Публикуем третью часть ответов на анкету «Экспериментальное кино — на общих основаниях». Респондентами выступили:— Александр Подборнов — продюсер, куратор платформы «Пилигрим», некоммерческого фонда поддержки кинематографа «КИНОРА»;— Саид Толгуров — режиссер, автор фильмов «В горах. Она» («Новое движение —2025»), «В горах. Он» («Дух огня — 2026»);— Наташа Лютик — режиссер, художница, автор фильма «Маленькая частная собственность» («Послание к человеку — 2025», Beat Film Festival — 2026).
Александр Подборнов
1. Как к прекрасной встрече, продуктивному соседству, как к лишний раз подсвеченному родству. Границы этих миров не такие уж четкие и непроницаемые. Можно взять для примера США. Я вспоминаю фильм Йонаса Мекаса «Рождение нации», где за одним столом сидят Стэн Брэкидж и Мартин Скорсезе, в их глазах — взаимопонимание, они говорят на одном языке. Эта встреча напоминает, среди прочего, о том, как сильно американский авангард повлиял на артстрим, да и на мейнстрим — достаточно посмотреть первый полный метр того же Скорсезе или видеоэссе Кевина Б. Ли, посвященное влиянию работ Кеннета Энгера на эстетику видеоклипов. Справедливо и обратное: от кэмп-шаманов Джека Смита и Джорджа Кучара до яростного NY-подполья 1980-х — всюду видны искаженные, извращенные, но, да, голливудские тропы и образы. Или вспомним краеугольную для того же американского авангарда и андеграунда институцию — Cinema 16 Эмоса Вогеля, где в программах соседствовали экспериментальное кино, b-movies, документальные работы, неореализм, пропаганда времен Второй мировой. А через океан, на «Фестивале проклятого фильма» (какая там была команда: Базен, Астрюк, Дониоль-Валькроз, Клод Мориак, Кокто), «Фейерверки» Энгера показывали через запятую с «Дамами Булонского леса» Брессона. Поэтому рискну сказать, что ответ на вопрос о соседстве был убедительно дан еще 70 с лишним лет назад.
Но сделаем все-таки шаг от славного прошлого к нашему скорбному настоящему. Несмотря на все печали дня сегодняшнего, конкретно тема соседства экспериментального/неэкспериментального развивается в правильном русле: вроде бы уже всем привычно, что в параллельных программах Берлина, Венеции, Локарно, Роттердама можно встретить абстрактное кино, машинимы, found footage и так далее; случается, что режиссеры из экспериментальных секций снимают следом (полу)повествовательные полные метры, совершенно не предавая при этом себя. А кто-то маниакально продолжает возделывать свой экспериментальный сад — и это прекрасно. Как писал Дерек Джармен: «Граница моего сада — горизонт». Простор для художнического маневра в рамках экспериментального кино столь же необъятен.
2. А вот здесь мы можем взять и на время отбросить все сказанное в ответе на первый вопрос и спросить себя: а так ли плоха «геттоизация»? Возможно, допустимы и полезны обе стратегии: выхода в мир и уединенной алхимической кельи? Есть пространства для встречи, а есть — для обособления. Да здравствуют фестивали, посвященные строго экспериментальному кино, лаборатории и воркшопы, где колдуют над чем-то неведомым и далеким от проторенных путей. Юк Хуэй в недавно переведенной «Фрагментации будущего» пишет о том, что примирение общего и частного, «онтологический плюрализм» возможны только при отказе от ложной универсальности («универсальность — это всегда взгляд наблюдателя, а не актора»). Общее ищется и находится в различиях, вне оков удушающей унификации. Мы должны не сохранять некое устоявшееся разнообразие, а создавать его. Здесь уместно также вспомнить статью (и лекцию) Евгения Майзеля «Наука нелюбви», где он предлагает сделать особый акцент на кино неконвенциональном, а все остальное — от Marvel до фильмов из основных конкурсов Канн и Венеции — точно выживет и без нас и будет обмусолено всеми возможными способами. Это не вопрос про лучше/хуже, он про распределение внимания, разнообразие видов кино и их видимость.
Иногда сперва нужно поколдовать в лаборатории или дать новой экосистеме развиться в особом заповедном месте — и лишь потом устроить ее встречу с «большим» миром.
3. Ничего вредного здесь нет. Есть устоявшийся язык описания, и его как будто не выйдет сдать в утиль, даже если сильно захотеть. Но подводных камней полно. Как известно, каждый философ-постструктуралист говорил, что не имеет к постструктурализму никакого отношения, у музыкантов, играющих какой-нибудь IDM, всегда найдутся определения для своей музыки поточнее устоявшегося, а упомянутую аббревиатуру из трех букв они могут просто ненавидеть. То же самое в кино: скажем, Йонас Мекас терпеть не мог слово experimental и предпочитал говорить о кино поэтическом и об авангарде. Но кто в здравом уме назовет себя сегодня авангардистом? Засмеют. Да, тег «экспериментальное кино» аморфный (как и поэтическое/авангардное кино, впрочем), да, им описывают любую муть и обосновывают им ее мутность. Но такова планида одержимого зрителя и въедливого куратора: искать, искать, искать — просеивать — психовать, ликовать. Подбирать правильные слова для описания. Собирать свои находки в прихотливые ассамбляжи наподобие коробок Джозефа Корнелла. Никогда никакого исчерпывающего определения экспериментального кино не будет. На то оно и экспериментальное: нарушение границ (формальных, медиальных, границ допустимого) в его природе.
4. Авторское кино может быть не просто строго повествовательным, но прямо-таки консервативным, традиционным — до мозга костей. Но с сильной авторской сигнатурой. Экспериментальное же кино всегда, пусть и с какими-то оговорками, вторит строчкам Рена Шара: «Развивайте свою непохожесть, свою законную странность!» Всегда ли это получается? Всегда ли режиссер-экспериментатор создает «новую сцену высказывания»? Нет, конечно, эти попытки могут быть провальными. И есть, на первый взгляд, уже предельно устоявшиеся формы — вроде ландшафтного кино. Но это только на первый взгляд. Ландшафтный фильм при всей его, казалось бы, строгости и аскетичности предлагает и режиссеру, и зрителю невиданную свободу, не снившуюся никакому аутеру, к работам которого лепят прилагательные «анархический», «панковский» и т. д. Есть ли больший панк, чем Джеймс Беннинг?
В экспериментальном кино всегда наблюдается, скажем так, «мерцание» медиума, оно всегда обращает внимание на свою сделанность, на «собственную жизнь экрана». А если в нем есть элементы повествования, то речь всегда про предельную развинченность, осколочность. Цитируя того же Мекаса: «Кино — это отдельные кадры. Кино существует между кадров. Кино — это свет, движение, солнце, свет, биение сердца, дыхание, свет».
Возможен и другой угол зрения. Как нам подсказывает теоретик Дэвид Джеймс, экспериментальный кинематограф ставит под вопрос не только природу репрезентации и концепцию сфабрикованного образа, но и предлагает альтернативный, не рыночно-ориентированный (исключающий капиталистическое разделение труда) способ производства. За альтернативным фильмом, таким образом, может стоять одинокий artist/filmeur, группа (полу)анонимных художников, банда друзей с неясным разделением ролей на площадке, но не «съемочная группа» в самом прямом и костном значении. Делать авангардное/экспериментальное/андеграундное кино — значит (?) не только ломать устоявшийся киноязык, но и упразднять привычные индустриальные и социальные структуры/иерархии…Но не является ли эта мысль выдаванием желаемого за действительное? Опрокидыванием ситуации времен бури и натиска из прошлого века на не особо подразумевающий возможность таких субверсий текущий момент? Сплошные вопросы.
Главное здесь то, что я сам могу найти примеры «экспериментального кино», опровергающие почти все написанное выше, — повторюсь: окончательные ответы и исчерпывающие описания здесь невозможны.
Саид Толгуров
1. Нет однозначного ответа на этот вопрос. С одной стороны — положительно, потому что режиссеры смотрят фильмы друг друга, что-то подмечают, учатся. Гости тоже расширяют свой зрительский опыт.
Но, с другой стороны, если это кинофестиваль, то подразумевается, что фильмы будут оценивать, а по каким критериям оценивать такую смесь в программе? По сути это какие-то полярные вещи и невозможно в рамках одной программы оценить их справедливо. Ни одна сторона не лучше другой, они просто разные, но кому-то в любом случае разобьют сердце.
2. Мне кажется, просто не надо строить из себя «творческих нитакусиков» и возвышать какое-то кино, принижая другое. Мы все любим кинематограф во всех его проявлениях, надо не забывать это и тогда не будет никаких скручиваний в резервации только экспериментального или только зрительского кино.
3. И в предыдущем пункте я наверное уже ответил на этот вопрос. Не надо вешать ярлыки. Это просто кино, и то, что сегодня называют экспериментом, через десять лет может быть уже просто приемом в развлекательном сегменте кинематографа.
4. Граница пролегает в осознании себя как автора. Эксперимент ради эксперимента или это твой стиль? В общем, граница пролегает в осознанности подхода. Как-то так скорее. Но, опять таки, никого не стоит принижать. Все лучшее начиналось из любопытства и слов «а что если…?».
Наташа Лютик
1. На мой взгляд, экспериментальный фильм должен стремиться быть зрительским. И наоборот. Поэтому не совсем верно проводить такой разрыв между этими понятиями. Абсолютно другой вопрос — критерии отбора. Хороший куратор равен художнику: составляя программу из неочевидных соседств, когда один фильм перетекает в другой, он дает зрителю возможность получить неожиданный ответ, который не возник бы без диалога между картинами. Это прекрасно, и меня очень радует, что такие кураторы есть. К сожалению, бывает и обратная ситуация, когда складывается полная мешанина, где один фильм перебивает другой.
Всё очень зависит от самой программы и от кураторской работы.
2. Зачастую зритель менее прихотлив, чем автор, если ему создать правильные условия для погружения в фильм. Довольно часто сами кинематографисты способствуют собственной геттоизации, показывая кино лишь узкому кругу, ошибочно думая про невозможность быть понятным среди широкой аудитории. Тут надо стараться сохранять чистый взгляд и не замыкаться в уже знакомых шаблонах — как зрителю, так и автору.
3. Классификация сама по себе не плоха, она может давать ответ и формулировать позицию. Вредна и разрушительна та классификация, которая превращается в ярлык и прекращает дальнейший диалог, когда фильм маркируют лишь для удобства, а не для понимания его смысла.
4. Если говорить об экспериментальном фильме как о сложившейся традиции, эти понятия часто совпадают: экспериментальное кино, по сути, всегда авторское. Авторское кино, на мой взгляд, — о принадлежности автору. Это не жанровое определение. В этом смысле любое кино, имеющее своего создателя, можно считать авторским. При этом далеко не каждый фильм является экспериментальным, так как эксперимент не всегда выступает в качестве самоцели.