Н. Н-вой
Искусство Бёклина, какъ новое слово, какъ „откровеніе" по выраженію Байэ, вспыхнуло и развернулось въ конце XIX века. Культурное человчество въ это время чувствовало себя утомленнымъ повседневной жизнью и ея задачами, которыя, при всемъ своемъ значеніи, все же не захватывали всехъ силъ человеческаго духа. Во всехъ областяхъ искусства начался поворотъ отъ натурализма къ романтизму, къ исканію новых идеаловъ; и исканіе это, конечно, какъ и всегда въ смутные моменты, привело къ безпорядочной путанице понятій и направленій, а также къ темъ бользненнымъ крайностямъ, которыя даютъ поводъ говорить вообще о болезненности, утонченности, истеричности искусства нашего времени. Но, въ сущности, все теченія, ходячія названія которыхъ — импрессіонизмъ, символизмъ и т. д., сливаются въ одномъ общемъ стремленій къ воплощенію какой-то смутной новой мечты, зашевелившейся въ глубине души, мечты, существованіе которой такъ же осязательно и реально, какъ и натуралистическая действительность. И Бёклинъ въ своемь могучемъ, пантеистическомъ искусстве воплотилъ мечту ХІХ века.
„Бёрнъ-Джонсь, Пювисъ де Шаваннъ, Густавъ Моро, Беклинъ, — въ этихь четырехъ художникахъ, „говорить Мутеръ", воплотился современный идеализмъ. Для будушихъ покольній они станутъ показателями европейской душевной жизни конца XIX-го века".
Этимъ, конечно, не исчерпывается многообъемлющее, глубокое содержаніемъ и формой, стоящее вне последовательнаго развитія школьныхъ направленій живописи, творчество Бёклина. Оно принадлежитъ къ темъ сокровищамъ человвчества, которые вечно юны и одинаково внятно говорятъ, какъ сердцамъ своихъ современниковъ, такъ и сердцамъ ихъ двтей, въ восторге склоняющихъ головы передъ великимъ созданіемъ черезъ сотни летъ.
Арнольдь Бёклинь родился въ 1827 году, въ Базеле, въ купеческой семье. Девятнадати летъ онъ поехаль въ Дюссельдорфъ, учиться у Ширмера, который принадлежалъ къ классической школе историческаго пейзажа. Поздне, въ Брюсселе онъ изучалъ работы старыхъ фламандскихъ мастеровъ. Въ 1848 году, во время іюльской революцій, Беклинъ былъ въ Париже, и, конечно, изучалъ и осматриваль Лувръ. После отбыванія вонской повинности въ Базеле, въ 1850 году онъ отправился въ Римь. Тутъ онъ сблизился съ идеалистическимъ кружкомъ Фейербаха, и женился. Къ этому времени относится серія картинъ на тему отношенія человіка къ огню, отъ которой заказчикъ, для дома котораго серія была исполнена, отказался: онъ нашелъ ихъ черезчуръ „странными". Бёклину пришлось слышать не мало такого рода сужденій, и не безъ борьбы удалось ему сохранить всю красоту самобытности своего таланта.
Пришлось терпеть и матеріальную нужду, не имея почти никакихъ средствъ. Первый разь онь выставилъ свое произведеніе на судъ публики въ 1856 г., въ Мюнхенъ, въ Kunstverein"е. Это былъ «Большой Панъ». Въ это время у него завязались знакомства среди художественнаго міра, и черезъ два года онъ былъ приглашенъ въ веймарскую академію въ качестве преподавателя. Въ 1850 году онъ закончилъ фрески въ базельскомъ музее, въ слідующемъ году снова ездилъ въ Мюнхенъ, где была выставлена его «Морская идиллія съ большой морскої змеей». Затемъ онъ десять летъ прожилъ во Флоренціи, а съ 1880-го года до своей смерти (вь 1890 году), жилъ нь Цюрихе.
Творчество Беклина, какъ было уже сказано, стоитъ совершенно отдельно въ искусстве живописи. Онъ создаль свою школу, свое направленіе, вложилъ свое содержаніе въ творчество, и облекъ его своими формами и красками. Недаромъ оно явилось міру какъ «откровеніе», недаромъ общество такь горячо и съ такой надеждой бросилось къ художнику, незадолго до этого казавшемуся лишь «страннымъ».
Художникамъ XIX века краски служили лишь средствомъ для воспроизведенія формы на плоскости. Вниманіе ихъ было направлено не столько на колоритъ картины, сколько на ея рисунокъ. Затемъ, когда поднялся вопросъ о колорите, стали изучать краски музейныхъ произведеній, потемневшихъ отъ времени, и долгое время темныя, коричневатыя краски считались обязательными для художника. Двлались и попытки копировать краски природы, но Беклинъ первый почувствоваль поэзію красокъ, открылъ самостоятельную красоту и обаяніе красочныхъ гармоній. Кромв того, при всей своей блестящей красоте, его яркія, живыя краски усиливаютъ самое настроеніе картинъ. Въ его картинахъ весны краски торжествуютъ, смеются, блаженствуютъ. На картине «Островъ Мертвыхъ» море, небо и деревья какь бы подернуты траурнымъ флеромъ, говоритъ Мутеръ.
Бёклинъ главнымъ образомъ пейзажистъ. Но никогда онъ не писалъ фотографически точныхь изображеній природы. Никогда природа не была для него лишь необходимымь фономъ для фигуръ и группъ, выражающихь какойнибудь сюжетъ, какъ это замечается у другихъ художниковъ-пейзажистовъ, особенно у техъ историковъ-пейзажистовъ, которые были первыми учителями Бёклина. И никогда у Бёклина не было излюбленныхь пейзажей, какъ лесные у Шишкина, или море у Айвазовскаго. Природу онь любиль всю, во всемь ея объеме. Любилъ море, лесъ и горы, утро и вечеръ, ночь и день, бури и затишье; любилъ природу и грозную, и нвжную, и мечтательную, и загадочную.
Его весна такъ же нежна, какъ ея первые цветы; лето-ярко, пьяно, все переполненное красками и ликованіемъ жизни, достигшей полнаго расцвета. Осень-полна глубокой меланхоліи или мрачной, порывистой предсмертной тоски. Его бури-величественны и грозны въ своемъ разрушительномъ полете, а затишье вокругъ одинокихъ, заброшенныхъ среди океана, острововъ полно грусти и безнадежности. «На картинахь Бёклина возсоздано все, что есть въ природе миловиднаго и гармоническаго, пустыннаго и дикаго, торжественно-возвышеннаго и мрачно-трагическаго, страстно-возбужденнаго и демонично-фантастическаго: борьба пенящихся волнъ и ввчный покой неподвижныхъ утесовъ, буря въ облакахъ и тихое спокойствіе луговь, покрытыхъ цветами». (Мутеръ).
Природа Италіи раскрыла въ его твореніяхъ всю «безконечную песнь своей души». Всю свою жизнь онъ неустанно шелъ по одному пути, къ одной цвли, неуклонно привлекавшей его творческую фантазію: все къ большему и полнійшему проникновенію въ тайну природы, все къ большему сліянію съ ней, и, главное, къ проникновенію въ самую скрытую ея тайну—связи ея съ человеческой душой.
Въ своихъ раннихъ произведеніяхъ Бёклинъ стремился лишь гармонически связать настроеніе природы съ настроенемь человеческихъ фигуръ, которыя среди нея находятся. Таковы, наприміръ, его картины „Покаяніе" и „Вилла у моря".
„Покаяніе" изображаеть мрачный утесъ, обрывомъ спускающійся въ бездну. Сверху надъ нимъ нависъ лесъ – тоскливо, безрадостно, словно желая закрыть своими широкими, густыми ветвями даже и тотъ маленькій кусочекъ неба, который виденъ изъ этого мрачнаго места. На уступе, у подножія горы стоитъ грубо сколоченный крестъ, передъ которымъ приникъ въ глубокой муке раскаянія бичующiй себя отшельникъ. Надъ головой его вьются вороны, кажется, что одно лишнее движеніе тотчасъ же сброситъ его въ мрак пропасти... И этимъ произвольнымъ, механическимъ соединеніемъ трагическаго характера природы съ трагедіей человіческаго духа, Бёклинъ достигаетъ цельности общаго тяжелаго впечатльнія. То же самое можно сказать относительно „Виллы у моря", (стр. 9).
Вся пышная, жизнерадостная природа Италіи подернута на этой картине той меланхолической печалью, которая выражается во всемъ существе усталой женщины, стоящей у самаго моря на первомъ плане картины. Она въ черномъ платье; ея глаза, устремленные на воду, полны сосредоточенной, углубленной, застывшей тоски; небо серо и бліедно-солнечный светъ не можетъ пробиться сквозь тучи. Деревья — высокіе, гордые кипарисы-покорно склоняются подъ ветромъ въ одну сторону, волны тихо и мягко разбиваются о берегь. Во всей картине —"тоска и безконечная грусть".
То же печальное, но уже не тихое и мягкое, а тревожное и жуткое выраженіе иметъ пейзажъ „Дороги въ Еммаусъ". Поздній вечеръ, среди котораго тревожно мелкаютъ огни; зловщія тучи, стремительно несущіеся по небу, деревья, которыя пригибаются къ земле подъ напоромъ вихря -- все полно недобраго предчувствія; какъ будто вся природа повторяетъ Христу вследъ за учениками: «останься съ нами, потому что день уже склоняется къ вечеру».
Вь противоположность этимь картинамъ, „Весна Любви" представляетъ нежное, весеннее, радостное сочетаніе красокъ. Вместе съ влюбленными, поющими пвсню, Бёклинь заставляеть звучать и ликовать всю окружающую ихъ природу. Солнце щедро льетъ целый потокъ яркихъ лучей; деревья покрыты шапками душистыхъ цветовъ.
Но такого рода искусственная, чисто механически созданная, гармонія между пейзажемъ и сюжетомъ не могла долго удовлетворять Бёклина. Онь стремился найти органическую связь между ними, „воплотить лирическое настроеніе пейзажа въ человвческихъ фигурахъ", даже больше того: онъ хотелъ заставить природу заговорить на языке ему понятномъ, услышать какъ плескъ волнъ и шепотъ листвы «въ ясномъ сплетутся значеньи», увидеть какъ утренній туманъ и лунный светъ примутъ пластическую форму.
Въ картине „Флора" уже не пейзажъ выражаетъ сочувствіе настроенію человіка, а его собственное весеннее опьяненіе проникаетъ все существо женщины съ современнымъ лицомъ и въ почти современномъ костюме; она идетъ изъ глубокой дали цветущихъ полей, съ цветами въ рукахъ и съ нвжной, материнской улыбкой, какь улыбка самой созидающей новую жизнь природы, на губахъ.
Но и такое сліяніе съ природой не было для Беклина совершеннымъ и конечнымъ. Его духъ проникъ еще глубже и вызвалъ къ жизни сказочныя существа, «которыя", по выраженію Мутера, „кажутся какь бы уплотненіемъ стихійной жизни природы".
Съ детства, со времени гимназической жизни Беклинъ увлекался классической поэзіей и мифологіей. Однако, вь его произведеніяхь, за исключеніемь немногихь, наприміръ „Діана на охоте", чисто - классическіе сюжеты почти совершенно. отсутствуютъ. Не столько содержаніе и форма греческаго искусства, поэзiи, мифологіи, скульптуры, сколько ея настроеніе, ея духъ, мощный подъемъ ея жизненной энергіи, былъ близокъ собственному душевному складу Бёклина. Онъ такой же эллинъ, какъ Гёте, такой же пантеистъ и язычникъ какъ великій поэтъ, для котораго божественныя силы были разлиты по всей матеріи. Реалистъ, такъ какъ вечно мысль и фантазія его были на земле, и идеалистъ, романтикъ, потому что увидалъ на земле такую красоту, которой до него не виделъ никто, даже никто изь художниковъ. „Все, что до него создавалось въ этомь роде, не исключая произведеній Дюрера, Мантени и Сальватора Розы", говорить Мутеръ, „было лишь умелой игрой греческими формами, переводомъ греческихъ статуй на языкь красокъ. Съ Бёклиномъ, который не иллюстрируетъ никакой существующей мифологіи, а самъ внутренно ее переживаетъ, въ искусстве водворяется новая, созидающая мифы сила".
Онь услышалъ голосъ природы и увидіелъ ея живую, принявшую плоть и кровь, душу.
Волны моря раскрылись передъ нимъ, и въ его прозрачныхъ глубинахъ онъ нашелъ морскихъ боговъ, тритоновъ и нимфъ влажныхь, холодныхь, съ венками изъ водяныхь цветовъ на мокрыхъ головахъ», сь глубокими, равнодушными кь добру и злу глазами, равнодушными вообще ко всему, кроме яркаго ощуенія жизни. Ничего мертваго нетъ въ природе для Бёклина. Цветы, горы ручьи, огонь, каменные утесы, тучи на небе для него живыя, реальныя существа — драконы, фавны, дріады, сирены и русалки. Легкій туманъ, светлый отъ пронизывающихъ его солнечныхъ лучей, сплетается въ воздушные, радостные хороводы детей. Весь міръ переполненъ сказочными, фантастическими существами, какъ это было давно давно, несколько сотъ летъ назадъ, до Рождества Христова. Но въ своихъ созданіяхъ Беклинъ не копируетъ грековъ. Они имеютъ у него новый, самостоятельный, часто совершенно не похожій на греческій, образъ. Они кажутся намъ боле несомннно реальными и убедительными, чемъ существа, о которыхъ разсказывають мифы, потому что онъ изучалъ элементы ихъ, ихъ движеніе и сочетанія частей ихъ тела на дойствительныхъ земныхъ существахъ; образцомъ ему служили тюлени и моржи, живые люди и животныя. Мутеръ говоритъ, что ,во всей исторіи искусства нетъ примера такой силы созиданія, съ какой Бёклинь вдохнулъ жизнь во все эти существа".
„Игра волнъ" (стр. 25) представляетъ поверхность взволнованнаго моря, чувствуется прозрачность и глубина подъ легкими узорами белой пены. Тритоны и русалки въ пьяномъ восторе хохочутъ, ныряютъ и скачутъ въ воде. Круглыя линіи женскикъ телъ гармонически сливаются съ морскими волнами. На волосахъ у нихъ вода. А тритоны отдуваются, какъ рыбы, попавшія на воздухъ.
„Кентавръ у кузнеца" (стр.47)— совершенно фантастическое существо - получеловекъ полуконь, обе части тела котораго органически сливаются въ одно живое мощное благородное, полное напряженной энергіи, тело. Это существо на картинв Беклина явилось въ кузницу, поставило ногу на наковальню и разсудительно стало объяснять внимательному кузнецу и показывать, что именно оно отъ него требуетъ. Въ стороне видна любопытная женщина съ греческой головой и съ ребенкомъ на рукахъ.
«Удачная ловля» (стр. 21) является образцомъ бёклиновскаго юмора. Двое фавновъ съ хищными и лукавыми физіономіями стоятъ на узенькой полоске земли, у подножія утеса, подъ нависшимъ кружевомъ листвы, и вытаскиваютъ изъ воды сеть. Оказалось, къ ихъ большому удовольствію, что въ нее попалась русалка съ рыбьимъ хвостомъ и мокрыми, длинными волосами, съ которыхъ струйкой стекаетъ вода и, падая въ море, делаетъ слабые круги на спокойной поверхности. У русалки испуганное и умоляющее лицо, но фавны неумолимы...
«Поля блаженныхъ» (стр. 29) - картина съ удивительно красивымъ пейзажемъ: тихій прудъ, окруженный съ одной стороны стройными деревьями, съ другой живописными утесами, на которыхъ тоже разбросаны группы пышной зелени. На воде—два изящныхъ лебедя и огромный кентавръ, на спине котораго сидитъ нимфа. Две шаловливыя, миловидныя русалочки стоятъ въ прозрачной глубине у самаго берега. У одного берега и вдали, на заднемъ плане картины, видно несколько фигуръ. Общее настроеніе этой картины - безмятежный покой и уютъ Аркадскихь полей, въ глубине которыхъ зрееть яркая и сочная жизнь.
Эти картины могуть служить образцомъ творческой фантазіи Беклина на подобныя темы и настроенія. Другія произведенія лишь повторяютъ ихъ, какъ наприміръ « Vita somnium breve» (стр. 13) повторяетъ светлую тишину и радость «Полей Блаженныхъ». «Спящая нимфа и два фавна»— тоже юмористическая сценка среди цввтущаго леса, где два добродушныхъ фавна, два нежныхъ вздыхателя, умильно посматриваютъ на кокетливую, спящую нимфу.
Но среди лучшихъ твореній Беклина есть картины, проникнутыя и другими, глубокими, серьезными, строгими настроеніями. Къ нимъ относится: «Священная Роща», «Островъ Мертвыхъ», «Тишь». «Священная Роща» (стр. 17) производитъ впечатльніе угла земли, отделеннаго отъ міра милліонами верстъ. Погруженная въ торжественное молчаніе, она состоитъ изъ прямыхъ, стройныхъ вековыхъ деревьевъ, верхушки которыхъ сплетаются съ слабымъ шелестомъ и не пропускаютъ яркаго дневного света. Въ конце аллеи, на переднемъ плане картины, стоитъ простой, безъ всякихъ украшеній, жертвенникъ. На немъ пылаетъ священный огонь. Одна за другой, въ медленномъ, сосредоточенномъ шествіи, приближаются къ нему таинственныя фигуры жрецовъ въ белыхъ одеждахъ, съ одинаково сложенными на груди руками, и благоговейно преклоняютъ колени передъ жертвенникомъ. Ихъ длинный рядъ на повороте тоже делаетъ прямой уголъ. Вся картина выдержана въ строгихъ, прямыхъ линіяхъ.
«Островь мертвыхъ» (стр. 41) — место вечнаго покоя, покоя, где нетъ «ни болізни, ни печали, ни воздыханія», такъ же, какъ нетъ и творческаго трепета жизни, где все—и высокіе черные кипарисы, и угрюмыя голыя скалы, стеной охватывающія и деревья, и островъ съ трехъ сторонъ, и белая фигура новаго пришельца, въ лодке приближающагося ко входу острова — полно застывшей неподвижности, жуткой для живого существа. Все краски картины какъ уже было сказано выше, имвютъ тусклый, увядшій, траурный колоритъ.
«Лесная тишь» (стр. 21)—величайшее символическое произведеніе Беклина. Среди тесно сдвинувшихся, прямыхъ и толстыхъ стволовъ таинственнаго леса, съ узенькими просветами между стволами, стустилось глухое, мертвое молчаніе. И изь него родилась фигура единорога съ расширеннымъ, сосредоточеннымъ взглядомъ круглыхъ глазъ и неслышной, осторожной поступью. На спине его сидитъ женщина въ беломъ одеяньи и какъ будто напряженно и чутко, затаiвъ дыханіе, прислушивается къ странной лесной тиши.
Все эти посліднія картины поражаютъ темъ же проникновеннымъ сліяніемъ съ настроеніемъ природы, и, хотя въ нихъ отсутствуетъ жизнерадостный светъ, смехъ и истома картинъ указанныхъ выше, но въ нихъ отсутствуетъ и всякій пессимизмъ, отчаяніе, тревога и тоска. Проникнутыя серьезнымъ чувствомъ, оне лишь углубленно, царственно спокойны.
Къ символическимъ фигурамъ такого же настроенія относятся также «Истина» и «Драма».
Первая изображаетъ обнаженную женщину съ открытымъ, чистымъ взглядомъ большихъ глазъ. Все линіи ея фигуры, при всей своей женственной мягкости и округлости, проникнуты строгимъ благородствомъ и удивительной чистотой.
„Драму" Беклинъ изобразилъ тоже въ виде высокой и стройной женской фигуры, задрапированной по гречески и полной благородства и сдержанной, затаенной силы.
Чтобы иметь представленіе о многообъемлемости таланта Бёклина, необходимо отметить его картину „Pieta". Она не отличается новымъ толкованіемъ сюжета, столь излюбленнаго мастерами всехъ временъ, но лицо Божьей Матери передаетъ всю глубину ея отчаянія и материнской жалости. Лицо Христа-покойно и кротко.
Отметимъ, наконецъ, еще две картины Бёклина—прелестную «Venus Anadyomene» (стр. 33) и всю проникнутую поэтической грустью (стр. 33) картину «Отшельникъ».
Охватывая однимъ общимъ взглядомъ все содержаніе творчества Беклина, мы видимъ, что оно совмещаетъ въ себе два основныхъ и противоположныхъ момента жизни: движенія и покоя, світа и тени, «игры» и глубокой серьезности духовныхъ подъемовъ. Мы видимъ, что онъ такъ же пріемлетъ и покой, и конецъ, и тайны жизни, какъ и ея весенній расцветъ, наслажденіе и яркую радость. Для него нетъ ничего страшнаго, отвратительнаго, грандіознаго, предь чемъ его душа содрогалась бы въ унизительномъ страхе и въ мукахь безысходнаго огчаянія; сама смерть представляется ему лишь какъ абсолютный, вечный покой въ сумраке густыхъ кипарисовъ, подъ монотонный плескъ волнъ.
Бёклиново искусство—величайшая поэма гармоній человеческаго духа, когда онъ достигаетъ вершинъ примиренія и съ жизнью и съ смертью, и благословляетъ міръ съ высоты своего гордаго примиренія.
У Беклина, какъ и вообще у всехъ, кто достигъ этихъ духовныхъ высотъ, какъ у древнихъ грековъ или у Гёте, оно обусловливается единственной причиной: они пріемлютъ и благословляютъ міръ, потому что теряютъ строгую границу между собой, своимъ маленькимъ и одинокимъ въ отдалениiи мiра «я» и мiромъ — природой, прекрасной, гигантской и вечной. Съ яснымъ доверіемъ Беклинъ обратился къ ней, и она заговорила съ нимъ, а черезъ него и съ нами, на такомъ близкомъ, понятномъ, «человечномъ», если можно такь выразиться, языке. Въ ней нашлись аккорды, звучащіе въ униссонъ съ струнами человеческихъ сердець. Все настроенія воплощенныя имъ въ своихь пейзажахь и выражающія душу природы — въ то же время и человеческія настроенія, то, что мы переживаемъ почти ежедневно.
И ничего мистическаго, терзающаго воображеніе многихъ и многихъ служителей искусства, не осталось для Бёклина, который умелъ и видеть и слышать въ ея разнообразныхъ, понятныхъ его существу, явленіяхъ. Каждый, кто говоритъ о Бёклинв, торопится отметить его здоровую жизнерадостность. И каждый, кто хочетъ возразить противъь характеристики искусства конца ХІХ века, какъ болезненнаго и чрезмерно неуравновшеннаго, ссылается на творчество Бёклина. Какъ идеалистъ и романтикъ, онъ стоитъ въ одномъ созвездіи съ указанными уже вначале художниками XIX века, которые, въ сущности, являются вместе съ темъ художниками и нашего времени: Россети, Бёрнъ Джонсомъ, Густавомъ Моро, Пювисъ де Шаванномъ. Но они-то именно и отличаются несколько болезненной изысканностью, надорванностью, тоской и неумеініемъ наслаждаться дарами жизни. Въ этомъ отношеніи Беклинъ стоитъ совершенно въ стороне отъ нихъ. Мутеръ даетъ такую характеристику искусству Бёклина: «среди современной тусклости оно кажется античнымъ, гранитнымъ, сказочнымъ островомъ - до того Бёклинъ полонъ силы и солнечной ясности, до того свободенъ отъ всякой міровой скорби и сентиментальности, до того полонъ олимпійскаго спокойствія, исчезнувшаго изъ міра со временъ Гёте. Онъ не производитъ впечатленія смертнаго, который боролся, побъдилъ, но изъ за этой победы потерялъ покой собственной души, а кажется героемъ, богомъ, который съ улыбкой сознаеть торжество своей спокойной силы».
Большое количество наиболье значительныхъ произведеній Беклина находится въ Мюнхене, въ Галлерее Шака, въ которой имется целая комната, называемая его именемъ. Въ Мюнхенской пинакотеке также есть кое что, между прочимъ раннее призведеніе Беклина «Большой Панъ».
Въ Базеле, родномъ городе художника, въ вестибюле музея онъ написалъ фрески, относящіяся къ 1866 году.
ИЛЛЮСТРАЦІИ:
1. Автопортретъ . Стр. 5
2. Вилла у моря . Стр. 9
3. Vita Somnium breve. Стр. 13
4. Священная роща. Стр. 17
5. Лесная тишь. Стр. 21
6. Удачная ловля. Стр. 21
7. Игра волнъ. Стр. 25
8. Поля блаженныхь . Стр. 29
9. Венера. • Стр. 33
10. Отшельникъ. Стр. 33
11. Островь мертвыхъ. Стр. 41
12. Кентавръ у кузнеца . Стр. 47