Есть в киноведении такое сомнительное развлечение — наблюдать за агонией жанра. Это всегда зрелище не для слабонервных, этакий замедленный стриптиз, где скелет обнажается раньше, чем с него спадает последний покров приличий. Обычно жанр не кричит в момент смерти. Он просто перестает быть нужным, выдыхается, как старый матрас, или мутирует в нечто неузнаваемое. Но иногда случается коллизия иного рода: находится режиссер, который решает не просто добить жанр, а сделать это с особым цинизмом, под звуки фанфар и под видом ироничного переосмысления. Таким «могильщиком» для скандинавского нуара неожиданно стал норвежец Томми Виркола со своей картиной «Поездка» (2021), вызвавшей такой разброд в стане критиков, что это само по себе достойно отдельного культурологического этюда.
Забавно, но споры вокруг фильма оказались куда интереснее самого фильма. Зрительский раскол произошел по классическому, почти библейскому принципу: «одни сказали "Фу!", другие возразили — вы просто не поняли юмора». И в этой точке пересечения эстетического отвращения и интеллектуального снобизма рождается очень важный вопрос: а что, собственно, мы вообще хотим от жанра, который когда-то пугал нас до мурашек холодом северных пейзажей и безысходностью человеческой судьбы? И может ли шутка про туалетный юмор быть адекватным памятником традиции, идущей от шведских детективов и датских драм?
Мезальянс традиции и прогрессорства
Начнем с того, что Виркола — фигура в норвежском кино примечательная. Человек, прославившийся зомби-нацистами в «Мёртвом снеге», уже доказал свою любовь к постмодернистской игре с чужими смыслами. Он не просто снимает кино — он проводит хирургические операции над трупами жанров, пытаясь вдохнуть в них жизнь с помощью электрошокера черного юмора. Если раньше объектом его интервенции выступали военные хорроры и рейхсужасы, которые он ловко деконструировал через абсурд, то теперь его скальпель добрался до материи более сакральной — до классического нуара.
Сама по себе попытка адаптировать субкультурные коды нуара под массового зрителя — дело благородное, но неблагодарное. Нуар — это жанр настроения, жанр обреченности, где герой изначально идет ко дну, просто пока еще барахтается. Перенос этой атмосферы на норвежскую почву, в край фьордов и уютных коттеджей на берегу чистейших озер, мог бы дать удивительный эстетический эффект. Вспомните, как контраст между внешним благополучием социального государства и внутренней гнилью человека работал у того же Бергмана. Но Бергман искал Бога, а Виркола, судя по всему, искал зрителя в кинозале.
Первая половина «Поездки» — это образцовый нуар-медленный ожог. Мы видим пару, которая, согласно оригинальному названию, связала себя обещанием любить друг друга «в горе и в радости». Но, как учит русская пословица (и Виркола, кажется, её тоже выучил перед съемками), от сумы и от тюрьмы зарекаться нельзя. Только здесь сума — это не столько физическая нищета, сколько метафора финансового краха, того состояния, в котором вдруг оказываются внешне благополучные люди. Он — режиссер-неудачник, она — актриса, чья карьера давно дала трещину. Они едят стейки, пьют дорогое вино, но зритель уже чувствует тот липкий ужас, который выползает из-под скатерти: гигантские долги, которые делают их рабами собственной жизни.
Двойная страховка по-норвежски
Ключевой момент, который вбрасывает фильм в жанровую трясину — это мотив страховки. Здесь Виркола отдает дану канону, напрямую цитируя великую «Двойную страховку» Билли Уайлдера. Вечный двигатель нуара — желание получить деньги любой ценой, даже ценой жизни ближнего. В фильме 1944 года это был холодный расчет и роковая страсть. У Вирколы же страховка становится не столько двигателем сюжета, сколько спусковым крючком для фарса.
И вот тут происходит то, что литературоведы назвали бы «жанровой катастрофой». Когда зритель, настроившийся на мрачную скандинавскую эстетику, вдруг понимает, что перед ним фактически ремейк «Мистера и миссис Смит», но только без голливудского лоска и с претензией на интеллектуальную глубину, возникает когнитивный диссонанс. Супруги начинают охоту друг за другом, и в этом уже нет той экзистенциальной тоски, которая должна быть. Есть лишь желание пощекотать нервы зрителю, подмигивая ему: «Смотри, как мы лихо переворачиваем штампы».
Однако дьявол, как известно, кроется в деталях. Или, в данном случае, в телевизоре. Именно телевизор, вещающий о побеге трех опасных рецидивистов, становится тем самым «ружьем», которое выстрелит в самый неподходящий (или самый подходящий?) момент. Мы понимаем: эти трое заглянут на огонек. Обязательно заглянут. И заглядывают ровно в тот миг, когда драматический накал достигает точки кипения.
Западня для «Бекки»
Тут мы подходим к самому интересному — вопросу о заимствованиях. Сюжетный ход с вторжением бандитов в дом, где уже идет своя война, — это классика. Сам Виркола, возможно, отсылает нас к фильму «Западня» 1948 года. Но критики справедливо заметили гораздо более близкий аналог — фильм «Бекки» 2020 года. Конструкция один в один: запертое пространство, внешняя угроза и внутренний конфликт.
Но если в «Бекки» была загадка (девочка давала отпор не просто так, она готовила теракт, и это объясняло её жестокость и навыки), то у Вирколы бандиты приходят просто так. Они настолько глупы, что задаешься вопросом не столько о том, как они сбежали, сколько о том, как они вообще умудрились попасть в тюрьму. Чтобы совершать преступления, нужен хотя бы минимальный интеллект, а эти уголовники напоминают клоунов из провинциального цирка, случайно получивших ножи.
И вот здесь Виркола делает свой главный художественный выбор, который и расколол аудиторию. Он решает «приправить» эту историю изрядной порцией туалетного юмора. Телесный низ, фекальные шутки, физиологические подробности — всё это должно, по замыслу режиссера, снизить пафос нуара, сделать его ближе и понятнее зрителю, уставшего от высокого стиля. Но работает ли это?
Смех сквозь слезы или слезы сквозь смех?
Тут мы упираемся в фундаментальную проблему восприятия. Юмор в кино — штука тонкая. Одни и те же гэги могут вызывать восторг у одних и отвращение у других. Но в случае с «Поездкой» дело не в разнице вкусов, а в нарушении жанрового контракта. Зритель, приходящий на нуар (пусть и пародийный), подписывается на определенную эстетику. Это мир теней, мир недосказанности, мир фатальных женщин и обреченных мужчин.
Когда же вместо этого мир наполняется «багровой вакханалией» и плоскими шутками, возникает ощущение, что тебя обманули. Это как если бы на похоронах вместо траурного марша вдруг заиграл бы шансон сомнительного качества. Скандинавский нуар всегда славился своей сдержанностью. Даже самые жестокие сцены в тех же «Убийстве» или «Мосте» сняты с холодной отстраненностью документалиста. Эмоции зрителя рождаются из атмосферы, а не из того, что ему тычут в лицо расчлененкой.
Виркола же лишает незнакомцев всякого смысла, лишает их харизмы, лишает их интеллекта. Они становятся просто функцией — механизмом для создания хаоса. И когда хаос смешивается с туалетным юмором, рождается тот самый продукт, который одни называют «отвязной комедией», а другие — «пошлостью». Парадокс в том, что правы и те, и другие.
Кризис идентичности: что осталось от нуара?
Если рассматривать «Поездку» как культурологический феномен, то это фильм-диагноз. Он диагностирует глубочайший кризис идентичности современного европейского кино. Жанры исчерпали себя, чистых форм больше не существует, и режиссеры мечутся между иронией и цинизмом, пытаясь найти хоть какую-то точку опоры.
Нуар как жанр всегда строился на трех китах: Рок, Страсть и Смерть. В «Поездке» Страсть подменена расчетом (страховка), Рок — случайностью (глупые бандиты), а Смерть — фарсом. Что остается? Остается красивая картинка, остаются уютные норвежские пейзажи, которые так контрастируют с происходящим на экране насилием, что это начинает забавлять. Но забава эта — дешевого пошива.
Возможно, Виркола сознательно пошел на этот шаг, чтобы доказать: старые боги мертвы, и нуара больше нет. Есть только симулякры, которые мы наполняем любым содержанием — хоть трагедией, хоть комедией. В этом смысле его подход радикален: он не пародирует жанр, он его аннигилирует. Он показывает, что мотивы «Двойной страховки» сегодня работают только в связке с глупыми бандитами и шутками ниже пояса. Потому что современный зритель, уставший от высоких смыслов, уже не способен сопереживать герою, который медленно тонет в трясине собственной судьбы. Ему нужен экшн, ему нужны шутки, ему нужен хеппи-энд (или хотя бы его подобие).
Рефлексия или флексия?
Утверждаем, что фильм заставляет «думать и чувствовать», что он поднимает вопросы о цене материального благополучия. Но позволяет ли форма этого фильма действительно задуматься? Когда на экране происходит вакханалия насилия, перемежающаяся с туалетными шутками, зритель выключает рефлексию. Включается базовый инстинкт — либо смеяться, либо закрывать глаза от ужаса. Мозг в этот момент не анализирует этическую дилемму «деньги или жизнь», он пытается переварить визуальный ряд.
В этом главное противоречие «Поездки». Она хочет быть умной, но получается пошлой. Она хочет иронизировать над нуаром, но скатывается в трэш. Она хочет говорить о вечном, но говорит о сиюминутном. И вот это «соскальзывание» — самый интересный аспект картины. Это не провал режиссера, это провал времени. В эпоху клипового сознания и тотальной иронии невозможно снимать серьезное кино. Любая серьезность тут же будет высмеяна, любой пафос — осмеян. Поэтому современные режиссеры, словно испуганные дети, прячутся за спину клоуна. «Мы не всерьез, мы пошутили», — как бы говорит Виркола, когда его упрекают в безвкусице. «Это же комедия», — вторят ему защитники.
Эпитафия жанру
Так что же такое «Поездка»? Эпитафия скандинавскому нуару? Или попытка его реанимации? Скорее, это акт эвтаназии. Виркола, возможно сам того не желая, показал, что жанр, замешанный на холоде, безысходности и фатуме, несовместим с современной культурой потребления. Мы слишком сыты и довольны жизнью, чтобы бояться судьбы. Мы слишком циничны, чтобы верить в роковую страсть. Мы слишком ленивы, чтобы додумывать недосказанное. Нам нужно, чтобы всё разжевали, да еще и шутку сверху положили.
Поэтому, наверное, лучшим советом режиссеру будет пожелание вернуться к дохлым нацистам. Там, по крайней мере, честно: зомби — они и есть зомби. От них не ждешь психологизма и глубины. А нуар — он требует уважения к себе. Нельзя подводить черту под тем, что не до конца понял. Нельзя ставить жирную точку там, где должно быть многоточие.
И все же, наблюдая за этой жанровой агонией, испытываешь странное чувство. Словно присутствуешь на похоронах старого друга, где кто-то неудачно пошутил, и смех сквозь слезы застрял в горле комком горечи. Фильм «Поездка» останется в истории не как шедевр и не как провал, а как симптом — свидетельство того, что в середине 2020-х годов искусство окончательно запуталось в собственных смыслах и, не зная, куда плыть, выбрало путь саморазрушения с улыбкой на лице. И, глядя на эту улыбку, понимаешь: старый добрый нуар действительно умер. И вряд ли воскреснет. Даже если очень хорошо заплатить страховку.