«У Малинина программа с волчьими цитатами — просто фон, чтобы не мешала прыгать. Музыкальность, акценты — не, не слышали». «Малинин научен в музыку попадать, причем довольно топорно. Музыкальности не вижу вообще». Начну с этих двух цитат, найденных на просторах форумов по фигурному катанию. Они слегка отличаются по смыслу: первая относится к конкретной программе — произвольной олимпийского сезона “A Voice”, а вторая — в целом к Илье Малинину и отвечает на реплику «Илья — один из самых естественно (не наигранно) музыкальных фигуристов».
Замечаю, что для любителей фигурного катания музыкальность — это какой-то «кот Шрёдингера»: даже не беря в расчёт фактор удачных и неудачных выступлений, часто обнаруживаешь в обсуждениях, как она удивительным образом одновременно присутствует и отсутствует в одном и том же прокате у одного и того же фигуриста. Как говорится, есть два типа людей: за комментарием «Бесподобное попадание в акценты!» следом сразу можно встретить «Катит мимо музыки, совсем». Фигуристы, конечно, одарены этим качеством в разной мере, но расхождения в восприятии зависят и от способностей слушателей, и от их аудиовизуальных ожиданий. Возможно, когда-нибудь об этом поподробнее, но пока вернёмся к Илье Малинину.
Итак, Илья — очень музыкальный фигурист (видимо, уроки игры на скрипке в детстве не прошли даром). Он чувствует ритм каждой клеточкой, слышит музыку и — когда она ему нравится — живёт в ней. Если сомневаетесь, посмотрите показательный “Hope” («Надежда») с ЧМ–2024, постановка которого в немалой степени заслуга самого фигуриста:
«Это моя любимая песня. Вся идея постановки — моя, от выбора музыки до основной хореографии» («Спортс», 17.04.2024).
Да, нелюбителям хип-хопа, рэпа и длительных хождений по льду номер может, что называется, не зайти, но то, как Илья движется в полном резонансе с музыкой и свободно встраивает в её дыхание сложные элементы, не отметить сложно. Кстати, Малинин подходит к своим показательным творчески, поэтому от раза к разу хореография “Hope” хоть немного, но видоизменялась. Филигранно музыкальна и олимпийская показательная “Fear”, просто эмоционально «Надежду» я люблю больше «Страха».
Почему я предлагаю оценивать музыкальность фигуристов как таковую в показательных номерах? Да потому что на соревнованиях цена технической ошибки слишком высока, и если возникает неприятный выбор между спасением важного элемента или музыкальной фразы, то в 99% случаев фигурист пожертвует вторым (крайне редко наоборот, но всё же это спорт — и подобная преданность искусству будет вознаграждена минусовым ГОЕ). А в гала-концертах над фигуристами ничего не довлеет, здесь они могут раскрыться и выразить всё, на что способны (или не способны).
Тем не менее, в соревновательной программе «попадание в музыку» не приятное дополнение, а необходимость, и должно отражаться в оценках за компоненты и надбавках за элементы (но на практике это не работает). Здесь огромную роль играет качество работы хореографа, и не всегда можно понять, так поставлено или так откатано.
Многие люди включаются в просмотр фигурного катания только на Олимпийских играх. К сожалению, в этот раз личный турнир у мужчин вышел печальным, и программы лидеров сезона произвели совсем не то впечатление, какое ожидалось. В их числе произвольная программа Ильи Малинина “A Voice” («Голос»).
“A Voice” я впервые увидела на турнире «Ломбардия Трофи» и… не смогла ей проникнуться. Сочла не олимпийской, в первую очередь из-за музыки, как мне показалось, недостаточно выигрышной для такого важного сезона. Повторно посмотрела на ЭГП Франции — и после окончания соревнований включила вновь. А затем ещё, ещё и ещё.
Встречаю комментарии, что программы Малинина пересматривать не хочется — у меня сложилось наоборот, именно к этой произвольной я возвращалась столько, сколько ни к одной другой в сезоне. И дело не в количестве квадов, а в завораживающей лёгкости и органичности, с какой они (и другие элементы) вписаны в музыку этой своеобразной, «артхаусной» постановки. И мне хочется рассказать и показать вам то, что зацепило в «Голосе» лично меня (в статье коснусь всех стартов сезона с видеопримерами, кроме чемпионата мира).
Композиции, из которых собрана музыка к ПП
В программе совмещено три музыкальных произведения (а точнее, 13 фрагментов этих 3 сочинений). Первая композиция “The Ball” («Бал») Асафа Авидана, пожалуй, самый неоднозначный выбор для олимпийской постановки. Безрадостные интонации у струнных в низком регистре — виолончелей и контрабасов — и почти траурная поступь у фортепиано создают гнетущую и мрачную атмосферу, что, впрочем, неудивительно, учитывая, к какому тяжёлому фильму “The Ball” является саундтреком.
“The Smell of the Sea” («Запах моря») Алана Мэйера из альбома «Мираж» — более светлая, медитативная музыка, которая позволяет фигуристу прийти в себя после насыщенной элементами первой части и оттеняет крайние разделы.
“Code Duello” («Дуэльный кодекс», композитор Серджу-Дан Мурешан и команда Power-House Creative) — напряжённо-динамичный и мощный трек для финала, который призван давать второе дыхание и заряжать на победу (увы, не в момент личного турнира ОИ–2026).
Цитата «Я знаю только то, что ничего не знаю» звучит до начала программы (до первых движений фигуриста), как эпиграф. Тон первой части («потерянный — в неизвестности») задаёт сумрачная тема А. Авидана, построенная на коротком, застывающем в тишине мотиве, который неоднократно повторяется в духе минимализма. В хореографии это выражено тем, что фигурист, начертив узор на льду, также на доли секунды замирает в статике, скользя по дуге.
Призыв «шагни навстречу бури» (в сопровождение добавлен шумовой эффект ветра) настраивает на заход к первому ультра-си.
Четверной флип
Этим первым ультра-си в пп стоит четверной флип. Как заверял Малинин Туктамышеву, «флип для меня сложнее, чем последующий аксель». Так оно или нет, но именно флип выглядел по сезону очень надёжно, и Малинин практически всегда приземлял его «в музыку» (кроме командного турнира). Прекрасно получился 4Ф и в злосчастной «личке». С музыкальной точки зрения заход на прыжок оформлен очень эстетично: кораблик (фигурист рисует неотрывную ото льда дугу) приходится на легато (связное, залигованное исполнение нот без отрывка смычка от струны) у виолончели — и это красивая параллель. Сам прыжок выполняется в момент паузы в мелодии (он искусно встроен между повторами мотива у виолончели), отчего кажется ещё более воздушным. Отталкивание зубцом происходит на слабой доле предыдущего такта, а приземление — в фортепианный аккорд на сильной доле последующего.
Видеопримеры, которые будут далее прокомментированы в статье. Для лучшего восприятия предлагаю смотреть отрывки вслед за прочтением.
Здесь надо напомнить, что музыка во времени организуется чередованием сильных (ударных) и слабых (безударных) долей. Прыжки в фигурном катании также неминуемо попадают в эту метрическую сетку. Когда мы наблюдаем за прыжком, наши слух и зрение прикованы прежде всего к двум моментам: отрыву и приземлению, причём приземления мы ждём больше!
Как отрыв, так и приземление могут прийтись либо на слабую, либо на сильную долю такта. В упрощённом виде (опустив ритмические смещения и некоторые другие нюансы) можно сказать, что в большинстве случаев, если приземление пришлось точно на сильную долю (в «бум»), то даже без дополнительных приёмов подчёркивания прыжок нам покажется в целом сделанным «в музыку» (те самые аудиовизуальные ожидания слушателя-зрителя). Если при этом фигурист оттолкнулся на слабую долю, то весь прыжок «прозвучит» как «и – раз!», где «иии» — отрыв и полёт, «раз» — приземление и выезд.
Сильной долей можно подчеркнуть и отрыв, если хореограф решил более «весомо» выделить именно этот момент. Но и здесь забывать о приземлении всё же не стоит, т. к. возможный выезд на слабую долю, не обыгранный иными средствами музыкальной выразительности, иногда порождает у зрителя ощущение провала. Разумеется, вариант, где и отталкивание, и приземление располагаются на сильных долях, также существует в природе.
А вот если прыжок (каскад) совсем потерялся в музыкальной ткани, то вероятнее всего обе эти фазы оказались на слабых долях. У Малинина метрическая направленность флипа (от слабой доли на отрыве — к сильной на приземлении, «и – раз!») совпадает с направленностью движения виолончельных мотивов (от слабой — к сильной, аналогично ямбу в поэзии), из-за чего прыжок как будто становится их продолжением и сам превращается в подобный мотив.
На чемпионате США Малинин разогнался на 4Ф раньше нужного — все фазы прыжка сдвинулись, и приземление пришлось как раз на слабую долю. Но Илья тут же подчеркнул удар клавиш взмахом рук на выезде (лишнее подтверждение, что человек чувствует музыку очень хорошо!), не менее убедительно обыграв музыкальную мысль, хоть и в другой интерпретации.
Четверной (тройной) аксель
Следующим элементом идёт аксель. Если для акцентирования флипа в большей степени применены ритмические средства выразительности, то для акселя — гармонические (взаимоотношение созвучий). Аксель размещён на завершении музыкального предложения (каденции), т. е. подводит некий итог музыкальной мысли, что естественно для такого опорного элемента композиции программы, как прыжок.
Мах ногой и взлёт делаются на диссонанс (сочетание, звучащее неустойчиво, «вопросительно»), выезд — на гармоническое разрешение (устойчивое созвучие, «ответ»). Ритмическая формула «слабый отрыв — сильное приземление» также сохранена. В Канаде (неявно) и в США (явно) музыкальная подача тройного акселя смазана более ранним заходом, но на большинстве соревнований сезона элемент вписан в музыку очень качественно. Обратите внимание на 4А в ФГП: в музыкальном отношении он исполнен просто идеально!
Колебания в точности исполнения прыжка в музыку зависят от многих факторов: разгона, правильного настроя и концентрации, скорости крутки, количества оборотов, высоты и пролётности. К примеру, высокий четверной прыжок займёт больше времени в воздухе, чем низкий тройной, следовательно, чтобы приземлить их в одну и ту же ноту, на первый нужно зайти раньше. Из-за совокупности причин даже у самого «слышащего» фигуриста далеко не всякий раз расположение прыжка в музыкальной ткани оказывается, во-первых, одинаковым, во-вторых, одинаково убедительным.
Четверной лутц
Как аксель, так и лутц стоят в “A Voice” на границах музыкальных построений. Но если аксель закрывает, то четверной лутц, напротив, открывает новый, структурно значимый раздел: к музыкальному орнаменту в басу присоединяется новый голос — солирующей виолончели, и всё прозвучавшее ранее переосмысливается как аккомпанемент для неё.
Теперь главным средством выразительности прыжка становится мелодия, начало которой и знаменует лутц. Используемый здесь композитором мелодический оборот со взлётом на широкий интервал и последующим нисходящим движением звуков — типичная интонация романтической лирики (разряд «мы где-то это слышали у Глинки с Шопеном»). Фигурист взмывает с восходящим скачком мелодии и выезжает на вершину музыкальной фразы — протяжённую ноту у виолончели. При дотянутом и продолжительном выезде эта нота словно вычерчивается, выпевается коньком. А вместе с нарастанием звучности на заходе весь эпизод смотрится ярко и выпукло.
Сольный лутц в музыкальном плане хорош на всех стартах сезона, но особенно красив на этапах Гран-при Франции и Канады. Начиная с ФГП, 4Л сдвинут во времени: при более позднем заходе все фазы прыжка умещены в один выдержанный звук, а сильной долей такта акцентирован отрыв. Мне альтернативная версия нравится меньше, но от этого она не становится немузыкальной.
Четверной (тройной) риттбергер
Риттбергер — единственный из 7 прыжковых элементов этой постановки, где на сильную долю запланирован отрыв, а не приземление.
На мой взгляд, как раз проще было бы выехать в акцент этот ребёрный прыжок (как и произошло на чемпионате США), поскольку скручивающееся отталкивание визуально не так явно соотносится с музыкальным ударом, как удар зубцом, и для убедительного акцентированного отрыва требуется очень строгий контроль совпадения толчкового импульса с импульсом музыкальным. А музыкальный импульс здесь резкий и краткий: колкое «закусывание» струны смычком в арпеджио. Небольшое расхождение импульсов случилось на этапе Гран-при во Франции, отчего прыжок словно ушёл в никуда (акцент пришёлся на фазу крутки в прыжке). Однако большую часть времени Илья отлично справлялся с музыкальной графикой риттбергера, на Skate Canada и в ФГП 4Р выглядит впечатляюще. Риттбергером начинается последний раздел композиции “The Ball”, а завершается он вращением.
Вращение в либеле со сменой ноги
Форма «Бала» Асафа Авидана представляет собой вариации, то есть многократное возвращение узнаваемой темы, но всякий раз в изменённом виде. Причём с каждой последующей вариацией тема ритмически дробится, рисуется всё более мелкими длительностями (восьмые доли такта, шестнадцатые, тридцатьвторые). Такое прогрессирующее дробление создаёт эффект ускорения темпа, усиления напряжения и сгущения красок.
Последняя вариация бурлящими пассажами (арпеджио тридцатьвторыми) могла бы изобразить бушующий шторм (да, я держу в уме «бурю» из закадрового текста))), а здесь как нельзя кстати подходит для стремительных оборотов во вращении в ласточке (либеле). Вообще размещение вращений на повторяющемся музыкальном материале — в данном случае арпеджио — можно сказать, классический приём постановщика, поскольку слышимые повторы визуализируются видимыми повторами движений спортсмена, совершающего ряд оборотов.
Дорожка шагов
Первая часть программы закончена. Выезд из вращения плавно перетекает в дорожку шагов. На длительном, скользящем движении назад в прошлое на одном долгом звуке происходит и смена композиций в нарезке, чистый (без кривых стыков в склейке) переход в “The Smell of the Sea”. Можно выдохнуть вместе с фигуристом и вдохнуть «запах моря».
Дорожку шагов иногда ругают за якобы медленный темп, но здесь всё в рамках действующих правил (сравнение с ягудинской «Зимой» корректным не будет), и за чистое выполнение необходимого количества шагов и поворотов Илья получал на этом техническом элементе четвёртый уровень. В музыкальном плане чередование движений и «зависаний» прекрасно согласуется с чередованием звуков, пауз и слов, а также ассоциативно отсылает нас к схожему началу программы.
Звуки “The Smell of the Sea” неспешно возникают из тишины, изолированные, как капли воды. И практически каждый звук соответствует отдельному микроэлементу, будь то выпад, петля, ласточка, шаг, разворот, поза, жест. Хореография местами перекликается и с текстом: «прошлое не цепь…» (Илья делает твизл, след от которого напоминает цепочку), «…а нить» (скользит на ребре, рисуя линию).
Фраза «Начни там, куда не доходит свет, где ещё не проложена тропа» анонсирует третью часть программы и предваряет композицию “Code Duello” (написана в одной тональности с “The Smell of the Sea”, что облегчает компоновку). В этой части у Ильи сосредоточены все каскады — смелое решение, которое не оставляло права на ошибку. Показательно, что комплектация прыжковых элементов в произвольной программе была сразу чётко продумана и не трансформировалась в течение сезона; изменения касались только оборотности прыжков, но не замены одного вида другим в той же временной ячейке. И мне импонирует такой подход: дело в том, что разные прыжки требуют разного музыкального оформления, а когда тренеры весь сезон ищут, куда бы их «приткнуть» в программе (пересаживает местами, как героев басни Крылова «Квартет»), это разрушает первоначальный замысел, подчас не оставляя от него камня на камне.
В расстановке каскадов по музыкальной ткани есть своя логика и общность. Все отрывы первого прыжка в каскадах стоят на слабых долях (в затакт), все начальные элементы каскадов подчёркнуты звучанием ударных инструментов. Кроме того, Ше-Линн Бурн попыталась увязать фразировку каскадов с ритмической фигурой из трёх нот, которая настойчиво звучит в мелодии у скрипок, образуя остов темы «Дуэльного кодекса».
Каскад с ойлером
Ойлерный каскад (4Л–ойлер–3Ф) исполняется Малининым в двух музыкальных версиях: одна хорошая, другая образцовая. Хорошую мы видели на большинстве соревнований, она отличается более ранним заходом на четверной лутц и, видимо, удобнее фигуристу. В этом варианте ударные инструменты акцентируют «промежуточный переворот» между многооборотными прыжками, то есть ойлер, окрашивая его рокочущим звучанием, а на выезде создаётся эффект ритмического смещения.
Образцовую по соответствию музыкальной структуре версию мы могли наблюдать реже (на Чемпионате США и Ломбардия Трофи в комбинации лутц-ойлер-сальхов, а также именно на неё шёл Малинин в личном турнире Олимпиады). От предыдущей она отличается, соответственно, более поздним заходом на лутц и изумительным озвучиванием крутки этого прыжка ритмической дробью. Кажется, будто каждый поворот фигуриста в воздухе гремит барабанным «тра-та-та-та». При этом выезд с третьего прыжка завершает музыкальную фразу.
Каскад четверной тулуп — тройной тулуп
Каскад 4Т–3Т несколько спорный в плане музыкального соответствия. Во-первых, прямо перед ним слышен конкретный «баг» нарезки: при неправильном соединении фрагментов “Code Duello” получился расширенный 5-дольный такт, который выпадает из четырёхдольного размера композиции.
Во-вторых, вписать в музыку этот каскад можно двояко: ориентируясь на главный голос (мелодию) или соперничающий с ним побочный (акценты в них различны). Постановщик предпочла второй вариант (и я с ней согласна), но при этом у зрителя-слушателя может возникнуть ощущение брошенной на полуслове фразы, так как из 3 нот той самой ритмической фигуры обыгрываются на льду только первые две (два удара коньком на приземлениях, либо два при отрывах). А логическое ударение фразы в мелодии падает именно на третью! И здесь как раз тот случай, когда одному человеку каскад может показаться выполненным музыкально, а другому нет (в видео показываю, как можно соединить каскад с мелодией иначе).
В-третьих, высоким, зависающим прыжкам Малинина «тесновато» в быстрой пульсации этого эпизода, поэтому не всегда он успевал синхронизироваться с нужным музыкальным моментом, и акценты попадали то на отрыв, то на приземление, то на момент крутки. Впрочем, на финале Гран-при Илья так точно «впечатал в лёд» прыжки, что и не поспоришь!
Секвенция четверной сальхов — тройной аксель
Зато сложнейшая секвенция 4С–3А встроена в музыку просто изумительно и изумительно просто! Помните, я говорила, что сольный аксель завершал музыкальное предложение? Проводя аналогию со словесной речью – ставил в нём точку. Так вот здесь «точка» ещё более «весомая»: последовательность сальхова с тройным акселем завершает уже не предложение, а можно сказать целую «главу», которая началась после дорожки шагов с первыми звуками «Дуэльного кодекса».
Развязка музыкального действия наступает здесь, в заключительной каденции (типовой последовательности созвучий, которая предназначена заканчивать музыкальную мысль). И все три важнейших аккорда этой каденции подчёркнуты тремя соприкосновениями конька со льдом. Раз – приземление с сальхова, два — шаг, подготавливающий аксель, три — приземление с акселя. Закрутившись в заходе под стрекотанье скрипок и взлетев на четверной сальхов, Малинин затем буквально скандирует финальные ноты — и лучше написать музыку прыжками здесь просто нельзя!
А дальше? Дальше мелодия внезапно пропадает, общая звучность стихает, чтобы затем резко набрать силу и разразиться ослепительной вспышкой всех голосов. Но самые рельефные элементы композиции — многооборотные прыжки — уже выполнены. Что можно противопоставить им на кульминацию программы, столь же значительное и мощное, что только усилит эмоциональный накал, а не ослабит его?
Например, спираль не подойдёт, она закономерна при плавном движении мелодии и постепенном динамическом нарастании, а здесь оркестровый аккорд гремит из тишины, значит, и на льду это должно отразиться в каком-то стремительном порыве. Возможно, прыжок в шпагат? Да, неплохо — но Илья выбирает сальто. Не может же программа о пути Малинина в фигурном катании быть без коронных элементов, «вех» этого самого пути — малинового твиста, сальто и 4А?
И здесь тот случай, когда сальто — лучшее решение. Головокружительный в прямом смысле элемент не смотрится инородно в современном музыкальном сопровождении и заставляет зрителей задерживать дыхание созвучно с молчанием мелодии перед ним. А ведь разбег на него тоже попадает прямо в чеканный ритм. Есть и ещё один интересный момент: какие бы ошибки ни случались в программе, на сальто Илья приходит вовремя абсолютно всегда!
Финал — это ликование в музыке и ликование на льду (если, конечно, прокат удачен), энергетический подъём, окрыляющий и придающий силы на заключительные элементы.
И даже в конце мы не остаёмся без музыкально-хореографических деталей. Raspberry Twist («малиновый твист»), фирменный элемент Ильи, представляющий переворот в воздухе, использован во вращении после усложнения — поворота на пятке — и совместно с ним оформлен исключительно звуками ударных инструментов, что дополнительно концентрирует внимание на этой «фишке» и оттеняет её в общем музыкальном материале.
Подводя итог, скажу, что эта произвольная задумана интересно, красиво, а главное — Малинин тот, кто в силу феноменальных технических способностей и отличного чувства музыки в состоянии эту задумку реализовать, что он и делал неоднократно, особенно в первой половине сезона, когда программа ещё не была «закатана» из-за влияния физической и психологической усталости и смотрелась свежей и вдохновенной. Чемпионат мира я намеренно оставила за скобками, так как после олимпийского потрясения основной целью здесь было вновь почувствовать уверенность в своих силах, и прагматичный контроль за техническими задачами превалировал над остальным.
Да, всегда можно найти, что улучшить, о чём постоянно говорит в интервью и сам фигурист, но каждый из прокатов произвольной программы в сериях Гран-при и Челленджер по-своему хорош и чуть выделяется определённой гранью. Музыкальная выверенность и детализированность в Бергамо, лёгкость и мягкость движений и искренность подачи во Франции и Канаде, блеск технической мощи и уверенность в финале ГП: наверное, если всё это соединить в одном прокате, получилось бы идеальное воплощение замысла, и оно должно было случиться на ОИ. Но...
Нет предела совершенству, если есть на него задел. У всех имеются слабые стороны, есть они и у Малинина (и он над ними работает), но музыкальность и артистичность — его преимущества, и задача хореографа эти качества подчёркивать постановкой, а задача спортсмена — всегда ими пользоваться и вкладываться в каждый прокат.
Меня подкупает в Илье Малинине то, что он принимает живое участие в постановке своих программам, не просто «выполняет, что велено тренером», а ищет сам, что сделает его выступления запоминающимися и отличными от других. Ещё в детстве он любил включать себе разную музыку и импровизировал, сочинял под неё программу, и сейчас стремится выбирать композиции, которые мало или вообще не звучали в фигурном катании, хочет демонстрировать нестандартные образы, уже придумывает хореографию для показательных номеров и собирается однажды самостоятельно поставить соревновательную программу от начала до конца.
Когда я вижу фигуриста-творца, а не просто исполнителя, то могу сказать, что такой человек действительно любит фигурное катание за саму сущность этого красивого вида спорта, а не только за награды и будущие перспективы. И для меня это очень ценно.