). Прокат во Франции: 0,5 млн. зрителей. Прокат в Испании: 1,1 млн. зрителей.
Сицилия начала XX века. Воспитанница женского монастыря Эужения выходит замуж, но вскоре узнает, что она стала супругой своего брата…
К середине 1970-х европейский кинематограф вышел на пик так называемой се***альной революции, и многие итальянские режиссеры не избежали искушения этого модного течения. Среди них оказался и Луиджи Коменчини, снявший фривольную комедию «Боже мой, как я низко пала» с тогдашней звездой эро*ического кино Лаурой Антонелли (1941-2015) в главной роли. В Италии эта лента пользовалась немалым кассовым успехом – ее посмотрели 3,5 млн. зрителей.
В год премьеры эта эро*ическая комедия была встречена итальянской прессой неоднозначно.
В частности, отмечалось, что «не лишённый идей и интеллектуального переосмысления мотивов, этот фильм сочетает в себе риторику диалогов в духе Д'Аннунцио с тщательно выписанной обстановкой в стиле модерн и персонажами фельетонов, стремясь высмеять всю концепцию провинциальной жизни в десятилетия Прекрасной эпохи» (Segnalazioni cinematografiche. 1975. 78), и «Коменчини пытается высмеять серийную литературу и массовую культуру Италии. Декаданс в стиле Д’Аннунцио разбросан повсюду, а Лаура Антонелли, к тому же, всё ещё в великолепной форме, добавляет бонус. Результат, однако, оставляет желать лучшего» (FilmTv.it, 1975).
По понятным причинам комедия «Боже мой, как я низко пала!» в советский кинопрокат 1970-х выйти не могла. А крайне негативное отношение к ней советской прессы тех лет ясно прослеживается в статье журналиста-международника Николая Прожогина (1928-2012): «Те, кто занимается извлечением прибыли из фильмов, кажется, убеждены, что самый ходовой кинотовар в наше время на Западе — сек*, убийства, грабежи, любые формы насилия. Даже оставив в стороне фильмы откровенно низкого пошиба, приходится констатировать, что альковная тема увлекла и некоторых режиссеров, известных в прошлом содержательными произведениями. К этому, например, сводится и последний фильм Луиджи Коменчини с интригующим названием «Боже мой, как я низко пала!» (Прожогин, 1975: 14).
В эпоху заката так называемой «перестройки», в 1991 году, эта лента все-таки оказалась на советских экранах, но какого-то заметного успеха у публики не имела. Всему своё время: то, что во второй половине 1970-х могло быть в СССР кассовой «бомбой», в начале 1990-х бесшумно утонуло в коммерческом кино/видеопотоке, в основном – голливудском.
В XXI веке отношение европейских киноведов и кинокритиков к комедии «Боже мой, как я низко пала!» явно изменилось в лучшую сторону.
Кинокритик Жильдас Матьё полагает, что «с первых же минут Коменчини демонстрирует свою двойную амбицию: сочетать непристойность и реконструкцию эпохи, чувственность и утончённость. … Фильм полностью воплощает сюжет фоторомана с мелодраматическими поворотами, карикатурными персонажами и актёрами, играющими нарочито эпатажные образы: столкнувшись с ударами судьбы, они закатывают глаза, воздевают руки к небу или кричат: «Проклятие!»… Режиссёр многократно усиливает отсылки к немому кино, современному сюжету: в качестве флешбэка он позволяет себе изящную стилизацию… Уделяя внимание мельчайшим деталям, Коменчини собрал первоклассную команду… Тонино Делли Колли (оператор фильмов Пазолини, Леоне и последних трёх картин Феллини) усилил тёплые тона сицилийской сельской местности, а также мрачность душных салонов. А Данте Ферретти… наполнил роскошные интерьеры декадентской аристократии с маниакальной изобретательностью. Однако за великолепием костюмов и банальностью фарса скрывается яростно критический дискурс о довоенной Италии. … Коменчини стремился развеять мифы о золотом веке и разоблачить лицемерную среду, раздутую гордыней и скованную моральными принципами. … Но прежде всего режиссёр нападает на Габриэле Д’Аннунцио, любимого высшим светом поэта, чей культ сверхчеловека и эстетики предвосхищает идеологию Муссолини. Его литература пробуждает новые острые ощущения в конформистских умах, вдыхает ветер приключений и завоеваний в буржуазию, жаждущую фантазий и слов. … Коменчини демонстрирует неоспоримое виртуозное мастерство режиссуры, с определённым юмором в монтаже» (Mathieu, 2013).
С этой оценкой согласен и кинокритик Маурицио Порро, считая комедию «Боже мой, как я низко пала!» «полным изящества и остроумия, красочным портретом эпохи, порывающим с итальянскими канонами. … На экране – сицилийская буржуазия, с эстетикой той эпохи, смесь которой породит фашизм. Однако режиссёр удерживает бокаччиевское и увлекательное повествование в рамках озорной и критической элегантности интерьера. «Озорная» – подходящее прилагательное для прекрасной Лауры Антонелли, тогдашней королевы проката и запретной мечты итальянцев, которые любили её в этом фильме, где она также проявила себя как талантливая актриса» (Porro, 2021).
И даже более строгий кинокритик Морандо Морандини (1924-2015) писал, что здесь ярко проявила себя «комедия недоразумений и узнаваний, где переплетаются две пародийные линии – творчество Д’Аннунцио (даже высмеивающие его героическую сторону) и популярный сериальный роман. … Контролируемое сдержанностью Коменчини, потворство итало-сицилийской комедии служит связующим звеном между двумя регистрами: несмотря на пробки и неудачи во второй части и сомнительный финал, сцены, высмеивающие Д’Аннунцио, едки. … Антонелли превосходна, Лионелло – на высоте» (Morandini, 2014).
В самом деле, комедия «Боже мой, как я низко пала!» представляет собой с одной стороны искусную стилизацию под немое кино, а с другой – пародию на салонное искусство, декадентские произведения Габриэле Д’Аннунцио и пошлые фотороманы фривольного содержания. С поставленной перед собой задачей Луиджи Коменчини, на мой взгляд, справился полностью.
Киновед Александр Федоров
Воскресная женщина / La donna della domenica / La femme du dimanche. Италия-Франция, 1975. Режиссер Луиджи Коменчини. Сценаристы: Адженоре Инкроччи, Фурио Скарпелли (по одноименному роману Карло Фрутерро и Франко Лучентини). Актеры: Марчелло Мастроянни, Жаклин Биссе, Жан-Луи Трентиньян, Альдо Реджиани, Мария Тереза Албани, Лина Волонги, Пино Карузо, Омеро Антонутти, Массимо Джулиани и др. Детектив. Комедия. Премьера: 23.12.1975. Прокат в Италии: 2,3 млн. зрителей (31-е место в сезоне 1975/1976). Прокат во Франции: 0,2 млн. зрителей. Прокат в Испании: 0,3 млн. зрителей.
В Турине убит некий архитектор Гарроне, имевший сомнительную репутацию. Полиция начинает расследование…
Когда «Воскресная женщина» вышла в итальянский кинопрокат, отношение к ней прессы было неоднозначным.
Так кинокритик Джанни Рондолино (1932-2016) писал, что «запутанная детективная история… постепенно распутывается по всем правилам подобного рода продукции. Стоит отметить, что фильму не хватает той «туринской» атмосферы, которая составляла обаяние романа» (Rondolino, 1976).
Не соглашаясь с Джанни Рондолино относительно атмосферы Турина, кинокритик Джованни Граццини (1921-2001) также оценил этот иронический детектив Луиджи Коменчини амбивалентно, утверждая, что режиссер «не имел иных амбиций, кроме как развлекать большую аудиторию… Мало интриги и мало правдоподобия, но атмосфера места передана с большим воодушевлением, а персонажи изображены как кляксы Турина… Коменчини утверждает себя как режиссер, который, не отказываясь от некоторых странностей итальянской комедии, разумно развил чувство иронии. Его критика обычаев сочетается с удовольствием от повествования, и он предпочитает булавочные уколы царапинам, но попадает в цель. Соблюдая правила детективного жанра…, Коменчини здесь несколько схематичен в своих описаниях и вместо этого посвящает себя персонажам: он формирует их с остроумным озорством и игриво сталкивает их на восхитительном социологическом и ландшафтном фоне. Результат менее пикантный, чем в «Боже мой, как я низко пала», но восхитительный» (Grazzini, 1976).
Сценарист и кинокритик Франческо Савио (1923-1976) был настроен строже, утверждая, что в этом фильме «витиеватая болтовня стиля, к сожалению, теряется из-за медлительности. … Вероятно, Коменчини пришлось покарать излишества цвета, лексические излишества, жеманство, короче говоря, второсортность манерности, которая в остальном удачном сценарии заставляет вспомнить итальянский детектив, а не туринский, как следовало бы. ... Несмотря на эти ограничения и дисбаланс, фильм, в целом, кажется весьма удачным» (Savio, 1976).
Спустя двадцать лет Мартино Бреве писал, что это «остроумный, с обилием карикатур и отлично подобранным составом персонажей фильм: актёры, по сути, все превосходны. Искусный сценарий и постановка создают интригующий сюжет. Но презрение, с которым изображается высший средний класс, ограничено и безразлично, а потому банально (класс, который нужно ненавидеть: богатый, скучающий, развращённый)» (Breve, 1995).
Примерно в том же ключе «Воскресная женщина» оценивается кинокритиками и киноведами в XXI веке.
Паоло Мерегетти считает, что это «поверхностный, но хорошо снятый фильм: сюжет продуман, портрет города и общества интригует, актёры хороши» (Mereghetti, 2002).
Марсель Давинотти полагает, что «Коменчини стремится предложить более утонченное чувство юмора, часто скатываясь до патетики. «Воскресной женщине» не хватает остроты, этого восхитительного портрета туринской аристократии, представленного в романе. … Не хватает глубины, а безликий сценарий так же плосок, как и блеклая операторская работа» (Davinotti, 2007).
Массимилиано Скьявони отмечает, что в «Воскресной женщине» «пессимистический настрой по отношению к человечеству сконцентрирован в комедии нравов и характеров… Мизантропия здесь также проявляется в глубоком отвращении к телесности и её функциям… Разворачиваясь в элегантных салонах и роскошных загородных виллах, «Воскресная женщина» остаётся, по сути, приятным, поверхностным развлечением, которое по-своему связно изображает мир, сосредоточенный на восприятии лишь поверхностного… Что касается детективной истории, «Воскресной женщине» не удаётся примирить две стороны своей двойственной природы: детектива и комедии нравов. Сюжет разворачивается порой запутанно, а некоторые повествовательные решения кажутся несколько схоластичными и наивными… «Воскресная женщина» — это также триумф звёздности и искусной итальянской киноиндустрии. … Короче говоря, ничего сверхъестественного, но хорошо снято. Средний фильм, сделанный как следует» (Schiavoni, 2020).
На мой взгляд, «Воскресная женщина» не только ироничный, но и пародийный детектив, где Луиджи Коменчини откровенно издевается над традиционным детективным повествованием и его стереотипами. И в этом ему помогает блестящий актерский состав, превосходно чувствующий режиссерскую задачу: Марчелло Мастроянни (1924-1996), Жан-Луи Трентиньян (1930-2022) и Жаклин Биссе играют стильно и абсолютно «в жанре». Особо отмечу игру Мастроянни, который намеренно ведет свою роль комиссара полиции лениво и вальяжно, то есть именно так, как и нужно в изысканной пародии…
Киновед Александр Федоров
Дамы и господа, спокойной ночи / Signore e signori, buonanotte. Италия, 1976.Режиссеры: Луиджи Коменчини, Нанни Лой, Марио Моничелли, Луиджи Маньи, Этторе Скола. Сценаристы: Леонардо Бенвенути, Луиджи Коменчини, Пьеро Де Бернарди, Адженоре Инкроччи, Нанни Лой, Руджеро Маккари, Уго Пирро, Луиджи Маньи, Фурио Скарпелли, Этторе Скола. Актеры: Паоло Вилладжо, Марчелло Мастроянни, Феличе Андреаси, Джанфранко Барра, Карло Баньо, Сента Бергер, Адольфо Чели, Карло Кроччоло, Франко Диоджене, Андреа Ферреоль, Витторио Гассман, Валентино Макки, Габриэлла Фаринон, Нино Манфреди, Серджо Грациани, Камилло Милли, Джованнелла Грифео, Эрос Паньи, Моника Гуэрриторе, Уго Тоньяцци и др. Комедия. Премьера: 28.10.1976. Прокат в Италии: 2,4 млн. зрителей (27-е место в сезоне 1976/1977). Прокат во Франции: 0,1 млн. зрителей. Прокат в Испании: 0,1 млн. зрителей.
В этом комедийном альманахе с элементами политической и социальной сатиры, снятом пятью известными итальянскими режиссерами, Луиджи Коменчини поставил новеллу в духе Джонатана Свифта – «Давайте есть, дети», где речь шла об эксплуатации труда несовершеннолетних…
В год выхода комедии «Дамы и господа, спокойной ночи» в итальянский кинопрокат пресса отмечала, что это «сатира на итальянские нравы, институты и общество, которая под видом телевизионных программ представляет воображаемый день на телевидении, свободном от цензуры. Таким образом, он также представляет собой забавную и косвенную критику конформизма, всё ещё распространённого на телевидении, и, в парадоксальной форме, предложение о действительно свободной контринформации. … Шумные переулки низших слоёв Неаполя, ледяные пейзажи промышленных пригородов Милана, папский Рим, грязный полицейский участок и стерильно чистые телестудии служат фоном для этих эпизодов, предлагая зрителю не только увлекательное зрелище, но и дерзкий образ современной Италии» (La produzione italiana 75-76).
Правда, спустя четыре года сценарист и кинокритик Туллио Кезич (1928-2009) посетовал, что ожидал большего от совместных усилий авторов, «стремящихся обойти репрессивную и паразитическую фигуру продюсера. Вместо этого мозговой центр… породил простую реинкарнацию эпизодического фильма, нанизывающую жемчуг и блёстки, смех и зевоту на мимолётный лейтмотив (сатиру телевизионного дня)» (Kezich, 1980).
В отличие от Кезича, кинокритик Николо Рангони Макиавелли полагал, что «цель всех этих зарисовок – бурлескная, язвительная и горькая сатира на итальянскую политику и злодеяния нашей страны, а также более комичные насмешки над телемашиной. Довольно удачный проект» (Machiavelli, 1995).
Мнения кинокритиков XXIвека об этом комедийном альманахе довольно противоречивы:
«Это сатира, которая задумывалась как беспощадная, и которая на самом деле до сих пор жалит, несмотря на разную степень сложности эпизодов» (Mereghetti, 2007).
«Работа, свобода, социальная напряженность. И, прежде всего, сатира. Это лишь первые уморительные минуты «Дамы и господа, спокойной ночи». Конечная цель уже предельно ясна: пригвоздить Италию к позорному столбу, до самой ее сути. Продолжение ничем не отличается. … В фильме нет недостатка в отсылках к их собственным фильмам или к персонажам, которых они играли ранее, что делает комедию «Дамы и господа, спокойной ночи» фрагментарным произведением, сознательно теряющемся в своей масштабности. Связи более чем очевидны, потому что, как минимум, нужно досконально знать сотни других фильмов с участием этих профессионалов. … Кульминация, однако, наступает в конце. Печальное событие, в котором человеческие кариатиды прославляют и поддерживают друг друга, — самое беспощадное изображение Италии, вчера и сегодня. «Воздух старого, потому что здесь ничто не меняется». Власть в руках стариков, цепляющихся ногтями, подгузниками и зубными протезами за кресла, которые они отказываются покидать даже после смерти. Зловоние наверху, испокон веков. Такой фильм сегодня уже не снять. Сенсационный» (Tarditi, 2020).
«Очень жестокая сатира на Bel Paese того времени… Актуальное, смелое и провокационное» кино, которое нельзя пропустить» (Pezzotta, 2009).
«Дерзкий и сатирический взгляд на итальянское общество. Фильм, прежде всего, фокусируется на воображаемом и парадоксальном «телевизионном дне», который через рекламу, телесериалы, журналистские расследования, детское телевидение и художественную версию новостной программы того времени изображает пороки и зло, терзающие итальянское общество. С помощью гротескного, преувеличенного и парадоксального изображения телевидение обличает коррумпированных политиков, армию, церковь и само телевидение. … Фильм, который под видом сатиры высмеивает пороки, недостатки и всё, что с ней не так. В целом, фильм приятно смотреть, и эпизоды, даже когда они кажутся зрителю гротескными, сюрреалистичными или смешными, «скрывают» за этим фасадом горькое, но разочарованное обличение проблем, терзающих итальянское общество» (Fenu, 2019).
«Фильм очень ярок в своей критике. Коррумпированная политика часто критикуется, выступая в защиту Церкви, которая изображена во всей своей чистоте. Но редко этот вопрос рассматривается так глубоко, как в этом фильме, который показывает, что все яблоки рано или поздно сгниют, если их оставить гнить. … Фильм «Дамы и господа, спокойной ночи» заканчивается, оставляя нас с вопросом: действительно ли эти люди заслуживали той власти, которая у них была?» (Loi, 2021).
«Серии эпизодов имеют тройную цель: имитировать дневную телевизионную программу, открыто критиковать телевидение и попытаться оживить итальянскую комедию, сочетая её с сатирическим кино. Сатиры, по сути, не так уж много: преобладает смутное ощущение скорбной жертвенности, больше похожее на морализаторские басни, чем на сатиру как таковую. Три основные мишени, помимо телевидения (политика, правоохранительные органы и церковь), скорее идиоты, чем коррумпированы, скорее глупы, чем злы» (Ciofani, 2013).
«Несмотря на похвальные усилия автора представить едкую сатиру на итальянские нравы и дурные привычки того времени, … некоторые эпизоды получились более удачными, другие — гораздо менее. В целом, ирония направлена на политику и коррупцию, что приводит к довольно предсказуемым результатам, которые могли бы быть едкими в своё время, но сейчас выглядят, в лучшем случае, уморительно. И вот тут-то и возникает другая серьёзная проблема комедии «Дамы и господа, спокойной ночи»: в нём очень мало смеха, и зачастую шутка скатывается в пошлость или скабрезный юмор» (Prosperi, 2023).
«За исключением пары забавных рекламных роликов, многословие, которое порой сбивает повествование и сбивает его с ритма, заслуживает критики. Некоторые идеи не слишком остроумны, но их достоинство заключается в том, что они смело открывают нам глаза на некоторые итальянские явления, связанные с дурными привычками или плохим управлением (бедность, коррупция, спекуляции недвижимостью и т. д.)» (Davinotti, 2007).
На мой взгляд, лучшее, что есть в этой комедии – это Марчелло Мастроянни (1924-1996) в роли телевизионного ведущего. Актер замечательно ощущает сатирическую и пародийную направленность фильма и явно наслаждается своей ролью…
Киновед Александр Федоров
Прекрасный ноябрь / Un Bellissimo novembre / Ce merveilleux automne. Италия-Франция, 1969. Режиссер Мауро Болоньини. Сценаристы: Лючия Друди Демби, Антонио Альтовити, Аттилио Риччио (по одноименному роману Эрколе Патти). Актеры: Джина Лоллобриджида, Паоло Турко, Габриэле Ферцетти, Андре Лоуренс, Даниель Годе, Маргарита Лосано и др. Мелодрама. Премьера: 5.04.1969.
В этой мелодраме юноша по имени Нино влюблен в свою красивую тетю (Джина Лоллобриджида)…
Несмотря на то, что главную женскую роль в этой эро*ической мелодраме сыграла Джина Лоллобриджида (1927-2023), а оператором был знаменитый Армандо Нануцци (1925-2001), она не имела успеха у массовой аудитории, да и отзывы прессы о ней также были, скорее, негативные.
Так рецензент Segnalazioni cinematografiche писал, что это была «неудачная попытка, из-за грубости и монотонности выразительных средств, изобразить драму первой любви подростка» (Segnalazioni cinematografiche. 66. 1969).
Полагаю, что этот вердикт излишне строг. Джина Лоллобриджида хороша в роли соблазнительной тёти, а визуальный ряд фильма отличается тонкостью цвето-световой гаммы. Но, увы, отнести «Прекрасный ноябрь» к лучшим работам Мауро Болоньини я бы не решился из-за прямолинейности и предсказуемости сюжетных ходов и статичной актерской игры юного в ту пору Паоло Турко (1948-2022)…
Киновед Александр Федоров
Абсолютное естество / L'Assoluto naturale. Италия, 1969. Режиссер Мауро Болоньини. Сценаристы: Мауро Болоньини, Оттавио Джемма, Витторио Скиральди (по пьесе Гофредо Паризе). Актеры: Лоуренс Харви, Сильва Кошина, Иза Миранда, Джина Саммарко, Гвидо Маннари и др. Мелодрама. Премьера: сентябрь 1969. Прокат в Италии: 0,9 млн. зрителей.
Англичанин Питер (Лоуренс Харви) приезжает в Италию, где знакомится с красавицей Эллой (Сильва Кошина)…
Кинокритик Пьерпаоло Де Санктис пишет, что «Абсолютное естество» – «незабываемое название для этого загадочного фильма Мауро Болоньини. Практически невозможно понять его смысл вне рамок года создания. Сегодня его можно было бы упрекнуть за его чрезмерный и несколько грубый интеллектуализм, за метафорический регистр, слишком искаженный в развитии тезиса о маловероятной притче о цене отношений. … В результате получился фильм совершенно безумный… Сильва Кошина с самого начала предстает в роли совершенно независимой от мужчины-объекта, абсолютно естественной и равнодушной к его романтическим требованиям. … Щедро предлагаемые Кошиной сантиметры обнажённого тела не остаются незамеченными. Никогда ещё она не была так обнажена, как в этом фильме. Сцена, где она плавала в бассейне совершенно без вуали, должно быть, произвела настоящий фурор в своё время, и её до сих пор не забыли» (De Sanctis, 2026).
На мой взгляд, «Абсолютное естество» – холодная эро*ическая мелодрама с тревожной музыкой Эннио Морриконе (1928-2020) и изысканной операторской работой Эннио Гварнери (1930-2019). Массовой аудитории этот фильм, вероятно, показался слишком интеллектуальным, и это, несмотря на смелые ракурсы с участием Сильвы Кошины (1933-1994). Вслед за «Прекрасным ноябрем» эта картина стала еще одним шагом Мауро Болоньини на пути возвращения в авторский кинематограф.
Киновед Александр Федоров