Осень в Ленинграде в семьдесят первом году пахла мокрыми листьями, дрожжами от пекарни на углу и ещё чем-то едва уловимым, что возникало только в тех местах, где Нева поворачивала и набирала скорость. Я помню этот запах потому, что именно тогда, в октябре, мы с матерью стояли в очереди у музыкального отдела на Садовой. Очередь была необычная — не за хлебом, не за ботинками, а за пластинкой. Люди стояли тихо, без привычного раздражения, и некоторые даже переговаривались шёпотом, будто боялись спугнуть что-то хрупкое. Мать держала меня за руку, и её пальцы, холодные и чуть влажные от осеннего воздуха, периодически сжимались сильнее — так она делала всегда, когда волновалась или когда хотела чего-то очень сильно. За несколько дней до этого она услышала эту пластинку у соседки, тёти Раи, которая работала библиографом в Публичке и имела доступ к новинкам раньше остальных. Мать вернулась оттётиной молчаливой, с странным выражением лица — не то удивлённым, не то испуганным — и три дня ходила по квартире, останавливаясь посреди комнаты и прислушиваясь к чему-то, чего не было. Потом она сказала отцу за ужином: "Нужно достать". Отец, который вообще мало что говорил и вообще мало что интересовался, помимо своих чертежей и рыбалки, посмотрел на неё и спросил: "Сколько стоит?" — "Рубль девяносто". — "Дорого". Но на следующий день достал деньги из той жестяной банки, что стояла на верхней полке шкафа, и положил их на кухонный стол рядом с母亲ной записной книжкой.
Пластинка называлась "Лютневая музыка шестнадцатого-семнадцатого веков". Коричневая обложка, тёмная, почти чёрная в тех местах, где типографская краска легла гуще, и на ней — изображение какой-то старинной лютни с изогнутой декой и открытой розеткой в середине корпуса. Я тогда не знал, что такое лютня, и почему-то думал, что это родственница арфы — может, потому что слово показалось мне похожим. Исполнитель был указан какой-то незнакомый — Владимир Вавилов. А авторы — те вовсе стояли за гранью моего детского понимания: Франческо да Милано, Ганс Нейзидлер, Винченцо Галилей. Я знал Галилея — того, что со стеклышками и башней, — но не понимал, при чём тут музыка. Мать же видела в этих именах нечто совершенно иное: для неё это были знаки подлинности, печати времени, гарантия того, что музыка внутри действительно старинная, а не выдуманная вчера кем-то из дежурных композиторов Дома радио. Она вообще относилась к старине с тем трепетным доверием, какое у верующих вызывают мощи. Если вещь пролежала в земле четыреста лет — значит, в ней есть правда. Свежее — всегда подозрительно.
Дома пластинку поставили почти сразу. Отец ещё не ушёл на кухню чистить картошку, я сидел на полу с "Весёлыми картинками", и мать осторожно, двумя руками, вынула диск из конверта. Помню этот момент — как она держала его на свету, проверяя, нет ли царапин, как дорожка поблёскивала радужным переливом, как игла опустилась и несколько секунд шуршала по канавке, прежде чем зазвучала первая нота. Потом наступила тишина. Не та тишина, которая бывает между телевизионными передачами, — густая, осязаемая, как ткань. Нота лютни — одна-единственная — повисла в воздухе нашей комнаты, и я вдруг почувствовал, как меняется пространство. Оно стало шире. Стены, обои с мелким геометрическим узором, буфет с материнскими часами-ходиками, пыль на подоконнике — всё это не исчезло, но словно отодвинулось, ушло на второй план, стало декорацией. А впереди была только эта нота, тёплая, с лёгким дребезжанием, которое не раздражало, а уводило куда-то. Потом пошли другие ноты, и мелодия потекла — не спеша, как вода в осеннем ручье, который ещё не замёрз, но уже остыл. Я не мог тогда сформулировать, что именно я слышу, но помню, что мне стало физически тепло. В животе, в груди — как от горячего чая, который пьёшь после долгой прогулки.
Мать стояла у патефона, и я видел её профиль — прямой нос, чуть приподнятый подбородок, губы, которые были приоткрыты и не двигались. Она не дышала. Или дышала так незаметно, что я этого не видел. Отец остановился в дверном проёме с ножом в одной руке и картофелиной в другой, и тоже слушал. Ни один из них не произнёс ни слова до конца стороны. Когда игла дошла до этикетки в центре и запела в пустоте, мать медленно повернулась к отцу. Он молча положил картофелину и нож на стол и ушёл обратно на кухню. Больше он так и не подошёл к патефону — не потому, что ему не понравилось, а потому что у него была другая природа: он мог чувствовать, но не мог это показать. Это я понял гораздо позже.
Прошло несколько лет. Пластинка осталась в доме, но её ставили реже — не потому, что разлюбили, а потому что в доме появились другие пластинки, и жизнь закрутилась быстрее. Но одна мелодия из того набора засела во мне намертво и всплывала в самые неожиданные моменты — когда я шёл по школьному коридору, когда лежал в кровати перед сном, когда смотрел в окно трамвая на серые дворы. Это было "Аве Мария" — так было написано на этикетке, автором значился Джулио Каччини. Мелодия была такая, что её невозможно было напеть — она то поднималась, то опускалась, переходила в какие-то обороты, для которых не хватало голоса, — но в голове она звучала ясно, как будто кто-то играл её прямо внутри черепа. Я не знал слов, кроме двух — "Аве Мария", — и даже не задумывался об этом. Два слова — и вся мелодия. Достаточно.
А потом был концерт в филармонии. Мне было, кажется, лет двенадцать. Мать повела меня не потому, что я просил, а потому, что билеты достала — а билеты на хорошие места в филармонии в те годы были чем-то вроде валюты, их передавали из рук в руки, ими одолжали, их помнили. Зал на Михайловской улице, с колоннами и лепниной, с тем особенным запахом — полированное дерево, старая пыль, духи и что-то ещё, может, нюхательный табак, которым злоупотребляли бабушки в верхних рядах. Мы сидели в одиннадцатом ряду, не слишком близко, но достаточно, чтобы видеть сцену. Свет был приглушён, в зале стояла та особенная предконцертная тишина, когда каждый шорох кажется громким, а люди говорят шёпотом, словно в храме. Потом на сцену вышла женщина — высокая, в бархатном платье цвета тёмной сливы, с торжественным, чуть скорбным лицом. Она подошла к микрофону, и голос её, низкий, хорошо поставленный, с тем особенным вибрато, какое я потом узнаю в announcerских голосах тех лет, произнёс: "Джулио Каччини. Аве Мария". Пауза. И ещё тише, с лёгким наклоном головы: "Исполняет..." — и имя артистки, которое я забыл на следующий же день.
Музыка началась. Не лютня, конечно, а фортепиано — но мелодия была та же, та самая, что жила у меня в голове. Только теперь она звучала иначе: медленнее, шире, с паузами между фразами, в которых как бы зависал воздух. И вот тогда, сидя в бархатном кресле филармонии, я впервые почувствовал что-то странное. Не могу назвать это словом "подозрение" — у двенадцатилетнего нет подозрений, у него есть только смутное ощущение нестыковки, вроде того, когда видишь фотографию перевернутой и не можешь понять, что в ней неправильно. Мелодия была прекрасна — это я знал точно, это было вне сомнений, — но что-то в ней не соответствовало тому, что я ожидал от чего-то написанного четыреста лет назад. Четыреста лет — это пушкинское "отсель грозить мы будем шведу", это哥伦布, это Иван Грозный. Музыка Ивана Грозного, если бы она существовала, должна была звучать иначе — резко, угловато, может быть, пугающе. А эта звучала так, словно её написал человек, который жил рядом со мной, на той же улице, дышал тем же воздухом, видел те же дворы. Она была современна. Не в смысле моды или стиля — в смысле того, как она понимала человека, его одиночество, его тишину. Старинная музыка так не умела. Не могла.
Но я промолчал. Да и кому бы я сказал? Матери? Она бы посмотрела на меня с тем выражением, которым взрослые смотрят на детей, когда те лезут не в своё дело, и сказала бы: "Тебе что, больше всех надо?" Мы — публика. Мы пришли слушать, а не разбираться. Мы верим тому, что написано на программке. Программка — это же бумага, типография, газетная бумага, значит — официальное. Официальное не врёт. Так тогда думали. Так думали почти все.
Прошли годы. Я вырос, переехал, стал другим человеком, но мелодия осталась — как шрам, как родинка, как привычка грызть ручку, от которой никак не избавишься. Иногда я находил её в самых неожиданных местах — в телефоне соседа по вагону метро, в музыкальной отбивке какой-нибудь передачи, в одном из тех бесконечных рингтонов, что звучали из телефонов на улицах в девяностых. "Аве Мария" Каччини стала народной песней — её пели повсюду, и каждый раз указывали одного и того же автора, и никто не задавал вопросов. Два слова. "Аве Мария". И ни одного другого. Ни " ", ни " ", ни " " — ничего из того, что стоит в настоящей молитве. Как это возможно? Ария — это же вокальное произведение, оно пишется на текст, под текст, текст определяет ритм и длину фраз. Попробуйте напеть " " на этот мотив — не ложится. Ни в какую не ложится. Но ведь были же люди, которые должны были это заметить. Певцы, которые учили эту арию по нотам. Преподаватели консерваторий. Музыковеды с их диссертациями и монографиями. Люди, которые провели жизнь в изучении старинной музыки, которые знали, как Каччини писал, какие у него были гармонии, как он фразировал. Они-то почему молчали?
Потом, в начале двухтысячных, я наткнулся на статью в интернете — тогда это было ещё внове, читать длинные тексты с экрана казалось неестественным, и глаза быстро уставали. Человек по имени Зеэв Гейзель — бывший ленинградец, эмигрировавший в Израиль — написал подробный разбор, в котором доказывал, что вся музыка с той самой пластинки, за исключением одной английской народной песни "Зелёные рукава", написана не Франческо да Милано и не Гансом Нейзидлером, а Владимиром Вавиловым. Тем самым — исполнителем. Человеком, чьё имя стояло на обложке, но не в графе "автор", а в графе "исолнитель". Я читал и чувствовал, как у меня поднимается что-то горячее в груди — не гнев, нет, а скорее изумление, смешанное с уважением. С каким-то даже восхищением.
Вавилов, как выяснилось, был гитаристом. Ленинградский. Играл в оркестре, преподавал, записывался на радио. Но он не состоял в Союзе композиторов, а без этого в те годы выпустить пластинку с собственными произведениями было практически невозможно. Союз композиторов был не просто профессиональной организацией — он был фильтром, пропускным механизмом, решавшим, какая музыка достойна звучать, а какая — нет. Вавилов не проходил. Его музыка была слишком мелодичной, слишком красивой, слишком — как это ни парадоксально звучит — западной для советского мейнстрима. В те годы в моде были другие вещи: сложные гармонии, авангард, полифония, что-то, что можно было обсудить на учёном совете и написать о этом статью в "Советской музыке". Красивая мелодия считалась признаком дурного вкуса, простонародности, недостатка мысли. Вавилов писал красивые мелодии. Его не издавали.
И тогда он придумал то, что придумал. Он записал свои произведения и приписал их мёртвым композиторам — тем самым второстепенным итальянцам и немцам шестнадцатого века, о которых знали только , но чьи имена на конверте смотрелись убедительно. Никто не стал бы проверять:谁知道, какие именно пьесы они писали, в каких рукописях сохранились, как выглядели их оригинальные ноты? В советских библиотеках этих рукописей не было. Заказать микрокопию из-за рубежа — невозможно. Попросить коллегу из Италии прислать факсимиле — смешно. Система была герметична, и Вавилов это знал. Он знал, что его мелодии не пройдут как его собственные, но пройдут как чужие — если чужие достаточно старые и достаточно забытые. И он оказался прав.
Гейзель разобрался во всём этом не из любви к "Аве Марии". Он разобрался из-за другой мелодии с той же пластинки — "Канцоны", на которую поэт Анри Волохонский написал слова, а Борис Гребенщиков спел под гитару. Песня вошла в альбом "Радио Африка" и стала хитом, и именно её популярность заставила Гейзеля копнуть глубже — потому что он был меломаном, потому что он помнил ту самую пластинку с лютней и почувствовал, что мелодия "Канцоны" и мелодия из песни Гребенщикова — одна и та же. А дальше — техника, сравнение, анализ стиля, и вывод, который не оставлял сомнений.
Владимир Фёдорович Вавилов умер в тысяча девятьсот семьдесят третьем году — через три года после выхода пластинки. Ему было сорок шесть. Он не дожил до того момента, когда его музыка зазвучит по всему миру. Не дожил до того, когда "Аве Марию" будут петь в соборах и концертных залах от Токио до Нью-Йорка. Не дожил до того, когда его имя, наконец, появится рядом с нотами — не в графе "исолнитель", а там, где ему и полагалось быть с самого начала. Он умер, не узнав, что его подкидышем оказались те самые две ноты, которые я услышал в детстве, сидя на полу с "Весёлыми картинками".
Говорят, у Вавилова было много таких подкидышей — произведений, записанных под чужими именами. Говорят, что его музыка разбросана по разным сборникам, пластинкам, архивам, и до сих пор где-то звучат пьесы, за которыми числятся имена людей, умерших четыреста лет назад, а на самом деле принадлежат человеку, умершему тридцать лет назад. И мне кажется — я не могу этого доказать, но мне кажется, — что где-то в тех мелодиях есть что-то, что выдаёт его. Какой-то оборот, какой-то переход от мажора к минору, какая-то пауза — не те, что писал бы итальянец шестнадцатого века, а те, что мог написать только человек нашего времени, человек, который знал, что такое трамвай, и слякоть, и очередь за пластинкой, и молчание отца с картофелиной в руке. Человек, который жил здесь, среди нас, и умер, так и не услышав собственного имени.
