В 1932 году знаменитое постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» уничтожило прежние объединения художников в СССР и стало идеологической основой для создания по всей стране многочисленных союзов советских художников в республиках, краях, областях и городах. Главным из них должен был стать Союз художников СССР, объединяющий всех мастеров изобразительного и декоративного искусства страны. Между тем в течение двадцати пяти лет Союз не создавался. Первый Устав СХ СССР был принят только в 1957 году на I Всесоюзном съезде художников, который проходил в Москве с 28 февраля по 5 марта. До этого четверть века существовали лишь республиканские союзы (за исключением РСФСР), областные, а также московский и ленинградский. Но помимо них существовало и учреждение, о котором сейчас мало кто помнит. Называлось оно «Оргкомитет Союза советских художников СССР» и было занято, как считалось, подготовкой создания единого Союза советских художников. На деле же оно таких попыток вовсе не делало и даже как будто не имело подобных целей.
О причинах такого поведения в своё время поведал президент Российской академии художественной критики, советский и российский искусствовед Анатолий Михайлович Кантор (1923 – 2019 гг.) – в те годы старший референт Оргкомитета.
Поначалу «Оргкомитет Союза советских художников СССР» был почти номинальным, эфемерным образованием. Однако между 1945 и 1950 годами произошли события, которые сделали его единым центральным распорядительным органом в области изобразительного искусства в масштабах страны.
Как известно, всякое заранее планируемое воинственное действие начинается с инсценировки некой обиды. В начале тридцатых годов в изобразительном искусстве обидчиков искать не приходилось, они сами рвались в бой – это были уже опытные интриганы из РАПХа (Российская ассоциация пролетарских художников), молодые экстремисты из ОМАХРРа (Объединение молодёжи Ассоциации художников революционной России) и других новых объединений, жаждавшие власти и решительно нападавшие на всех, кого они выбирали в качестве идеологических противников. Именно поэтому в 1932 году не пришлось долго объяснять, почему надо уничтожить художественные объединения, – достаточно было сослаться на агрессивные действия РАПХовцев, чтобы получить всеобщую поддержку. Создание единого творческого союза несомненно отвечало общим интересам и стремлениям.
Существование общего Союза художников вовсе не исключало плодотворной деятельности объединений внутри него. Возможности многих объединений далеко не были исчерпаны, именно объединения могли противостоять формировавшимся бюрократическим методам руководства искусством. Небольшие союзы первых лет, объединявшие немногих, но подлинных художников, сохраняли что-то от интимной товарищеской атмосферы близкого общения, присущей прежним объединениям. Для разрешения своих материальных проблем художники создавали кооперативные товарищества, не столь громоздкие, как созданные впоследствии фонды и комбинаты, но лучше разбиравшиеся в том, что хорошо и что плохо в искусстве. Но именно сама возможность компетентного суждения о художественном качестве, основанная на профессиональных критериях, больше всего выводила из себя высоких чиновников, имевших свои взгляды на искусство и связывавших с ним свои честолюбивые планы.
Предпринятая атака на содружество художников и на принятые в нём представления о ценностях искусства была результативной. Это уже не были разрозненные лихие наскоки безответственных и дерзких активистов – это была систематическая кампания, целью которой было создание атмосферы «большого страха». Бывали и потом страшные годы, но в те первые, в начале тридцатых, всё было неожиданно и жутко. И всё это на фоне большого подъёма, энтузиазма, общей готовности тут же участвовать в любом общественном деле – ехать на любое строительство, на завод, в совхоз, на границу или военный корабль, лишь бы оказаться частью коллективных усилий всей страны. Обилие талантов и прекрасная школа делали эти благородные порывы легко осуществимыми.
Началось всё в 1930 году с закрытия питомника талантов ВХУТЕИНа (Высший художественно‑технический институт), где ещё сохранялось общее воспитание архитекторов, мастеров изобразительного и декоративного искусства. Студентов, учившихся живописи и скульптуре, отправили в Ленинград в Институт пролетарских изобразительных искусств. Кто-то из выпускников ВХУТЕИНа вдруг оказывался «формалистом», чужаком, другие с ужасом ждали своей очереди, боялись быть художниками, сжигали свои работы, поскольку никто не знал, чего ждать.
Наконец, в 1936 году стало ясно, какая судьба ожидала искусство. В газете «Правда» появилась статья «О художниках-пачкунах», написанная не без литературного шика, опытным журналистским пером (автор её был известен ещё до революции как журналист, именно он в 1917 году обличал в киевских газетах Ленина как немецкого шпиона). Но статья была редакционная, и каждое её положение не подлежало какому-либо обсуждению – можно было только делать далеко идущие выводы из каждого слова.
Для нападения и ядовитого укола было выбрано самое болезненное место. Советские иллюстрации к детским книгам имели наиболее яркие и впечатляющие успехи, производившие во всем мире огромное впечатление. Достаточно вспомнить историю юного солдата немецкой армии, увидевшего в 1941 году советские детские книги 20-х годов и ставшего после войны известным немецким графиком, книжным иллюстратором и педагогом Вернером Клемке (1917 – 1994 гг.) – советские иллюстрации стали его путеводной звездой на всю жизнь.
Миллионы советских детей воспитывались на иллюстрациях Владимира Лебедева, Владимира Конашевича, других крупнейших мастеров, поднявших искусство для детей на большую идейно-эстетическую и художественно-воспитательную высоту. Но художникам были предъявлены другие требования – быть «понятными» на уровне гоголевского квартального, вообще не знавшего, что такое тень сомнения. Смехотворные и оскорбительные поучения читались гениальным мастерам, составлявшим гордость советской культуры.
Перемена шкалы ценностей мгновенно рождала новых героев дня. Александр Герасимов в новой мастерской, украшенной копией микеланджеловской статуи «Освобождающийся раб», писал большое полотно «Сталин и Ворошилов в Кремле». Молодой Василий Ефанов, ещё не имевший денег на покупку цветов, брал на ночь из магазина букеты, чтобы писать картину «Незабываемая встреча». Художники, писавшие колхозные праздники, испытывали большие трудности, поскольку в нищей деревне не было натуры для картин изобилия.
Поворот был совершён, но он был в некоторых отношениях осторожным и даже двойственным. Наряду с льстивой идеализацией, провозглашённой нормой «метода социалистического реализма», признавались и даже поощрялись ветераны и последователи старого реализма – Нестеров, Корин, Лансере, Иогансон, Пластов, Сергей Герасимов, Шадр, Остроумова-Лебедева. Поощрялись даже те, кто вышел из авангардистских течений, – Сарьян, Мухина, Дейнека, Кончаловский (газеты воспевали их отход от «формализма»).
Фаворский был изруган как теоретик формализма и отстранён в 1938 году от преподавания, но оставался высоким авторитетом в книжной и станковой графике. Сходной была судьба Александра Матвеева. Лисицкий, вычеркнутый из круга ведущих художников, тем не менее был привлечён к оформлению наиболее престижных официальных изданий. Так что если и был прицел на «наведение порядка», на решительное искоренение художнических вольностей и самостоятельности вкусов, то в тридцатые годы эти планы ещё не были доведены до желаемого конца из-за неожиданных поворотов международной политики. Учреждение в 1939 году «Оргкомитета Союза советских художников СССР» было «зарубкой на будущее». Война нарушила эти планы и дала непредвиденную творческую свободу тем, кто отдавал все для фронта, все для победы. Но после войны, как только стало ясно, что победа укрепила самосознание народа (в том числе и в области культуры), решительные действия не заставили себя долго ждать.
В 1947 году была учреждена Академия художеств СССР, в руки которой было передано художественное образование. Первым президентом Академии художеств СССР стал Александр Михайлович Герасимов. Он занимал эту должность с 1947 по 1957 год. Поначалу в Академию входили Фаворский, Сарьян, Кончаловский как её действительные члены. Несмотря на объявление бесценных сокровищ морозовской коллекции «гнилым плодом упадочных буржуазных вкусов», Академия заняла морозовский особняк Музея нового западного искусства. Александр Герасимов, выросший как художник на уроках импрессионизма, полученных у Архипова, Валентина Серова и Константина Коровина, топтал импрессионизм с особым сладострастным наслаждением.
В том же 1947 году был найден художественный эталон социалистического реализма. Им оказался не половинчатый Герасимов, а первый кумир массовой культуры Александр Иванович Лактионов, написавший ослепительное «Письмо с фронта». О Лактионове ходили легенды – о поразительной иллюзии солнечного блеска в его дипломной картине «Делают стенгазету», о маэстрии, которая ошеломила даже многое повидавших актёров МХАТа (их портреты углём и сангиной – едва ли не лучшее, что сделал художник); подкупал и его непоказной демократизм – его герои были взяты из коммунальных квартир и бараков и ничем не приукрашены. Преимущества перед «грандами» – Александром Герасимовым, Иогансоном, Ефановым – были очевидны; слава тех была основана больше на легендах, чем на современных, большей частью вялых портретах; обширные полотна, написанные часто руками азартных молодых людей, не принесли ожидавшегося очевидного успеха (картина Иогансона с бригадой была редким исключением среди многих равнодушных и однообразных «аплодисментных» картин). Со временем стали явны слабости и самого Лактионова, охладив пламенный энтузиазм его почитателей: беспримерная острота зрения, твёрдость руки, техническая сноровка сочетались с крайней узостью культурного кругозора, бедностью фантазии, слепотой к внутреннему миру человека. Но в определенной мере эти качества были присущи вообще той школе, из которой вышел Лактионов; непонимание колористического и композиционного единства, рисование и раскрашивание по отдельным объектам, сюжетное (а не психологическое) понимание персонажей были в те годы внедрены в художественное образование, где и укрепились на последующие десятилетия, вытеснив высокую пластическую культуру Фаворского, Матвеева, Сергея Герасимова.
Но тогда, в 1947 году восторг публики был вполне искренним, он не был организован, даже явился для всех неожиданностью, но использован он был сразу же и эффективно. Лактионова тут же вознесли до небес, теперь можно было, ссылаясь на здоровый вкус народа, приступить к систематическому изгнанию и поруганию талантливых мастеров любого толка.
Но если кто счёл, что понимает намерения власти, ему тут же пришлось бы отступиться. Действия властей были загадкой, и можно сказать, что левая рука намеренно делала не то, что правая. Шостакович, поносимый со всех открытых трибун, писал музыку для наиболее официальных кинофильмов, ораторию «Песнь о лесах» и в период после памятного постановления получил три Сталинские премии. Прокофьев получил Сталинскую премию за сюиту «Зимний костёр» и ораторию «На страже мира». Отовсюду изгнанный Фаворский был художником выставки подарков Сталину вместе с другими «формалистами». Корин, на которого сыпались неприятные политические обвинения, тем не менее получал один за другим заказы на монументальные работы для метро. Сталинскую премию он получил за мозаичные плафоны на станции «Комсомольская-кольцевая», причём в мозаиках поощрялись те самые религиозные и «абстрактно-гуманистические» мотивы, которые осуждались в газетах.
Всё это создавало сложную атмосферу непредсказуемого диктата, закулисных интриг, угадывания и лавирования, тайн мадридского двора. Все прежние организации не годились для руководства художественной жизнью в этих необычных условиях. Тот, кто сейчас утверждает, что те годы были временем ясного порядка и единодушия, либо черпает свои представления из романов Ажаева и Бабаевского, либо ослеплён неприязнью к демократии. Главной чертой эпохи была фанатичная преданность начальственным указаниям (всегда заведомо неясным) при более или менее равнодушном отношении к существу дела.
До 1951 года на Кузнецком мосту размещался небольшой «офис» Оргкомитета, где несколько человек (референтов) осуществляли связь между московским начальством и правлениями Союзов художников в республиках и областях, а ещё больше хлопотали в Москве за добрых людей из далёких городов. Правда, начальства, собственно говоря, не было. Александр Герасимов был на месте в Академии художеств, где он, президент, мог разносить, громить, приказывать, учить, смешить народ неожиданными блёстками купеческой хитрости и здравого смысла. Выставками, крупными заказами ведал Комитет по делам искусств, Союзы художников жили по своим неписаным законам. Постановлений по вопросам изобразительных искусств не было, кампания против космополитизма коснулась узкого круга искусствоведов, осмелившихся лично задеть Герасимова, притом всё это были москвичи, кроме одного случайного ленинградца и одного киевлянина. Местные союзы по-тихому оборонялись как могли от общесоюзных кампаний, хотя находились, конечно, ретивые и неуёмные активисты, жаловавшиеся на социальную пассивность своих союзов в центр... Назревала крупная реформа.
Сложность её заключалась в том, что требовалась централизованная власть, которая сумела бы подчинить художническую вольницу единой дисциплине, твёрдой рукой подавить остатки независимого вкуса, установить железный порядок. Вместе с тем властям не хотелось создавать единый Союз, созывать общий съезд, начинать разговоры, которые неизвестно к чему приведут. Выход был найден в создании постоянного органа управления. Числясь Оргкомитетом, созданным для организации единого Союза художников СССР, он должен был обеспечить общее руководство всеми союзами, не собирая общего съезда и не допуская объединения художников. Для всего этого требовались качества исключительные – дипломатические, организационные и бог весть ещё какие, требовались безграничные полномочия и решимость, не останавливаясь ни перед чем, проводить требуемую линию, угадывая её, подхватывая новые веяния буквально на лету. Как ни покажется невероятным, но все эти качества нашлись. Поклонники режима здесь не ошибаются. Оргкомитет стал обладать сказочной силой. Правда, легко быть чудодеем, когда все дозволено.
Переехав в более обширные и роскошные апартаменты на улице Горького, 25, с большими кабинетами и выставочным залом, Оргкомитет стал править и командовать местными Союзами художников. Во главе стоял по-прежнему Александр Герасимов, председатель, почти никогда не появлявшийся в своём кабинете, – там всегда заседали другие. Он играл роль рождественского деда, его встречали с подчёркнутым почётом, хотя едва ли слушали особенно внимательно.
Настоящим хозяином был оргсекретарь Христофор Александрович Ушенин. Это был несомненно выдающийся деятель в духе того времени. В военные годы он был начальником Студии имени Грекова, полновластным её хозяином. Ходило много историй о его решительном, властном и коварном характере. В Оргкомитете он редко появлялся в военной форме, не стремился держаться впереди других, разговаривал, не повышая голоса. Его все боялись, многие перед ним заискивали, но Ушенин был ровен в обращении, даже любезен – однако в каждом слове и жесте чувствовалась твёрдость. Впрочем, решения принимались не на людях, а самостоятельно, вдали от посторонних глаз и ушей.
При Ушенине был и Секретариат из нескольких известных тогда художников. Собственно, и сам Ушенин был лишь его членом, – разве что назначенным для организационной работы. Но как-то сразу так получилось, что во главе оказался именно он. Это не значит, что другие были просты. Молчаливый Ираклий Тоидзе внушал, по правде сказать, наибольший страх – знали о его высоких связях. Василий Ефанов, не встречавшийся взглядом с людьми, тоже производил впечатление небезопасного человека. Проще других был Дмитрий Налбандян, любивший жить широко и пользовавшийся своим привилегированным положением. Что же касается Анатолия Яр-Кравченко, то о нём рассказывали смешные истории, его считали человеком, живущего в собственное удовольствие и наиболее благожелательным из всех.
Настоящую работу вели совсем другие люди, не делавшие политики, но продолжавшие поддерживать художников и заботиться о них, насколько это позволяли условия тех лет. Надо вспомнить прежде всего об учёном секретаре, участнике революции 1905 года Василии Васильевиче Журавлеве. Невозможно перечислить, сколько раз поддерживали художников в трудных обстоятельствах референты: Марина Николаевна Гриценко, женщина героического склада, вышедшая из семьи Третьякова и Бакста, выделявшаяся широкой образованностью; необычайно внимательная, трудолюбивая и доброжелательная Нина Александровна Свешникова, знавшая, без преувеличения, всех художников РСФСР как родных детей. Были и более молодые – Ольга Порхайло, Маргарита Гусева, Фреда Фишкова, перенимавшие у старших их поглощённость заботой о художниках. Благодаря этим людям Оргкомитет был как бы двойным учреждением – боевым штабом, распорядительным центром изобразительных искусств, но там же можно было найти понимание, поддержку, заботу, в чем художники в те годы так нуждались...
Дальнейшая жизнь Оргкомитета была недолгой, но очень интенсивной. Обновление началось, возможно, с некоторым запозданием, но оно имело очень чёткую цель – создание единого Союза художников СССР. В 1955 году на место Александра Герасимова пришёл Борис Владимирович Иогансон, организационные дела перешли в руки Тараса Гурьевича Гапоненко. Никак нельзя сказать, что оба они были людьми с большим организационным опытом и большими данными для такого рода работы (прежним руководителям они явно уступали), зато их цели были всем близки и понятны, и общая поддержка восполняла все упущения и недоработки. Уже через два года был созван Первый съезд Союза художников СССР, который не столько провозгласил новые идеи организации, сколько закрепил тот поворот в искусстве, который совершился ранее.
Узнать много нового и интересного можно подписавшись на канал «Perspicillum». Приятных всем открытий!