Мими-металлург, уязвленный в своей чести / Mimì metallurgico ferito nell'onore. Италия, 1972. Режиссер и сценарист Лина Вертмюллер. Актеры: Джанкарло Джаннини, Марианджела Мелато, Тури Ферро, Агостина Белли, Луиджи Диберти, Элена Фиоре, Джанфранко Барра и др. Комедия. Мелодрама. Премьера: 19.02.1972. Прокат в Италии: 7,6 млн. зрителей (3-е место в сезоне 1971/1972 годов).
Член компартии Италии Мими (Джанкарло Джаннини) женат на скучной Розалии (Агостина Белли), но влюбляется в молодую троцкистку (Марианджела Мелато)… И всё это на фоне атмосферы, типичной для итальянского политического кинематографа, самым близким примером которого был знаменитый фильм Элио Петри «Рабочий класс идет в рай» (1971). Правда, у Вертмюллер политика дана по большей части в ключе комедии и фарса.
В год премьеры «Мими-металлурга…» в рецензии, опубликованной на страницах Segnalazioni Cinematografiche, отмечалось, что этот «фильм успешно подчеркивает неспособность главного героя освободиться от укоренившихся и противоречивых представлений о мужской чести, а также поверхностность его реакции на социальные и политические проблемы. Достаточно оригинальный – благодаря погружению «убийства чести» в атмосферу мафии, возрождению марксистских требований и тщетному стремлению получить новое крещение в «скандинавской цивилизации», фильм, тем не менее, страдает от обилия перемешанного материала, разнообразия настроений (колеблющихся между трагическим и гротескным) и отсутствия сдержанности в монтаже» (Segnalazioni Cinematografiche. 73. 1972).
Однако в XXI веке оценки киноведов и кинокритиков существенно изменились в позитивную сторону.
Эмилиано Фернандес писал, что это «выдающаяся сатира, включающая элементы социальной, политической, экономической, культурной и даже се***альной пародии, чтобы переосмыслить роль мачизма в Италии и важность структуры мафии практически во всех организациях государственной власти, будь то формальные/государственные или негласные/частные. Сюжет использует мелодраму и притчу о социальной коррупции, которые ведут главных героев по пути, где они предают свои идеалы… Фильм столь же хаотичен, сколь и интересен, потому что, с одной стороны, он выдвигает на первый план… лицемерие современного общества… Подчеркивается, что тенденция к внутренним расколам лишь усиливает сплоченность праворадикальной сети, что также выявляет чудовищное невежество героя-хамелеона, который бессистемно адаптируется к различным контекстам, но без каких-либо твердых убеждений и никогда полностью их не понимая… Режиссер использует острые детали и очень смешные и взрывные сцены, … стремясь искусно объединить взаимосвязанные измерения, такие как общественное и частное, работа и семья, общественный фасад и домашняя жизнь, воинственность и личная бессмыслица, свобода и цепи, критика и преклонение колен, комфорт и риск потерять все, мужество и малодушие, смирение и гордость, любовь и ненависть, безумие и разум, солидарность и непоколебимый индивидуализм, непримиримость и готовность к переговорам, отчаяние и спокойствие и т.д.» (Fernández, 2015).
Андреа Майоли обращал внимание читателей, что «эта картина разворачивается под знаменем излишества и избыточности, той гротескности, доведенной до крайности, которая характерна для большей части кинематографа Вертмюллер. Это стилистическое и лингвистическое буйство, безнаказанно смешивающее жанры и поджанры — от оперы до мелодрамы, от политического кино до театральных сцен — в плавильном котле, который переворачивает границы и высмеивает условности. Выбор провокационного излишества также очевиден в карикатурных чертах персонажей: от «чаплиновского» грима Мими до чудовищных второстепенных фигур… Эта стилистическая пышность используется здесь для того, чтобы связать воедино тематические нити, которые не обязательно — как учат лучшие итальянские комедии — отличаются легкомыслием» (Maioli, 2015).
В таком же ключе высказывается об этой ленте и Лоренцо Чиофани: «Это история, балансирующая между протестом и фольклором, вызывающая ассоциации с воинствующим коммунизмом и стереотипно изображающая влияние мафиозной власти на Юге, внезапную, плотскую любовь и месть за утраченную честь. Она характеризуется фирменным режиссерским стилем Лины — необузданным и грубоватым… Фильм вошел в историю итальянского кинематографа благодаря своему гротескному тону (необычному для того времени) и грандиозной игре актеров, во главе с Джанкарло Джаннини, который просто поразителен в роли бедного Мими» (Ciofani, 2013).
Как и все остальные фильмы Лины Вертмюллер, «Мими-металлург…» в советский прокат не попал, но удивительным образом получил сочувственную оценку киноведа Георгия Богемского (1920-1995): «Попытку исследовать психологию южанина-рабочего в столкновении с неокапиталистическим обществом Севера сделала Лина Вертмюллер в сатирической комедии-гротеске… Множество острых проблем социального характера режиссер облекла в форму «комедии по-итальянски» — традиционной комедии нравов. В целях большей доходчивости она придала фильму откровенно развлекательный характер, пронизала его сочным народным юмором, внесла фольклорные мотивы. Идея же фильма не только серьезна, но даже пессимистична: южноитальянский пролетарий еще далеко не готов стать сознательным индустриальным рабочим и бороться за свои права» (Богемский, 1976).
Уже в XXI веке киновед Любовь Алова писала, что в 1970-х Лина Вертмюллер создала «стиль, который приносит ей славу и международную известность. Этот стиль вбирает в себя драму и мелодраму, реальность и сказку, отказ от социально-значимых сюжетов и утверждение популистских тем. Такое смешение жанров придает ее фильмам позитивный жизненный заряд, ощущение, будто автор живет жизнью своих героев, относится к ним с безоговорочной симпатией. Это позволяет ей подтрунивать над ними и быть уверенной в том, что ее фильмы поймут и полюбят. Забавные народные сказки, сложенные интеллигентом с прогрессивными взглядами на социальное устройство, — вот что такое фильмы Вертмюллер. … Международное признание приносит режиссеру картина «Мими-металлург, уязвленный в своей чести» (приз МКФ в Каннах, 1972). В этой ленте Вертмюллер заявила не только свою тему — маленького человека, настойчиво, но тщетно пытающегося найти свое место под солнцем алчного «общества потребления», но и стиль, в котором гротеск превращается в аллегорию, а та, в свою очередь, в притчу» (Алова, 2002).
В «Мими-металлурге…» Лина Вертмюллер в жанре гротескной сатирический комедии проиллюстрировала известный тезис о том, что «любой, кто борется с системой изнутри, уже является соучастником». Так Мими в искрометном исполнении Джанкарло Джаннини попытался воздействовать на «систему», но в итоге она его полностью поглотила и подчинила.
В итоге комедия «Мими-металлург, уязвленный в своей чести» стала поистине звездным пиком творчества Лины Вертмюллер. И не только потому, что она заняла третье место в итальянском прокатном сезоне 1971/1972 годов с самым высоким для фильмов Вертмюллер результатом посещаемости: 7,6 млн. зрителей (это было больше, чем у очередной серии «бондианы», а также «Истории любви» Артура Хиллера, «Красного солнца» Теренса Янга, «Дьяволов» Кена Рассела и многих иных известных лент).
Актерское мастерство дуэта Джанкарло Джаннини и Марианджелы Мелато было по достоинству оценено такими престижными наградами, как «Давид ди Донателло» и «Серебряная лента», «Золотой глобус» и др.
Киновед Александр Федоров
Фильм любви и анархии, или Сегодня в десять утра на Виа дей Фиори в известном доме терпимости / Film d'amore e d'anarchia, ovvero 'stamattina alle 10 in via dei Fiori nella nota casa di tolleranza... Италия, 1973. Режиссер и сценарист Лина Вертмюллер. Актеры: Джанкарло Джаннини, Марианджела Мелато, Элена Фиоре, Энрика Бонаккорти и др. Комедия. Драма. Премьера: 20.05.1973. Прокат в Италии: 3,2 млн. зрителей (22-е место в сезоне 1972/1973 годов).
1930-е годы. Италия. Главный герой (Джанкарло Джаннини) приезжает в Рим, чтобы убить Бенито Муссолини во время парада. Но парадокс ситуации, что он готовит это покушение в борделе…
Эта горькая комедия до сих пор вызывает интерес у киноведов и кинокритиков.
Эмилиано Фернандес называет фильм «Фильм любви и анархии» выдающейся классикой политического кинематографа: «Вертмюллер вновь выстраивает повествование, находящееся точно на пересечении публичной сферы/политического активизма и частной сферы/сферы чувств и аффективных связей в целом, с явно нонконформистским намерением, с одной стороны, приравнять традиционный труд к прости***ии, утверждая — совершенно справедливо — что смехотворное социальное осуждение последней содержит в себе огромный подтекст лицемерия, поскольку при капитализме нет существенных различий — ни практических, ни концептуальных — в подчинении другим путем продажи своего труда, жизни или тела. А с другой стороны, Вертмюллер разрушает типичный буржуазный предрассудок, который сразу же связывает прости***ию с белым рабством или се***альным насилием… Это также признание в любви к левому активизму и тем принципам свободы, равенства и справедливости, которые его мотивируют, не избегая при этом грязных подтекстов, связанных с жертвами, психологической неуверенностью» (Fernández, 2015).
Давиде Риччи убежден, что «это ода анархии, которая изображена как мечта, столь же прекрасная, сколь и недостижимая. Это также осуждение варварской фашистской идеологии за весь причиненный ею вред и за всех невинных, которых она убила… Но возникает новая дилемма: действительно ли правильно умирать за это дело? Не мудрее ли жить, теперь, когда есть смысл жить? Эти вопросы возникают в ее голове. Идеалы сталкиваются с чувствами, и это столкновение обречено на боль» (Ricci, 2018).
Лоренцо Чиофани считает, что в этом фильме «Лина Вертмюллер подняла ставки. Ее кинематограф тех золотых лет, с 1972 по 1978 год, был постоянной игрой в высокие полеты, штурмом небес режиссера, которая не только нашла в себе смелость запечатлеть меняющиеся обычаи взаимоотношений между мужчинами и женщинами, но и погрузилась в темное прошлое страны через свой собственный взгляд. … Этот весьма амбициозный гротеск затрагивает довольно взрывоопасную тему, которую Лина Вертмюллер раскрывает, демонстрируя свой стилистический репертуар, граничащий с маньеризмом: раздражающие крупные планы, стремящиеся запечатлеть почти карикатурные лица Джаннини и Мелато; неясная рассинхронизация, связывающая мысль и действие до такой степени, что они становятся уникальными и неуловимыми; переосмысление феллиниевской перспективы, которая лежала в основе ее кинематографа с момента дебюта… «Фильм любви и анархии»… настолько раскованный в своём сочетании популярного, телесного, отчаянного и сновиденческого, он в конечном итоге становится несколько приторным и предсказуемым, даже настолько осознавая опасность, что сдерживает себя, чтобы не переборщить» (Ciofani, 2019).
Николо Рангони Макиавелли отмечает «жизненно яркие, оптимистичные, нетипично сильные оттенки в сочетании комического/парадоксального сарказма, сентиментальности, трагедии, гражданской ответственности и карикатуры… Поэтика, которая облагораживает нищету, плотское и народное, преобразуя их в элегантные, авторские образы» (Machiavelli, 1999).
Джордано Лупи полагает, что «это итальянская комедия, но в духе Вертмюллер, сочетающая оригинальность, социальную сатиру, феминизм и политическое послание» (Lupi, 2013).
С ним в принципе согласна и Грета Боскетто: «Живые и кровавые тона, смешанные с народным сарказмом, типичные для работ Лины Вертмюллер, в сочетании с трагическим и горьким финалом фильма напоминают нам, что власть нелегко победить» (Boschetto, 2022).
Андреа Педрацци обоснованно акцентирует внимание читателей, что в «Фильме любви и анархии» «Вертмюллер манипулирует и направляет восприятие зрителя, умело используя нарративные механизмы, чтобы подпитывать его презрение к абсурдности врага, а затем в финале сбрасывает гротескную маску пародии. Трагический и жестокий эпилог представляет собой идеальное завершение драмы, которая до этого момента казалась достойной комедией» (Pedrazzi, 2019).
А Маттео Лоллетти приходит к выводу, что «Лину Вертмюллер считали — и до сих пор считают — по сути, театральной конформисткой, одновременно элегантной в постановке и вульгарной в содержании, с интеллектуальными претензиями, лишенными оснований. … Однако Вертмюллер, несмотря ни на что, создала целую вселенную и до сих пор имеет культурный вес, который в некотором смысле является решающим, пусть и поп-ориентированным, благодаря своему кинематографу, состоящему из … повторяющихся дуэтов Мелато и Джаннини, гротескных и грубых ситуаций, криков и сценической строгости. И что? Обычный левый разрыв между партией и народом? … С этой точки зрения, «Фильм любви и анархии» — культовый фильм — является образцовым произведением. … Вульгарность, крики, элементы барокко, захватывающая дух операторская работа, безупречные костюмы и декорации, идеальная музыка, просто невероятная Мелато, многократно удостоенный наград Джаннини… С одной стороны, это история разрушенной страны, раздираемой фашизмом, испуганной и коррумпированной, умирающей, в контексте, невероятно актуальном сегодня. С другой стороны, есть набросок наименее обеспеченных членов общества, тех, кто не может творить историю, кто исключен из нее» (Lolletti, 2022).
Ни один фильм Лины Вертмюллер не шел в массовом советском кинопрокате, но в СССР иногда публиковались статьи, где критически (разумеется, с точки зрения марксистской идеологии и соцреализма) оценивалось ее творчество.
К примеру, влиятельный киновед Александр Караганов (1915-2007) в своей статье сожалел, что «вот уже несколько лет в опасной близости к рыночному кино работает Лина Вертмюллер. Ее «Фильм о любви и анархии» содержит весьма характерные в этом смысле мотивы и симптомы, которые не могут не тревожить друзей одаренного режиссера. В «Фильме о любви и анархии» есть немало хорошего. Он привлекает поисками позитивных нравственных ценностей, поисками героя. В фильме изображается приехавший в Рим из деревни революционер-анархист, который по договоренности со своими товарищами взялся застрелить Муссолини. Он не довел до конца свое дело частично из-за внешних помех, из-за случайного стечения неблагоприятных обстоятельств, частично из-за внутренней слабости. Но есть в нем красота самоотверженности, есть в нем пафос гражданского долга. Однако действие фильма резко снижается тем, что происходит в публичном доме. Дело в том, что анархистская организация, пославшая героя фильма на задание, договорилась о помощи ему с женщиной, которая перед тем, как стать прости*уткой, лишилась близких, убитых фашистами, и горит жаждой мести. По ходу действия герой влюбляется в ее подругу, молодую прости*утку, возникают сцены и мотивы, в чем-то близкие мотивам произведений литературной классики, показывающих любовь благородного героя к падшей женщине, облагораживающую героя и его подругу. Возникает как бы фильм в фильме. Каждая из этих сюжетных линий сама по себе интересна, но, сведенные воедино, они вызывают определенные перекосы в развитии экранного действия. Хотя бы тем, что по ходу рассказа о несостоявшемся подвиге анархиста довольно подробно демонстрируется «обстановка действия», жизнь публичного дома, быт его обитательниц, подготовка к встрече посетителей, приход посетителей: на экране возникают детали и мотивы вполне во вкусе «коммерческого кино» (Караганов, 1976).
Итак, в «Фильме любви и анархии» Лина Вертмюллер использует свой излюбленный прием, не раз приносивший ей успех: переосмысление исторических событий через призму гротеска, иронии и сарказма, через провокацию, театрализацию, акцентированную эмоциональность и опору на блестящую игру своего любимого актера Джанкарло Джаннини. На сей раз всё это подкреплялось и виртуозной работой с цветом и светом гениального оператора Джузеппе Ротунно (1923-2021).
Джанкарло Джаннини по праву получил за роль в этом фильме «Серебряную ленту», а его чуткая партнерша Марианджела Мелато (1941-2013) – приз кинокритиков Нью-Йорка.
Прокат «Фильма любви и анархии» в Италии был весьма успешным: 3,2 млн. зрителей и 22-е место в сезоне 1972/1973 годов. Это было больше посещаемости таких зрелищных голливудских хитов, как «Исступление» Альфреда Хичкока, «Кабаре» Боба Фосса, «Приключение «Посейдона» Роланда Нима и др.
Киновед Александр Федоров
Спальня епископа / La Stanza del vescovo / La Chambre de l'évêque. Италия-Франция, 1977. Режиссер Дино Ризи. Сценаристы: Леонардо Бенвенути, Пьеро Де Бернарди, Дино Ризи (по одноименному роману Пьеро Кьяра). Актеры: Уго Тоньяцци, Патрик Деваэр, Орнелла Мути, Габриэлла Джакоббе, Лиа Танци, Катя Ченко, Карина Верлье и др. Трагикомедия. Премьера: 14.09.1977. Прокат в Италии: 4,5 млн. зрителей (5-е место в сезоне 1976/1977). Прокат во Франции: 0,2 млн. зрителей.
Плейбой Марко (Патрик Деваэр) знакомится с адвокатом Оримбелли (Уго Тоньяцци) и его семьей и ночует в их доме…
В год выхода этой комедии в итальянский кинопрокат «Комната епископа» вызвала бурную реакцию в прессе.
Кинокритик Джан-Луиджи Боцца писал, что Дино Ризи, которого «обычно считают одним из самых успешных «строителей» итальянской комедии, в настоящее время, похоже, ищет новую роль в качестве автора. Эти поиски, начавшиеся с коммерчески успешного «Запаха женщины», на данном этапе, похоже, смещаются в сторону сюжетов, которые заново предлагают конфликт между поколениями, скорее психологический, чем культурный, – неоднозначность взрослых персонажей, борющихся с миром внешних проявлений и разочарований, в котором они вынуждены жить, горькие и противоречивые свидетельства собственного прошлого и своей неспособности преобразовать себя в мужчин, соответствующих поведенческим моделям и ценностям новой социальной реальности. … В «Комнате епископа» … отношения между молодыми и старыми, а во вторую очередь, между мужчинами и женщинами, представлены как несчастливые, поскольку они омрачены постоянной двусмысленностью и непреодолимым непониманием… Здесь царит атмосфера тайны, … где переплетаются разочарованные страсти, глубокая ненависть, иллюзорное искупление» (Bozza, 1977).
Кинокритик и сценарист Туллио Кезич (1928-2009) отметил, что «вернувшись в хорошую форму…, Дино Ризи дарит нам успешный фильм «Комната епископа»... Ризи удалось извлечь со страниц Кьяры новую версию… тем: бродяжничества, дружбы между старыми и молодыми, вуайеризма» (Kezich, 1977).
Журналист и сценарист Аджео Савиоли (1927-2017) считал, что это «комедия в итальянском стиле», возможно, более выдержанная по тону, чем другие недавние примеры, но не лишенная драматических акцентов того, что было заложено между строк в книге, с язвительной грацией. Таким образом, даже грубость, мужественный эксгибиционизм и хвастливость Оримбелли доведены до грани карикатуры, хотя талантливому Уго Тоньяцци удаётся в трагическом финале придать главному герою некое подобие унизительного достоинства» (Savioli, 1977).
Сценарист и кинокритик Джан Луиджи Ронди (1921-2016) был более строг, утверждая, что «повествовательная фактура в фильме чрезмерно упрощена, персонажи с трудом пытаются сделать свои мотивы убедительными и логичными, а сами персонажи, упрощённые до предела, теряют изрядную долю колорита, создавая атмосферу, слишком скучную для драматизма и слишком статичную для комизма. Чтобы сгладить эти недостатки, Дино Ризи использовал образ Оримбелли, перенеся на него всю ось повествования... Результат убедителен, прежде всего, благодаря Уго Тоньяцци, который тонко балансирует между правдой и ложью, цинизмом и страстью, благопристойностью и низостью; с приглушённой сдержанностью, которая, даже когда эксгибиционизм персонажа приводит к излишней яркости и чрезмерной выразительности, всегда сдерживает его в нужный момент: ни одной лишней ноты» (Rondi, 1977).
Удивительно, но в XXI веке оценка «Комнаты епископа» кинокритиками стала не только амбивалентной, но порой полярной:
«Странная комедия, не совсем удачная, но обладающая собственным неоднозначным очарованием… Слегка эро*ичная, немного непристойная, она изображает кусочек Италии, полной поразительной безнравственности. Уго Тоньяцци прекрасно играет одну из самых отвратительных личностей в своей карьере. Орнелла Мути, порой даже одетая, и настолько прекрасная, что кажется талантливой» (Bertarelli, 2001).
«Дино Ризи, автор нескольких абсолютных шедевров итальянского кино, здесь даёт волю своей похотливой натуре, без стеснения задерживаясь на полностью фронтальной наготе и женском аутоэро*изме. Конечно, взгляд тоже требует своего... но здесь тела показаны исключительно вуайеристски, что никак не влияет на сюжет, тем более что женщины изображены как се***альные объекты, безвольно и стыдливо перепрыгивающие с одной кровати на другую. Последний удар по «Комнате епископа», помимо нелепого сюжета, разворачивающегося на протяжении почти двух часов, наносят двое из трёх главных актёров: Мути и Деваэр, которые соревнуются в невыразительности, пытаясь вяло обмениваться тревожно пристальными взглядами. В этой жалкой затее, в конце концов, выделяется только Уго Тоньяцци, создавший эротоманьяка, грязного и отталкивающего персонажа, который ставит его на голову выше остальных актёров» (Prosperi, 2021).
C последним, на мой взгляд, чрезвычайно поверхностным и несправедливым мнением, конечно же, не согласен биограф Дино Ризи – киновед Валерио Капрара, который справедливо рассматривает «Комнату епископа» как «один из самых счастливых и впечатляюще приятных фильмов зрелости режиссера… Это роуд-муви, снятое на воде, вверх и вниз по озеру первым послевоенным летом, с его, казалось бы, несущественными встречами, которые оказываются решающими, и резким финалом джалло, поистине является одной из вершин художественной беспечности Ризо, одним из немногих произведений современного итальянского кино, богатым юмором и ароматом, полностью растворившимся в удовольствии от приёма, охваченным культом – как внутренним, так и внешним по отношению к тексту – разочарованного гедонизма. Блестящий по сценографии и операторской работе, фильм «Комната епископа» обладает насмешливой меланхолией сумеречных приключений, а вся обстановка пропитана плотской сущностью жизни, тщетно подавляемой человеческой властью и холодностью. Отчаянная гонка к катастрофе включает в себя высшую насмешку над фармацевтами морали, а в рваных тонах, подобных озёрным волнам – и, подобно им, обманчивым – ощутим аромат свободы…» (Caprara, 1993).
На мой взгляд, «Комната епископа» – одна из лучших работ Дино Ризи, где ему удалось буквально всё: начиная от превосходной режиссерской работы, выдающихся актерских работ Уго Тоньяцци (1922-1990), Патрика Деваэра (1947-1982) и Орнеллы Мути и заканчивая изумительным по светоцветовой гамме изображением, созданным волшебной камерой Франко Ди Джакомо (1932-2016).
«Комната епископа» стала одной из самых кассовых картин Дино Ризи: в Италии ее посмотрели 4,5 млн. зрителей. А вот во Франции массовая аудитория эту картину практически не заметила, и это несмотря на участие в ней весьма популярного французского актера Патрика Деваэра. Почему так произошло? У меня, увы, нет убедительного ответа…
Киновед Александр Федоров
Новые чудовища / I Nuovi mostri. Италия, 1977. Режиссеры: Марио Моничелли, Дино Ризи, Этторе Скола. Сценаристы: Этторе Скола, Руджеро Маккари, Бернардино Дзаппони, Адженоре Инкроччи, Фурио Скарпелли. Актеры: Орнелла Мути, Витторио Гассман, Альберто Сорди, Уго Тоньяцци и др. Комедия. Премьера: 22.12.1977. Прокат в Италии: 2,6 млн. зрителей (21-е место в сезоне 1977/1978). Прокат во Франции: 0,8 млн. зрителей. Прокат в Испании: 0,5 млн. зрителей.
Комедия «Новые чудовища», конечно же, сразу отсылает зрителей к знаменитому фильму Дино Ризи «Чудовища» (1963). Но на сей раз сборник сатирических и трагикомических новелл Ризи поставил не один, а в компании еще двух знаменитых итальянских комедиографов – Марио Моничелли (1915-2010) и Этторе Скола (1931-2016).
В год выхода «Новых чудовищ» на европейские экраны пресса, понятное дело, первым делом сравнивала их с «Чудовищами» 1963 года, делая при этом вполне ожидаемые выводы, которые можно в целом охарактеризовать двумя словами: «Не то»…
Так кинокритик Франческо Больцони (1932-2011) писал, что «актёрский состав «Новых чудовищ», казалось, обещал насыщенное и увлекательное зрелище: три режиссёра с огромным опытом..., четыре сценариста..., внёсших свой вклад в успех итальянской комедии; три короля смеха... Считалось, что, поскольку «голь на выдумки хитра» (а наше кино, как говорят, находится в тяжёлом положении), столько профессионалов, взяв на вооружение формулу, которая сработала в других случаях, смогут дать нам новое представление о галерее современных чудовищ. Но именно способности оглядеться вокруг, вникнуть в обычаи, выявить окружающую нас жестокость «Новым чудовищам» катастрофически не хватает (Bolzoni, 1978).
А киновед Жан-Луи Гро подчеркивал, что «какой бы тон ни был выбран, единственной мишенью [«Новых монстров»] остается бичевание христианско-буржуазной морали… Тщательно подготовленные, они перебивают друг друга… Но тот факт, что жанр начинает исчерпывать себя, не исключает возможности, что эти «Новые чудовища»… все еще содержат некоторые жемчужины» (Gros, 1978).
Примерно такое же отношение к «Новым чудовищам» сохранилось и у кинокритиков в XXI веке:
«Новые чудовища» представляют нам парад чрезмерных и, по-своему, карикатурных персонажей, с иронией, которая искусно балансирует между пародией и гротеском, не забывая при этом о меланхолии, типичной для финальной фазы итальянской комедии» (Chieppa, 2020).
«Новые чудовища» имеют сходство с «Чудовищами» лишь в цинизме увековеченных персонажей – отвратительных в моральном отношении выходцев с итальянского полуострова, отвратительных личностей, над которыми можно посмеяться с лёгкой горечью. Но там, где оригинальный фильм Ризи часто стремился к парадоксу через правдоподобие, чтобы подчеркнуть, насколько реальность абсурднее и трагичнее любой реконструкции, «Новые монстры» стремятся к крайностям, не стремясь к близости к повседневной жизни зрителя» (Sacchi, 2017).
«Цель всегда одна: высмеять и разоблачить одинаково искажённую Италию власти и простого народа. «Новые чудовища» не дотягивают до уровня своего предшественника, но фильм, в меру злобный и циничный, стоит посмотреть ради некоторых из лучших его новелл» (Locatelli, 2024).
Времена изменились, и чудовища экономического бума (и без того наглые среднестатистические итальянцы) сменяются чудовищами «свинцовых лет», которые отвергают атмосферу напряженности, бушующую по всей стране, словно хотят продолжать жить в тех комедиях в итальянском стиле, которые больше не способны описать то, что на самом деле происходит внутри страны. «Новых чудовищ» следует рассматривать как последних возможных монстров, чудовищ перед кораблекрушением, не таких злых, как в первой части, но еще более пропитанных безвкусицей и цинизмом» (Ciofani, 2016).
Киновед Жак Лурссель считал, что «Новые чудовища» – «венок, возложенный на могилу итальянской комедии, и не зря последняя новелла и буквально, и символически живописует похороны жанра в самом плодотворном его виде. … Цельность фильма подчеркивает и удивительную цельность жанра, который был плодом коллективного творчества, построенного на общей эстетике. В истории итальянского кинематографа этот жанр останется почти анонимным начинанием, взрывом цинизма и изобретательности, за которым стояла довольно большая группа художников, работавших в полной гармонии друг с другом. От первых «Чудовищ» фильм отличается некоторым классицизмом, что можно расценивать и как небольшой шаг назад, и как своеобразное достижение, новый этап зрелости жанра. … Актерам уже не нужны гримасы, грим или физическое уродство, чтобы выразить чудовищную природу своих персонажей. … Чудовищность персонажей — уже не исключение, а норма разлагающегося мира, и это заставляет задуматься о чудовищности всего нашего общества. Это безжалостное обобщение становится еще эффективнее за счет немалой реалистичности происходящего» (Лурссель, 2009).
В «Новых чудовищах» Дино Ризи снял пять новелл. В одной из них Витторио Гассман с присущим ему блеском исполнил роль кардинала. В другой – Уго Тоньяцци не менее виртуозно сыграл большого косоглазого ребенка, нищего, но счастливого. В новелле «Без слов» во всем блеске своей неотразимой красоты безраздельно царствовала Орнелла Мути, героиня которой доверчиво проводила часы любви с незнающим ни одного слова на ключевых европейских языках иностранцем…
«Новые чудовища» собрали в итальянских кинозалах 2,6 млн. зрителей, что для второй половины 1970-х было впечатляющим результатом.
Киновед Александр Федоров
Первая любовь / Primo amore. Италия, 1978. Режиссер Дино Ризи. Сценаристы: Руджеро Маккари, Дино Ризи. Актеры: Орнелла Мути, Уго Тоньяцци, Марио Дель Монако, Джанфранко Кардинали, Катерина Боратто, Сальваторе Кампокьяро, Риккардо Билли, Венантино Венантини и др. Мелодрама. Премьера: 08.09.1978. Прокат в Италии: 2,1 млн. зрителей (21-е место в сезоне 1978/1979). Прокат во Франции: 0,4 млн. зрителей.
Старый актер-комик (Уго Тоньяцци) влюбляется в горничную дома престарелых (Орнелла Мути) и тешит себя иллюзией, что может еще чего-то добиться в своей практически уже проигранной жизни…
В годы выхода «Первой любви» в итальянский прокат пресса отнеслась к ней неоднозначно.
К примеру, кинокритик Альфио Кантелли писал, что «Первой любви» не хватает строгости, характерной для работ Ризи, а многочисленные отсылки (есть даже отсылки к Феллини) в конечном итоге ограничивают его смысл. Тем не менее, фильм доставляет истинное удовольствие: актёрами руководит заботливая и чуткая рука, включая актёров второго плана» (Cantelli, 1978).
Противоречивость в оценке этого фильма сохранилась и у кинокритиков XXI века:
«В этом фильме Ризи хочет отдать дань уважения миру художников, переживающих закат, но придаёт истории излишне меланхоличный налёт, который часто скатывается в пафос и сентиментальность» (Senatore, 2024).
«Первая любовь», созданная Дино Ризи в период заката его творчества, — одна из самых безжалостных и отчаянных его работ, жестокое размышление об иллюзиях, дряхлости и бегстве от времени. … Сама идея дома престарелых для артистов сама по себе в какой-то степени вневременна и оставляет возможность для сказочного повествования. Возможно, именно в этом смысле следует интерпретировать дихотомию между первой частью, пронизанной меланхоличной жизнерадостностью, и мрачным финалом, где суматоха начальной сцены сменяется холодной, почти человеческой пустотой в номерах «Гранд-отеля». Кладбище автомобилей, заваленное останками общества, которое больше не наслаждается ими и выбрало другие формы развлечений. … Как и следовало ожидать от такого известного своей сухостью и жестокостью автора, как Дино Ризи, «Первая любовь» не щадит ничего и никого, не предаётся поверхностному восхвалению прошлого и не расточает хвалу настоящему» (Schiavoni, 2020).
«Патетическая и меланхоличная, это горькая и подлая комедия, не всегда гармоничная, но полная счастливых моментов, принадлежащих к лучшим работам Ризи… Незабвенный Уго Тоньяцци, как всегда, великолепен, обогатив свой репертуар меланхоличной и проникновенной ролью. А вокруг ослепительной Орнеллы Мути в расцвете сил – компания ветеранов во главе с воздушной Катериной Боратто и суровым Марио Дель Монако» (Ciofani, 2012).
«Финал оставляет свой след. Исчезает мир. Мир водевиля. Но сам Ризи осознаёт, что определённый вид кино утрачен. … Это окончательный фильм о конце желания: любви, жизни» (Emiliani, 2019).
«Первая любовь», к сожалению, не добралась до советского кинопроката, но обычно весьма критично оценивавший работы Дино Ризи 1970-х – 1980-х годов киновед Георгий Богемский (1920-1995) на сей раз похвалил эту печальную комедию, отметив, что «Орнелла Мути в этом меланхоличном фильме-бенефисе, сценарий которого написан специально для Тоньяцци, показала себя достойной партнершей такого многоопытного лицедея, как он. Ее героиня — практичная, временами даже чуть циничная — совсем не «злодейка», — она само воплощение неосознанной жестокости, эгоизма молодости, нетерпеливой жадности к жизни, жажды успеха. Дуэт Мути — Тоньяцци, уже проверенный и устоявшийся, сработал и на этот раз на славу» (Богемский, 1990).
На мой взгляд, «Первая любовь» – один из самых лучших и психологически тонких фильмов Дино Ризи. Здесь ему удалась не только богатая горькими нюансами сюжетная линия, но и удивительная атмосфера краха последней надежды. А дуэт Уго Тоньяцци и Орнеллы Мути заслуживает отдельных похвал: их персонажи, кажется, сотканы из многочисленных пороков, однако, несмотря на это, вызывают искреннее сочувствие. И вновь отмечу завораживающую операторскую работу Тонино Делли Колли (1923-2005), который, тонко ощущая избранный Дино Ризи жанровый коктейль, сумел для каждого эпизода найти свой верный тон изображения…
Киновед Александр Федоров
Дела приличных людей / Великая буржуазия / Fatti di gente perbene / La Grande bourgeoise. Италия-Франция, 1974. Режиссер Мауро Болоньини. Сценаристы: Серджо Баццини, Мауро Болоньини. Актеры: Катрин Денёв, Джанкарло Джаннини, Фернандо Рей, Тина Омон, Паоло Боначелли, Коррадо Пани, Этторе Манни, Джакомо Росси Стюарт, Марсель Боццуффи, Лаура Бетти, Лино Троизи и др. Драма. Детектив. Премьера: 28.09.1974. Прокат в Италии: 44-е место в сезоне 1974/1975. Прокат во Франции: 0,1 млн. зрителей. Прокат в Испании: 0,2 млн. зрителей.
Италия начала XX века. Успешный адвокат (Джанкарло Джаннини) убивает мужа своей сестры, чтобы освободить её от его тирании и самодурства… Полиция ведет расследование…
В год премьеры этой драмы Журналист Энцо Натта (1933-2021) писал, что Мауро Болоньини «ограничился изложением фактов в их основных чертах, без интерпретаций и комментариев, уделяя больше внимания форме, чем содержанию, попыткам выдвинуть новые гипотезы... Однако это ограничение можно лишь частично отнести к заслугам Болоньини, поскольку оно не было должным образом обеспечено хлипким сценарием Серджио Баццини, скучным в психологическом плане, приблизительным и мимолетным в самом центре всей сложности» (Natta, 1975).
Однако, несмотря на такого рода отзывы, «Дела приличных людей» получили признание итальянского кинематографического сообщества: картина получила премию «Давид ди Донателло» как лучший фильм года.
В XXI веке эта работа Болоньини воспринимается по большей части как классика киноискусства Италии.
Кинокритик Роберта Риччи отмечает в «Делах приличных людей» удачное «сочетание великолепных актеров и глубокого кинематографа» (Ricci, 2009).
Джорджио Вернокки подчеркивает, что Болоньини, «верный своему фирменному стилю, превосходно изображает Италию начала XX века, чему способствуют изысканная и очень выразительная операторская работа Эннио Гварнери… Осторожный темп, типичное для фильма затяжное погружение в пикантные сцены и ситуации, в данном случае полностью соответствуют повествованию» (Vernocchi, 2019).
Интересно, что в основе сюжета фильма – реальное судебное дело, связанное с судьбой богатой семьи Мурри из Болоньи. Глава этой семьи – профессор Мурри (в фильме его замечательно сыграл Фернандо Рей) – выдвигал новые медицинские теории, придерживаясь позитивизма и социалистических взглядов. И здесь Мауро Болоньини психологически убедительно показал, как полиция Болоньи, а вслед за ней и суд, делали всё, чтобы не только опорочить профессора, сын которого обвинялся в убийстве, но и в целом уничтожить всю семью Мурри…
Хотя изысканная криминальная ретродрама Мауро Болоньини поставлена в свойственном ему духе стилистического каллиграфизма, на сей раз «Дела приличных людей» явно опирались на идеи Ф.М. Достоевского и его роман «Преступление и наказание».
Продюсеры и режиссер явно рассчитывали на международный успех своей картины, поэтому в фильме главные роли сыграли звезды итальянского (Джанкарло Джаннини), французского (Катрин Денев) и испанского (Фернандо Рей) кинематографа.
Однако этот расчет оправдался лишь частично. В сезоне 1974/1975 годов «Дела приличных людей» заняли лишь 44-е место в первой сотне лидеров (опередив при этом по посещаемости «Профессию: репортер» Микеланджело Антониони, «Вальсирующих» Бертрана Блие, «Призрака свободы» Луиса Бунюэля). Во Франции и Испании эта картина, увы, не смогла привлечь в кинозалы массовую аудиторию. Скорее всего, аудиторию оттолкнула мрачная, психологически гнетущая атмосфера фильма…
Киновед Александр Федоров
Либера, любовь моя! / Libera, amore mio!... Италия, 1975. Режиссер Мауро Болоньини. Сценаристы: Никола Бадалукко, Мауро Болоньини, Лучиано Винченцони. Актеры: Клаудиа Кардинале, Бруно Чирино, Адольфо Чели, Филипп Леруа, Луиджи Диберти, Розальба Нери и др. Драма. Премьера: 21.03.1975. Прокат в Испании: 0,2 млн. зрителей.
Италия эпохи Муссолини. Супруги Маттео (Бруно Чирино) и Либера (Клаудиа Кардинале) приезжают в Модену, где «правит» фашистский комиссар Франко Теста (Филипп Леруа)…
В год выхода этой драмы в итальянский кинопрокат кинокритик Альдо Бернардини (1935-2023) писал, что «фильм стремится к оригинальности, обновляя привычную тему сопротивления в свете новых требований феминизма, фокусируясь на портрете женщины, которая борется за свои права, а также за ценности свободы. Но сценаристам, даже больше, чем режиссёру, не хватило умения сбалансировать и смешать драматические и комедийные тона, личные истории и анализ более широкого социального контекста» (Bernardini, 1975).
Спустя тридцать лет кинокритик Джакомо Кальцони также дал этой картине неоднозначную оценку: «Незабываемое, вызывающее сильные эмоции воспоминание о Сопротивлении, но также, и прежде всего, щедрый портрет женщины, акт страстной и безграничной любви к Клаудии Кардинале и её Либере. … Либера, дочь анархиста в изгнании, — сильная и решительная женщина, которая отказывается подчиниться воле фашистского режима, что создаёт значительные проблемы её мужу и двоим детям. … Когда во второй половине тон всё больше склоняется к трагедии, фильм начинает терять свою глубину и терпит неудачу, потому что его персонажи так и не проникают в память, до такой степени, что некоторые из них сводятся к простым карикатурам, несмотря на высокопрофессиональный актёрский состав… Тем не менее, остаётся изображение народа и внутренней силы, переданное с ностальгическим и сочувственным энтузиазмом» (Calzoni, 2006).
У фильма «Либера, любовь моя!» были цензурные проблемы с выходом в прокат, и в итоге он не имел заметного успеха у массовой аудитории.
Сегодня эта картина смотрится в основном благодаря яркой и эмоциональной игре Клаудии Кардинале (1938-2025), которая создает психологически убедительный образ женщины-антифашистки.
Киновед Александр Федоров
По древним ступеням / Головокружение / Per le antiche scale / Vertiges. Италия-Франция, 1975. Режиссер Мауро Болоньини. Сценаристы: Туллио Пинелли, Бернардино Дзаппони, Раффаэле Андреасси, Марио Арозио, Синко Соллевилле Мария (по одноименному роману Марио Тобино). Актеры: Марчелло Мастроянни, Франсуаза Фабиан, Марта Келлер, Барбара Буше, Пьер Блез, Мария Тереза Албани, Мария Мичи, Паоло Пачино, Сильвано Транквилли, Чарльз Фосетт, Ферруччо Де Череза, Лючия Бозе, Адриана Асти и др. Драма. Премьера: 28.11.1975. Прокат во Франции: 0,1 млн. зрителей. Прокат в Испании: 0,1 млн. зрителей.
Италия 1930-х годов. Тосканская психбольница. Большой любитель женского пола и главврач (Марчелло Мастроянни) пытается излечить безумных…
Итальянские кинокритики отнеслись к этой психологической драме весьма позитивно.
Массимилиано Скьявони напомнил читателям, что автор романа «По древним ступеням» Марио Тобино (1910-1991) «был писателем, партизаном и психиатром, и в течение сорока лет он работал в психиатрической лечебнице… [В своей экранизации] Болоньини сначала рисует портрет психического заболевания, приправленный лёгкой поэзией, … но позже выбирает едкий анализ контекста повествования. … Эта человечность во многом становится свирепой из-за контекста, в котором она буквально заключена, подвержена прогрессирующей жестокости, не имеющей ничего общего с медицинской помощью в современном понимании. … Карусель скрытых се***альных связей, объединяющая многочисленных руководителей больницы, напрямую вытекает из буржуазного понятия лицемерия. … Своим обычным сухим и аналитическим взглядом Болоньини описывает этот микрокосм мелочной власти, бросая взгляд, лишенный сочувствия и симпатии, но далекий от явного презрения. В результате вырисовывается картина явной мрачности и беспокойства.
Из-за декадентского вкуса в костюмах и обстановке, сцена долгого ужина за столом режиссера вызывает в памяти гнетущие семейные встречи Эссенбеков в фильме «Гибель богов» Лукино Висконти… Как это часто бывает с работами Болоньини 1970-х годов, «По древним ступеням» демонстрирует смелую, неприятную откровенность изложения. Обнаженные тела пациентов представлены перед камерой во всей своей первозданной красоте… В том же выразительном ключе прослеживается постоянный повествовательный поток, отмеченный тревогой и напряжением, хорошо подчеркнутый экспериментальной музыкальной партитурой Эннио Морриконе… Столь же далека от лицемерия и повествовательная составляющая эро*ического желания, смело показанная даже в контексте психического заболевания… «По древним ступеням» относится к поистине плодотворному периоду в творчестве Мауро Болоньини… Фильмы Болоньини 1970-х демонстрируют мрачный и горький взгляд на человечество… И они показывают особый талант к деликатному исследованию глубин национальной истории, культурных недостатков нации, а также психологических и антропологических причин аномальных социально-политических периодов» (Schiavoni, 2024).
Кинокритик Игнацио Сенаторе пишет, что «на протяжении всего повествования Болоньини в научной манере, изображает обычных хронических больных, кричащих, воющих, беспокойных и бесцельно бродящих по огромным комнатам, заставленным кроватями, расставленными одна к другой. … Стилистически фильм погружен в атмосферу декадентского упадка, а многочисленные эро*ические вставки, показывающие, как уже немолодой персонаж Мастроянни соблазняет Карлу (Барбара Буше), жену коллеги, Бьянку (Марти Келлер), милую медсестру и его ассистентку, и Франческу (Лючия Бозе), жену директора, еще больше подчеркивают деградацию, в которую впал не только главный врач лечебницы, но и женщины, вынужденные жить, как и он, в этой лечебнице» (Senatore, 2021).
«По древним ступеням» — одна из самых мрачных и тяжелых для восприятия картин Мауро Болоньини, отмеченная изысканным светоцветовым изображением выдающегося оператора Эннио Гварнери (1930-2019). Актерский ансамбль собран в фильме очень сильный, и в практически каждом из персонажей можно обнаружить, как тонка грань между «нормальностью» и безумием.
Это был дорогостоящий (в основном из-за участия европейских звезд первой величины) итало-французский проект, но в силу специфики его сюжета и весьма натуралистических сцен он изначально был обречен на провал в кинопрокате…
Киновед Александр Федоров
Горькая любовь / Amore amaro. Италия, 1974. Режиссер Флорестано Ванчини. Сценаристы: Сузо Чекки Д'Амико Флорестано Ванчини (по роману Карло Бернари). Актеры: Лиза Гастони, Леонард Манн, Рита Ливс, Джермано Лонго и др. Мелодрама. Премьера: 23.11.1974. Прокат в Италии: 1,3 млн. зрителей (55-е место в сезоне 1974/1975).
Действие истории любви студента и тридцатипятилетней вдовы Ренаты (Лиза Гастони) происходит в Ферраре 1930-х.
Кинокритик Микеле Фаджи писал, что это «один из самых сумеречных и вневременных фильмов Флорестано Ванчини. … Лиза Гастони играет Ренату глазами и губами, наделяя последние уверенностью в себе и жадностью, а глаза — отчуждением от окружающей реальности, граничащим с хрупкостью и потерей опоры. Именно этот аспект характерен для всех женских персонажей Ванчини, безнадежно и отчаянно зависших между двумя мирами. Безусловно, здесь прослеживаются отголоски риторики любви Д'Аннунцио, но они полностью сведены к негативному симулякру и буквально отброшены на фоне пейзажа, опустевшей Феррары, погруженной в непрозрачность изображения, связанного с мнемоническим измерением фотографии» (Faggi, 2018).
Погрузив эту историю любви в атмосферу ретро эпохи Муссолини, Флорестано Ванчини на сей раз решил остаться в рамках жанра мелодрамы. Лиза Гастони сыграла свою психологически сложную роль вполне достойно, да и в целом картина получилась гораздо выше среднего уровня.
В итоге в сезоне 1974/1975 года «Горькая любовь» оказалась на 55-м месте по посещаемости, опередив такие известные картины, как «Профессия-репортер» Микеланджело Антониони, «Новобранцы идет на войну» Клода Зиди, «Вальсирующие» Бертрана Блие, «Призрак свободы» Луиса Бунюэля, «Вся жизнь» Клода Лелуша, «Сверкающие седла» Мела Брукса и др.
Киновед Александр Федоров
Буржуазная драма / Un dramma borghese. Италия, 1979. Режиссер Флорестано Ванчини. Сценаристы: Лучио Баттистрада, Флорестано Ванчини (по роману Гвидо Морселли). Актеры: Франко Неро, Далила Ди Ладзаро, Лара Вендель и др. Эро*ическая мелодрама. Премьера: 31.08.1979. Прокат в Италии: 1,3 млн. зрителей (55-е место в сезоне 1979/1980).
15-летняя Мария (Лара Вендель) покидает школу-интернат, чтобы ухаживать за своим овдовевшим парализованным отцом Гвидо (Франко Неро). Однако её приезд становится лишь первой ступенькой к сложному клубку любовных страстей…
Кинокритик Игнацио Сенаторе писал об этой картине, что это «декадентская мелодрама, в центре повествования которой — эдипов комплекс юной девушки, которая влюблена только в своего отца. С самых первых минут Ванчини изображает Гвидо как потерянного человека… Призрак инцеста витает на протяжении всего фильма, но режиссер избегает непристойных и мрачных сцен и устало пытается описать борьбу и смятение девушки, прожившей жизнь без эмоциональных ориентиров и отчаянно пытающейся найти утешение» (Senatore, 2014).
В середине 1970-х се***альная кинореволюция в Европе (и в Италии, в частности) достигла своего пика, и Флорестано Ванчини решил, пусть и не в первых рядах, внести в нее свою лепту. Эро*ические сцены уже были у Ванчини и некоторых из его предыдущих фильмов («Насилие под солнцем», «Горькая любовь»), но они никогда не носили столь провокационного и эпатажного характера, как в «Буржуазной драме». Тем паче, что роль 15-летней «нимфетки» Марии сыграла у Ванчини Лара Вендель, которой в пору съемок было всего лишь тринадцать…
Впрочем, Ванчини был далек от съемок развлекательной эро*ической ленты в духе «Эмманюэли». «Буржуазная драма» намеренно погружена в гнетущую, мрачную атмосферу безысходности… Однако в целом это было, на мой взгляд, бледной тенью фантазий на темы фильмов Лукино Висконти (1906-1976) и Лилианы Кавани…
Однако, несмотря на все эти декадентские особенности фильма Ванчини, он сумел занять довольно высокое 55-е место по посещаемости в итальянском прокате сезона 1979/1980 годов, опередив по этому показателю такие известные ленты, как «Электрический ездок» Сидни Поллака, «Метеор» Роналда Нима, «Туман» Джона Карпентера и «Тэсс» Романа Поланского…
В итоге «Буржуазная драма» стала последней работой Флорестано Ванчини, которая сумела войти в первую сотню самых кассовых фильмов сезона в итальянском кинопрокате.
Киновед Александр Федоров