Заказ звучал просто: «площадь, на которой будут видеть папу, когда он благословляет город». Бернини сдал проект, где половина площади смотрит не на лоджию благословений, а в пустое небо над колоннадой. Папа Александр VII подписал.
Это первая странность. Архитектор семнадцатого века не спорит с заказчиком письменно. Он либо делает, что велено, либо его меняют. А тут заказчик принимает решение, которое прямо противоречит формулировке задания.
Лоджия, которую никто не увидит
Сначала восстановим сцену. 1656 год, Рим только что пережил чуму, Александр VII сидит на престоле меньше двух лет и спешит закрепить за собой большой проект. Собор Святого Петра достроен, фасад Мадерно стоит, но перед ним грязная неорганизованная площадка, на которой теряется любое торжество.
У папы две задачи. Первая: чтобы благословение Urbi et Orbi с центральной лоджии было видно как можно большему числу людей. Вторая: чтобы папа был виден из окна личных покоев в Ватиканском дворце, когда он показывается народу там. Обе задачи требуют одного: открытого пространства напротив фасада, без помех взгляду.
Логичный ответ архитектор школы Мадерно дал бы за неделю. Прямоугольная площадь, открытые галереи по бокам, ось «фасад – зритель» работает как стрела. Так делали всегда. Так предлагали конкуренты Бернини, включая Райнальди.
Бернини сдал овал.
Овал, который не должен был случиться
Прошу заметить: овал в плане города это не декорация. Это решение, которое ломает заказ.
Овальная колоннада с четырьмя рядами колонн закрывает боковой обзор. Зритель, который стоит у дальнего края площади, физически не видит лоджию благословений целиком, потому что край овала уводит его взгляд по дуге, а не упирает в фасад. То есть Бернини сделал ровно то, чего папа просил избежать.
В переписке Александра VII (она частично сохранилась в архиве Киджи) есть пометки, где папа возвращается к вопросу видимости лоджии трижды за один месяц. Это документ. Не интерпретация.
И вот здесь начинается расследование.
Первая версия: Бернини продавил авторитетом
Самая популярная трактовка кураторских текстов звучит так. Бернини к 1656 году главный архитектор Рима, автор балдахина в соборе, скульптор, придворный. Папа просто не мог ему отказать. Овал прошёл, потому что подпись Бернини стоила больше, чем формулировка задания.
Всё сходилось. Авторитет. Личная симпатия Александра VII к мастеру. Огромный бюджет уже выделен. Назад дороги нет.
Можно было закрыть дело.
Но в архиве Фабрики Святого Петра лежит документ, который никто не торопится цитировать на табличках. Это записка самого Бернини, поданная папе вместе с моделью. В ней он объясняет, почему овал.
Записка, которую перечитали поздно
Бернини пишет (пересказываю смысл, не цитируя дословно): площадь должна быть как руки матери-Церкви, которые обнимают приходящих. Колоннада это объятие. Открытый прямоугольник был бы жестом приглашения. Овал это жест удержания.
Звучит как богословская метафора. Кураторский текст обычно на этом и останавливается: красивый образ, папе понравилось, проект пошёл.
Но если читать записку как улику, а не как поэзию, видно другое. Бернини не оправдывается. Он переопределяет задачу. Папа просил «видимость лоджии». Бернини отвечает: «вы просите не то». Настоящая задача площади не показать папу, а удержать паломника. Видимость это инструмент, удержание это цель.
И вот здесь Александр VII согласился. Не потому, что Бернини авторитет. А потому, что Бернини предложил ему другую амбицию: не сцена, а машина паломничества.
Что спрятано в колоннаде
Теперь смотрите на сами колонны. Их 284, плюс 88 пилястров. Четыре ряда, идущие по дуге. Если встать в одну из двух точек, отмеченных каменными дисками в мостовой (они там есть, проверьте сами, когда будете в Риме), четыре ряда колонн сливаются в один. Колоннада становится прозрачной.
Это известный аттракцион. О нём пишут в путеводителях.
Меня интересует другое. Зачем Бернини вообще четыре ряда? Конструктивно достаточно двух. Декоративно достаточно трёх. Четыре это перерасход травертина, который в 1660-е годы стоил очень дорого, и Александр VII лично подписывал сметы.
Версия следствия: четыре ряда нужны были для того, чтобы создать именно эту точку оптического обмана. Бернини спрятал в колоннаде то, что не описано ни в одном контракте: момент, когда зритель сам, без подсказки, обнаруживает, что архитектура смотрит на него, а не наоборот.
Это уже не про папу и не про благословение. Это про зрителя.
Кто заказчик на самом деле
Трудно сказать наверняка, но логика такая. Александр VII думал, что заказывает декорацию для своей лоджии. Бернини сделал декорацию для каждого, кто войдёт на площадь в любой день, когда папы там нет.
Проверка простая. Сколько раз в год папа благословляет с лоджии? Несколько. Сколько дней в году площадь полна людьми? Все. Бернини решал задачу, которая в 360 раз превосходила задачу заказчика по количеству зрителей.
Возможна и альтернативная трактовка. Что Бернини просто увлёкся формой, а богословское объяснение придумал задним числом, чтобы спасти проект. Эту версию поддерживает Витковер в классической монографии. Но тогда непонятно, почему папа, человек жёсткий и подозрительный, согласился оплатить четыре ряда колонн вместо двух. Эстетическая прихоть архитектора стоила бы ему престола в случае провала.
Скорее всего, Бернини и Александр VII договорились о подмене задачи молча. Папа получил свою лоджию (она работает, благословение видно с центральной оси). Бернини получил свою машину для зрителя. Оба сделали вид, что речь шла об одном проекте.
Что осталось в документах
В переписке после 1657 года тема видимости лоджии исчезает. Папа больше к ней не возвращается. Зато появляются заметки о «впечатлении входящего», о «достоинстве пространства», о «согласии форм». Словарь сменился. Заказчик перешёл на язык архитектора.
Это и есть скрытое в колоннаде. Не оптический фокус с четырьмя рядами, его как раз показывают всем. А то, что Бернини переписал задание, не переписывая контракт. Папа хотел сцену для себя. Получил инструмент, который работает без него.
Мне здесь важно следующее: в истории искусства редко встречается случай, когда архитектор так аккуратно переигрывает заказчика, что заказчик считает себя автором решения. Обычно либо подчинение, либо конфликт. Бернини нашёл третий путь, и этот путь не описан ни в одном трактате о ремесле семнадцатого века.
А вы как думаете: Александр VII действительно поверил в метафору материнских объятий, или принял её как удобное объяснение для того, что и так уже было построено в его голове? Мне интересно ваше прочтение записки 1656 года, если она вам попадалась в переводе.