Заметки с экскурсии куратора по выставке в петербургской KGallery, посвящённой шестидесятым: о длинном столе с чужими семейными фотографиями, о советских школьниках в фильме 1967 года, о трёх работах Пикассо из Эрмитажа, о графике Бродского, о джинсах с этикеткой на углу улицы Пестеля, о Шпаликове и о том, почему всё это про нас сегодняшних.
Время, в котором мы никогда не жили
У этого чувства есть слово, и оно появилось совсем недавно. Анемойя. Тоска по эпохе, которой ты сам не застал, но которая зачем-то тянет к себе, как чужая фотография в чужом альбоме.
Выставка «Долгая счастливая жизнь. Шестидесятым посвящается», открывшаяся 25 марта в петербургской KGallery, начинается именно с этого. Кураторы Ксения Бендина и Мария Романенкова не пытаются объяснять Оттепель тем, кто её помнит, и не пишут ещё один академический очерк. Они задают вопрос: почему сегодня, спустя шестьдесят лет, молодое поколение снова возвращается к этой эпохе, перечитывает Бродского, носит ремарковские свитера и ставит на полку «Иностранную литературу» 1959 года? Как складывается миф о времени, когда тебя самого ещё не было?
Экскурсию вела одна из кураторов. Дальше идёт пересказ того, как она проводит зрителя по выставке, с её собственными ремарками о том, что не получилось, что пришлось искать в чужих архивах, и почему вообще такая экспозиция оказалась возможной именно в небольшой галерее, а не в государственном музее.
Почему именно KGallery и почему было сложно
Тут стоит сделать одну оговорку. KGallery - это частная галерея, и её коллекция собрана вокруг русского искусства рубежа XIX и XX веков и неофициального ленинградского искусства второй половины XX века. Художников непосредственно эпохи Оттепели в её собрании практически нет. Поэтому первая и главная сложность, с которой кураторы столкнулись, была в самом материале: его пришлось собирать практически с нуля, через десятки музеев и частных собраний.
Кроме того, тема не самая девственная. За последние десять лет об Оттепели уже было сказано много. В 2017 году в Третьяковке прошла большая и подробная одноимённая выставка, охватывавшая все культурные тенденции эпохи, от поэзии и кинематографа до процесса над Синявским и Даниэлем. В Москве уже несколько лет работает большой проект «Рождение современности. С 1922 года», который делает упор на неофициальную сцену. И на этом фоне маленькой петербургской галерее нужно было найти такой угол, чтобы не повторяться за коллегами, которые уже проделали огромную работу.
Решение нашлось довольно простое и довольно изящное. Раз пространства мало, раз показать «всё об эпохе» физически невозможно, значит, нужна концептуальная рамка, которая ограничивает материал и одновременно даёт зрителю ключ к чтению. Так появились три слоя выставки: первый - сам отбор экспонатов и сюжетов, второй - архитектура экспозиции, придуманная отдельно приглашёнными архитекторами, которые, к слову, кое-где спорили с кураторами и не во всём соглашались, и третий слой - тексты на стенах.
С текстами получилось так. Если выставка субъективная и личная, академические аннотации не подходили. Кураторам захотелось дневникового интонирования, личной точки зрения, разговорного письма. Но прозаический талант - вещь редкая, поэтому за помощью обратились к Евгению Водолазкину. Он придумал для выставки сквозного персонажа: старшеклассника по имени Коля Коньков, который ведёт дневник и от чьего лица написаны короткие комментарии в каждом зале. На самой экскурсии куратор Колю Конькова не цитирует, потому что и так рассказывает всё подробнее, но если у зрителя есть силы, по этим текстам можно пройтись отдельно. Они задают тон.
Длинный стол с чужими фотографиями
Первый зал посвящён ценностям частной жизни. И первое, на что натыкается взгляд, это не отдельная работа, а сама архитектура. Через всю комнату идёт длинный стол. По первоначальной задумке архитекторов он должен был стать главной экспозиционной поверхностью, поверхностью, которая «переползает» из одной комнаты в другую, как это бывало в коммунальных квартирах во время больших застолий: когда родственников и друзей собиралось столько, что один стол всех не вмещал, и компании перетекали через коридор. Идея кураторам очень понравилась, ничего похожего раньше не видели.
На этом столе, аккуратно разложенные на одинаковом расстоянии, лежат фотографии. Их много, сотни. И только примерно пять процентов из них сделаны профессионалом, и то одним человеком, который занимался фотографией скорее на досуге. Всё остальное — обычные любительские снимки, которые искали у частных коллекционеров и буквально на сайте «Мешок». При отборе кураторам было важно не эстетическое качество кадра, не работа со светом или композицией, а максимальная типичность сюжета.
Это тоже отдельная история эпохи. Именно во второй половине XX века фототехника в Советском Союзе становится по-настоящему доступной. Появляются недорогие фотоаппараты, в журнале «Советское фото» открывается специальная рубрика для фотолюбителей. Люди начинают фотографировать массово и фотографируют примерно то же, что мы сейчас снимаем на телефон: близких, друзей, важные семейные события, отпуска и поездки. На столе лежит свадебный снимок, прогулка по городу с замками, чьи-то дети у моря, поход. Любой посетитель выставки узнаёт в этих кадрах семейный фотоархив своих родителей или бабушек. И именно эта узнаваемость, эта близость сюжета зрителю, и была главной задачей.
Помимо фотографий, по столу с тем же равномерным интервалом разложены тетради. Это уже подлинный дневник реально жившего человека. Его звали Эдуард Янович. Ничем особенно выдающимся он не отличался: работал инженером и преподавателем, как и большинство людей на разложенных рядом фотографиях. Но больше пятидесяти лет он вёл максимально подробный дневник. На выставку взяли тетради 1957–1961 годов, четыре года жизни Эдуарда Яновича в самый разгар Оттепели. Весь дневник оцифрован и расшифрован, по QR-коду на стене можно перейти и прочитать его целиком.
Почему именно он. Дневник Эдуарда Яновича оказался максимально «оттепельным» по самому строю мышления. Политическим диссидентом он не был, скорее наоборот: он был человеком эпохи XX съезда, искренне верил в то, что через двадцать лет человечество будет жить при коммунизме, и много, серьёзно думал о том, как ему самому стать лучше. Это пафос времени, который потом исчезнет.
И там же, в этих тетрадях, очень много личного. В 1957 году Эдуарда Яновича сильно занимает то, что он никак не может встретить свою романтическую любовь. Он встречается с разными девушками, потом довольно цинично фиксирует впечатления, у одной отмечает красоту, но добавляет, что её хорошо было бы экранизировать как героиню «характерного кино». В этих ремарках узнаются те самые штампы, по которым потом будут строиться сценарии Оттепельных фильмов.
Дневник интересен и с чисто визуальной точки зрения. Эдуард Янович заполнял страницы плотным почерком, пользовался разными материалами: то карандашом, то чернилами, то синими, то красными. В тетрадях много вложений: записки, пригласительные билеты на концерты, вырванные листы со стихами. Стихи свои, справедливости ради, Эдуард Янович писал на абсолютно ужасающем уровне. Хотя сама привычка писать стихи — это тоже примета времени, тогда стихи писали все.
Но самое поразительное в этих тетрадях — рефлексирующая природа их автора. Эдуард Янович не просто записывал, он перечитывал свои прежние записи и спорил с самим собой. В дневнике 1957 года у него есть короткая запись: «Я наконец понял: любить нужно не сердцем, а разумом». Через четыре года он возвращается к этой строчке, обводит её красными чернилами и приписывает сбоку: «Всё не так!» — с восклицательным знаком. Вот этот интерес к собственным переживаниям, к тому, чтобы их обдумывать, переписывать, прорабатывать, это очень характерная для Оттепели черта. И, как замечает куратор, это последний период в советской истории, когда люди вели дневники настолько массово. Дальше эта традиция начнёт затухать.
Со стульями, кстати, тоже отдельный сюжет. По архитектурному проекту их должно было стоять восемь, плотно прижатых друг к другу, как в коммунальном застолье. В жизни оказалось, что мебели образца «до 1965 года» осталось почти не найти: всё давным-давно выкинули. Кураторы наивно рассчитывали, что барахла этого должно быть много и им бесплатно радостно отдадут. Как же они ошибались. В итоге собрали шесть стульев, покупая поштучно у разных продавцов, и получилось скорее по эстетическим, чем по историческим соображениям. Зато один из этих стульев приехал из коммунальной квартиры на улице Пестеля, где до своего отъезда из Советского Союза в 1972 году жил Иосиф Бродский. Сейчас он хранится в музее «Полторы комнаты», который любезно одолжил его на выставку.
Бродский, кстати, на этой выставке вообще один из главных героев. К нему ещё вернёмся.
Хрущёвки как эстетический объект
Дальше пространство расширяется, и на стене вырастает другая тема. Архитектура нового жилья. Хрущёвки.
Сегодня на них принято смотреть в лучшем случае иронически, но в эпоху Оттепели это был успешнейший социальный проект страны. Главной его ценностью была сама задача обеспечить как можно большее количество людей отдельным жилым пространством. Не комнатой в коммуналке, а квартирой, своей, пусть и крошечной. И этот проект действительно сработал: огромное количество семей переехало в новые дома, впервые получив собственную кухню, собственный коридор, собственную дверь. Тогда никто не обращал внимания на то, как эти дома выглядят. Не до архитектурной эстетики было.
А художники того времени обращали. И смотрели на эту архитектуру именно как на эстетический объект. На выставке об этом рассказывает работа Сергея Крова, который максимально упрощает и без того лаконичный облик типового дома, доводя его до почти геометрической формулы. Это не критика и не насмешка, это попытка увидеть в новом стандартизированном жилье некий пластический язык эпохи.
В этом же зале есть ещё один экспонат, важный для всей выставки. На стену проецируется документальный фильм, снятый в 1967 году. В нём авторы ходят по Ленинграду и берут интервью у школьников. Старшеклассников. И герои фильма очень вдумчиво, очень подробно отвечают на простые, казалось бы, вопросы: что для них главное в жизни, чем они хотят заниматься, что считают важным.
Стоит, конечно, оговориться, что большинство этих ребят - ученики ленинградской гимназии №2, одной из самых сильных в городе, и потому их речь не совсем типична для школьника эпохи. Но именно в их интонации, в том, как они выговаривают мысль, в их попытке формулировать, кураторам и важен этот фильм. Он задаёт этический и интонационный камертон для всей выставки. С ним же зритель и выйдет, потому что финал экспозиции с этим фильмом перекликается, об этом ниже.
Пикассо, 1956. Скандал, очередь, книга отзывов
Следующий блок посвящён главным культурным событиям эпохи. И здесь, как уверяет куратор, начались разногласия с архитекторами: те хотели жёстко выстроить маршрут из частного пространства в публичное и провести зрителя по точной траектории. Кураторы хотели сохранить свою идею. Договориться так до конца и не удалось, осталось как осталось, на будущее запомнено.
Главным культурным событием 1956 года была выставка Пабло Пикассо. Её показали сначала в Москве, в ГМИИ имени Пушкина, потом в Эрмитаже. И весь её феномен укладывается в несколько простых, но крайне необычных для того времени деталей.
Во-первых, выставка работала чуть больше двух недель в каждом городе. Это сейчас выглядит коротко, а тогда было экстремально мало: типичная музейная выставка в СССР могла стоять полгода и больше. Во-вторых, организовали её не художественные институции. Союз художников к ней не имел отношения. Перевозкой и логистикой занимался Союз культурных связей с заграницей, по сути организация дипломатическая, и в самой подготовке выставки практически не участвовали профессиональные искусствоведы. Инициировал её Илья Эренбург, использовавший своё влияние и связи во Франции и Французской компартии. И в каком-то смысле выставка Пикассо в Москве и Ленинграде была актом большой международной политики, а не привычной музейной работой.
Из-за такого нестандартного устройства советские музеи, которым достались работы, могли сами отбирать, что показывать. И в основном они доставали из своих фондов работы из бывших коллекций Сергея Щукина и Ивана Морозова, которые после расформирования Музея нового западного искусства в 1948 году разошлись по другим собраниям. Это работы голубого и розового периода Пикассо. Именно поэтому в советской культуре потом такой огромной популярностью пользуется «Девочка на шаре»: её обложку советские издательства потом цитируют десятилетиями. Это вообще случилось после 1956 года.
В небольшом зале KGallery о том событии напоминает карикатура Бориса Пророкова, изображающая один из двухэтажных залов выставки.
На карикатуре видно, как толпа стоит уже не перед картинами, а друг перед другом, обсуждая увиденное. И это была реальная ситуация. В Москве в музее в один из дней толпа студентов оказалась слишком оживлённой и слишком много говорила вслух, их попытались разогнать. Часть студентов отправилась в здание Ленинградского отделения Союза художников и устроила там стихийное собрание, заставляя официальных, маститых членов Союза высказаться по поводу того, что они видели в музее. Эстетическая дискуссия очень быстро становилась политической, потому что в самом разговоре про реализм, искренность, право художника на свой язык были встроены гораздо более широкие вопросы. Часть выступавших на этих собраниях потом задержали на несколько дней.
Реакцию зрителей фиксировали в книге отзывов, которая лежала прямо в зале. Очень скоро сотрудники музея стали замечать, что прямо на страницах книги идёт развёрнутая полемика: люди отвечали друг другу, как у Чехова, комментарии превращались в реплики, реплики в споры. Книгу из зала в итоге убрали, посетителям стали выдавать отдельные бланки. Подлинная книга отзывов хранится в архиве Эрмитажа. Кураторам очень хотелось взять её на выставку, но архив Эрмитажа крайне закрыт, а показать книгу можно было бы только на одном развороте, и большого смысла в этом не было. Зато самые яркие отзывы из неё прекрасно известны. Тот самый, который потом цитирует на выставке Коля Коньков, «между прочим, любил Пикассо коммунист», абсолютно реальная запись, не выдуманная.
Интересно, что зрители делились на две группы. Те, кто родился в начале XX века, прекрасно знали Пикассо ещё по дореволюционным выставкам и публикациям 1910-х и 1920-х годов. У них Пикассо вызывал, скорее, ностальгию: их раздражала не сама живопись, а её непривычность для нового зрителя. А те, кто родился в начале 1930-х, столкнулись с Пикассо впервые, и для них это было лобовое столкновение со свободой, с другой эстетикой, с другим способом видеть. Усугубляло реакцию и то, что выставка готовилась почти без подготовительных материалов: ни каталога, ни брошюры музеи выпустить не успели. Зрители получали Пикассо без подсказок и без посредников.
Чтобы рассказать обо всём этом, кураторы взяли три работы самого Пикассо из Эрмитажа. Сотрудничество с Эрмитажем для KGallery — первый случай вообще, и, что особенно приятно, инициатива пришла именно из Эрмитажа.
Подобранные три работы как раз послевоенные, попавшие в коллекцию музея после 1956 года: «Голубь мира», известнейший плакатный лист, прямой символ той самой борьбы за мир, интернационализм и пацифизм, на которые Пикассо в советской пропаганде во многом и опирался; ещё одна работа в более узнаваемой плакатной манере; и более абстрактный, фасеточный портрет, явно отсылающий к кубизму, в котором человеческое лицо разложено на разные геометрические плоскости. Этот портрет ценен для рассказа тем, что показывает не «парадного» советского Пикассо, а Пикассо-аналитика, того, кто умеет видеть человека сквозь призму геометрических планов.
И здесь же кураторы развешивают сюжет о влиянии. Потому что советская эстетика Оттепели многое заимствовала у Пикассо. Особенно у его поздней графики. На выставке этот сюжет иллюстрирует Лев Збарский: его обобщённая манера, приём, когда лица двух персонажей сливаются в одно, графический контур, играющий с фигурой женщины с развевающимися волосами, всё это родом из той же эстетической вселенной. Через десять лет, в 1966 году, Эрмитаж сделает вторую выставку Пикассо, и она будет организована уже гораздо профессиональнее: со специальным каталогом, с упором на графику и керамику. Но никакого культурного взрыва она не вызовет. Работы уже знают, эмоции уже привычны, общество уже другое. И в этой разнице между 1956-м и 1966 годом, по сути, и зашит ритм Оттепели.
Книги, которых раньше не было
Дальше выставка переходит к чтению.
Об оттепельной книжности написаны тома, повторяться куратор не хочет, но самое главное звучит так. С середины 1950-х опыт советского читателя резко расширяется в нескольких направлениях одновременно.
Возрождается журнал «Иностранная литература», после долгого перерыва снова начинают переводить современных зарубежных авторов. Именно поэтому в эпоху Оттепели Хемингуэй и Ремарк становятся в Советском Союзе настолько культовыми, хотя в Западной Европе и в Америке их к этому моменту уже сняли с пьедестала.
Просто в 1920-е и 1930-е, когда их пик переживался на Западе, в СССР их перевести не успели, и в итоге к советскому читателю они приходят на полтора-два десятилетия позже, во всей своей силе. К популярным переводам прибавляются и другие зарубежные публикации. Когда выходит новый перевод одного из романов Дюма, очередь к витрине магазина растягивается так, что одного тиража явно не хватит.
Параллельно меняется и сама современная советская литература. В неё приходят молодые авторы, экспериментирующие с темой и языком. Возвращается из-под спуда Серебряный век, частично, выборочно, но всё-таки: советский читатель снова получает доступ к стихам Анны Ахматовой. И именно тогда формируется типовая читательская полка эпохи, которую куратор воспроизводит для зрителя один в один: те самые корешки, те самые издания, та самая комплектация.
А ещё одна часть полки прикрыта стеклом. Это запрещёнка. Книги на русском языке, которые издавались за рубежом и привозились в Советский Союз через границу. Тамиздат как культурное явление. Самое первое русское тамиздатовское издательство было основано в 1953 году в Нью-Йорке и называлось Издательством имени Чехова. Одна из его публикаций, сборник прозы Марины Цветаевой, стоит здесь на полке.
Что вообще издавали за границей. Современных советских авторов, оказавшихся в опале, как Александр Солженицын. Писателей Серебряного века, которые в Советском Союзе по-прежнему оставались под запретом: ту же Цветаеву, Ахматову, Осипа Мандельштама. И зарубежную прозу, не дошедшую до советского читателя в полном объёме, например, «Улисса» Джеймса Джойса, которого начинали переводить в СССР ещё в конце 1920-х и начале 1930-х, но так до конца и не довели.
Меняются и сами книги. Книжные художники второй половины 1950-х начинают экспериментировать с тем, как выглядит страница, как соотносится иллюстрация с текстом, как организовано пространство разворота. Они ориентируются и на собственное прошлое, на конструктивистов 1920-х, и на современных западных коллег, чьи работы становятся им доступны. И главное, они начинают относиться к книге не как к набору листов с текстом, который нужно красиво проиллюстрировать, а как к цельному художественному объекту.
-Один из ключевых героев этого блока - Лев Збарский. На выставке показана его первая по-настоящему серьёзная работа: оформление «Избранного» Юрия Олеши, вышедшее в 1956 году в Гослитиздате. Иллюстрации к этому изданию сделаны в максимально лёгкой, перовой манере, абсолютно непохожей на то, как иллюстрировали книги в позднесталинское время, когда от художников требовалась «серая живопись»: тяжёлая, плотная, реалистичная.
Збарского за эту лёгкость критиковали с двух сторон. С одной, рядовой читатель, написавший в газету «Советская культура» письмо из Калуги. С позиции твердокаменного социалистического реализма этот калужский читатель упрекал художника в нереалистичности: вот на титульном листе изображён сам Юрий Олеша, по логике он должен сидеть за письменным столом, но стола в кадре нет, как же так. Или вот, например: Олеша подпирает кулаком не подбородок, а собственный нос. Так, заявлял читатель, не бывает. Письмо смешное и одновременно очень показательное. Оно фиксирует культурный конфликт эпохи в чистом виде.
С другой стороны, Збарского критиковали и профессиональные искусствоведы, ровно противоположно. Они упрекали его в том, что он слишком увлекается модными приёмами и заимствует язык формалистов и буржуазных художников. То есть художник одновременно был и слишком вольным, и слишком «настоящим» для разных аудиторий, и это, в общем, тоже примета Оттепели.
При этом Збарского очень хвалили за то, что он работает с книгой как с цельным организмом: его иллюстрация не «вваливается» в страницу, не разрушает её, а живёт в одной плоскости с полосой набора. В 1962 году он сделает ещё одну важную книгу, на античный сюжет, и там обратится уже к самому Пикассо, к его манере и приёму. Журнал «Аврора» приглашает Збарского работать с ним: на одном из обсуждений сотрудники предложили «давайте звать самых сильных книжных, ну вот в Москве работает Лев Збарский, давайте звать его», и звали. Несмотря на всю критику, профессионалы прекрасно понимали уровень.
Найти его работы для выставки, впрочем, оказалось отдельным сюжетом. Збарский в какой-то момент эмигрировал и закончил жизнь в США. И всё его советское наследие как будто куда-то пропало. По логике, эскизы для книг должны были храниться в архивах издательств, но в архивах их не оказалось. Тогда обратились к тем, кто мог что-то знать. Написали Борису Мессереру, с которым Збарский был близок: Мессерер не ответил. Написали племяннику Збарского, племянник сказал, что ничего не знает. Написали вдове Збарского, вдова отправила обратно к Мессереру. В общем, классический круг по знакомым, который никуда не привёл. В итоге обнаружилось, что часть оригинальной графики, в том числе те самые иллюстрации к Юрию Олеше, давно лежит в Калужском музее изобразительных искусств, который купил их в 1994 году и просто скромно держал в каталоге. Ещё часть нашлась в отделе рисунка Русского музея. Так что выставка собрана буквально по архивам, и за каждым экспонатом стоит свой сюжет.
Графика Бродского. Те, что демонстрируются впервые
Следующий поворот — литературный вечер 1969 года в Ленинградском доме писателей. Это был один из последних публичных литературных вечеров такого формата. Среди его участников был Сергей Довлатов, читавший прозу, и Иосиф Бродский. Вёл вечер Яков Гордин, и его воспоминания фактически единственный сохранившийся источник по реконструкции того, что происходило в зале. Ни видеозаписи, ни фотографий с этого вечера не осталось.
KGallery — галерея художественная, а не литературная, поэтому буквально записать Гордина на видео и поставить телевизор посреди зала кураторы не могли. Решение нашли изящное. Раз уж речь о Бродском, покажем графику Бродского. Её собрали из трёх собраний.
Семь небольших работ предоставил Музей Анны Ахматовой в Фонтанном доме. Туда большую часть советского наследия Бродского передал в своё время Михаил Барышников. Это городские виды и жанровые сценки, которые Бродский набрасывал между делом.
Ещё три работы пришли из музея «Полторы комнаты», того самого, что хранит и стул из его квартиры. Художественного образования у Бродского, разумеется, не было, но рисовал он постоянно и на чём попадётся. Даже если посмотреть его письма из деревни Норенская, где он отбывал ссылку после знаменитого процесса, на каждом конверте, кому бы он ни писал, другу, возлюбленной, наставнику, всегда попадаются графические вкрапления.
На выставке этот интерес к графике, дополняющей текст, виден на одной маленькой вещи: на поздравлении другу Леониду Черткову, шуточной оде, написанной Бродским в 1969 году. Сам текст послания напечатан на машинке: Бродский прекрасно знал, насколько у него нечитаемый почерк, и заранее жалел адресатов. Но на полях ровно та же машинопись дополнена рисунками: двумя братьями Диоскурами, между которыми маленькое солнышко. Поздравление было наклеено на бутылку и в таком виде подарено. Чертков, к чести его, аккуратно отделил его от стекла и сохранил.
И две вещи из музея «Полторы комнаты» демонстрируются вообще впервые. Это карандашные рисунки, которые сам музей выкупил буквально за полтора месяца до открытия выставки и любезно согласился показать ещё до собственной публикации. Куплены они были на аукционе, из архива переводчика Виктора Голышева, с которым Бродский в Советском Союзе плотно общался.
Один из этих рисунков, в правом нижнем углу листа, представляет собой типичное автоматическое письмо, такие машинальные значки и фигуры, какие любой из нас может выводить, разговаривая по телефону. Здесь, например, записан, на всякий случай, номер московского отделения «Аэрофлота». Парочка фигур, мелькнувшая в этих заметках, через некоторое время перекочёвывает уже в отдельную, законченную композицию на другом листе. Подходить ближе обязательно. На этом отдельном листе Бродский изобразил, судя по всему, самого себя в виде персонажа какого-то авантюрного американского фильма: мужчина в форме солдата американской армии. Сверху подпись «Made in USA». Это шутка по поводу собственной идентичности и собственной ориентации на американскую культуру, и она важна для понимания Бродского-человека и Бродского-читателя.
Здесь сходится высокая и массовая Америка одновременно. С одной стороны, проза и поэзия современных американских писателей, которых Бродский переводил и которыми зарабатывал на жизнь. С другой — массовая культура: те самые авантюрные фильмы, которые в Советский Союз начинают понемногу привозить в эту эпоху. Из собрания музея «Полторы комнаты» есть и одна фотография, о которой музейные сотрудники с удовольствием рассказывают. На ней Бродский сфотографирован на углу улицы Пестеля в настоящих американских джинсах. Кто-то привёз их из Америки, и Бродский, повернувшись к камере боком, подчёркнуто демонстрирует фирменную этикетку на заднем кармане. Он не только их носил, он научился эффектно поджигать спичку об эту жёсткую джинсовую ткань и потом давать кому-то прикуривать. Маленький факт, но он, в общем, говорит о том, что для Бродского массовая Америка — это не презрительная категория, а часть его повседневности.
И последние две работы Бродского на выставке взяты из частного собрания семьи наследников Натана Альтмана. Они идут парой: маленький карандашный набросок и стихотворение Бродского, посвящённое Альтману в 1960 году. Совсем молодой Бродский тогда заходил в мастерскую к старому Альтману, который доживал свою жизнь, гуляя по Комарово, всматриваясь в формы коры и веток и угадывая в них зрительные образы. И в один из таких заходов Бродский заметил у Альтмана птицу, маленькую вещь, и написал стихотворение под названием «Птица», которое тут же лежит. Локальный сюжет, но он важнее, чем кажется. В эпоху Оттепели молодые ленинградские поэты целенаправленно искали разговоров с поколением старших, с теми, кто застал серебряный век, авангард, конструктивизм. Для Бродского такими «старшими» были не только Анна Ахматова, но и художники её круга, которых он умел навещать в их мастерских. И эта линия преемственности тоже часть мифа об Оттепели.
«Идиот» в БДТ: премьера 31 декабря в полдень
В театральный сюжет выставки кураторы могли уйти куда-нибудь в авангард, в условную «Таганку» с её модернистскими постановками. Но раз акцент сделан на Ленинграде, выбор сам собой пал на нечто более классическое — на «Идиота» в БДТ, поставленного Георгием Товстоноговым.
Этот спектакль стал одной из вех в развитии Оттепельной культуры по нескольким причинам сразу. Во-первых, сам Достоевский в позднесталинскую эпоху практически выпал из публичного оборота: его не публиковали и постепенно вычёркивали из школьной программы. Возвращение Достоевского в культурное пространство в середине 1950-х было событием в себе, и постановка БДТ работала именно с этим возвращением. Во-вторых, в спектакле сошлись великие актёры. Татьяна Доронина играла Настасью Филипповну, Евгений Лебедев — Парфёна Рогожина. А на роль князя Мышкина долго никого не могли найти.
Иннокентия Смоктуновского нашёл Лебедев. Случайно оказавшись на каких-то съёмках, он увидел совсем ещё молодого Смоктуновского и пригласил его в театр. С ролью у Смоктуновского, по воспоминаниям сотрудников театра, очень долго ничего не получалось, работа шла тяжело, но это был именно тот спектакль, на котором отточилось его мастерство и он стал тем самым Смоктуновским. После «Идиота» его пригласили в кино, и Смоктуновский уехал. По меркам театра это был немного предательский шаг: он сменил Ленинград на Москву, театр на кинематограф, и поссорился с Товстоноговым. Спектакль потом возвращался на сцену лишь дважды, в 1966 или 1967 году, когда БДТ выезжал на гастроли в Англию и Францию, такое событие пропустить было нельзя.
Из музея БДТ кураторы взяли несколько фотографий и афишу. На фотографиях видны очереди в кассу, огромные, тянущиеся на улицу: спектакль был культовым. На афише есть забавная деталь: премьера прошла 31 декабря, и это была не вечерняя постановка в семь часов, как принято, а утренняя, в полдень, в двенадцать. И ещё одна деталь: на афише заклеено упоминание того, что Товстоногов был лауреатом Сталинской премии. Когда её переименовали в государственную, типографские афиши не перепечатывали, а просто закрывали место бумажной наклейкой, своеобразная склейка, в одном жесте укладывающая всю историю переименования эпохи.
И ещё одна вещь рядом. Из музея Достоевского кураторы взяли подборку рисунков художника Александра Голёнкина, который выбрал себе любопытную профессию: он ходил по премьерам и зарисовывал артистов в ролях. Потом по этим зарисовкам он делал тиражные фотопечати и распространял их публике. На одном листе у него зарисован Смоктуновский в роли Мышкина, и это как раз тот оригинальный набросок, из которого потом получится тиражная фотография, расходящаяся по поклонникам.
Гастроли Ив Монтана
Из театра дорога ведёт на Запад. В тот же конец 1956 — начало 1957 года, когда в Москве и Ленинграде идёт выставка Пикассо, в Советский Союз приезжает Ив Монтан. Это вторая большая культурная сенсация года.
Монтан, как и Пикассо, попал в Советский Союз именно потому, что был членом Французской компартии и активно говорил во французской печати о своих левых взглядах. Его пригласили примерно по той же логике, что и Пикассо. И его гастроли чуть не сорвались по той же причине, по которой сорвались многие планы Эренбурга: в ноябре 1956 года было подавлено восстание в Будапеште, и Монтан очень долго думал, ехать ли ему в страну, которая только что это сделала, и как французская интеллигенция воспримет его поездку. В итоге он решил поехать.
И не пожалел. Монтан успел дать концерты в Москве, в Ленинграде и в Киеве. Причём не только для номенклатурной публики в концертном зале имени Чайковского, но и в самых разных пространствах. В Ленинграде он, например, выступал на заводе «Электросила», на сцене заводского клуба, для рабочих. На центральном экспонате этого зала, документальном фильме «Поёт ли Монтан?», снятом во время гастролей Сергеем Юткевичем, видно сразу две вещи. Во-первых, огромная плотная толпа, пришедшая его слушать, и абсолютно ошеломлённые, по-другому не скажешь, глаза этих людей. Во-вторых, поразительная свобода тела самого Монтана, выпадающая из всех советских сценических привычек. Он, например, делает на сцене колесо. Это одно зрелище.
Юткевич, кстати, отдельная фигура. Он начинал ещё в первом советском авангарде вместе с Эйзенштейном, а к концу 1950-х занялся в том числе экспериментами в мультипликации, и снятый им фильм о Монтане выходит за рамки стандартной концертной хроники.
Помимо фильма на выставке показаны несколько артефактов «монтаномании» того времени. К гастролям Апрелевский завод грампластинок быстро выпустил пластинку с записью одного из концертов. Параллельно вышло огромное количество брошюр с текстами и репертуаром Монтана, чтобы советская публика хотя бы знала, о чём он поёт. Были брошюры совсем дешёвые, на тонкой бумаге, и были подарочные, с иллюстрациями, фотографиями, географической справкой и так далее.
И отдельная история, любимая куратора. В 1956 году одновременно два крупнейших советских издательства, «Искусство» и «Молодая гвардия», выпустили автобиографию Ива Монтана. Один и тот же текст, в двух разных издательствах, одновременно. В условиях плановой экономики о коммерческой конкуренции беспокоиться не приходилось, но издательства всё равно повели себя как соперники: каждое пригласило в работу одного из крупнейших книжных художников того времени. «Искусство» позвало Льва Збарского. «Молодая гвардия» — Дмитрия Бисти, который занимал мастерскую буквально напротив мастерской Бориса Мессерера. То есть два главных книжных художника времени работали на одной улице, в нескольких метрах друг от друга, над одним и тем же текстом, но для разных издательств. В издательском плане «Искусства» эта книга стоит с пометкой «молния», то есть была включена туда экстренно, уже после того как стало известно, что Монтан приедет. Время на работу было катастрофически коротким, и тем не менее обе книги вышли в свет вовремя.
В этом же зале сзади разложены сборники стихов, в основном дарственные. Часто авторы поэтических книг приносили свои сборники сотрудникам издательств и подписывали их. И, как замечает куратор уже ловя себя на профессиональной деформации, обратите внимание на то, как выглядит сама эта книжная поэзия: каждый сборник — отдельный дизайнерский ход, отдельная пластика обложки. Союз художников бы такого не одобрил, потому что это «другая область искусства». А она здесь живёт по полной.
И последний, очень тихий, экспонат этого зала отсылает в Дом творчества писателей в Комарово. Именно там провёл свои последние дни Геннадий Шпаликов. О нём впереди.
Рюмочная как городское пространство
В следующем зале архитекторы предложили ещё одну неожиданную ход: раз уж в первом зале был длинный стол как метафора коммунальной квартиры, то почему бы здесь не поставить стол совсем другого типа. Стол стоячий, узкий, типа барной стойки. Рюмочный.
Рюмочная это совсем другое городское пространство. Полумаргинальное, не для всех. И собеседниками в этом зале кураторы решили поставить работы неофициального художника Рихарда Васми, одного из представителей так называемого Орденовского круга или «Ордена нищенствующих живописцев», как они сами себя называли в кругу друзей. Это узкая группа ленинградских художников и одного поэта, для которых официальный успех был абсолютно неважен. Они воспринимали творчество как высокодуховную практику, объединяющую единомышленников, и не нуждались ни в официальных заказах, ни в членских билетах Союза художников.
Но что интересно. Если посмотреть, как Васми работает с городским пейзажем и жанровой сценой, видно, что сюжетно он обращается ровно к тому же, что и официальные художники того времени. Танцплощадка. Качели в парке. Очередь на трамвай. В трактовке этих сюжетов у Васми нет ничего маргинального, ничего «аутсайдерского», того, чего, казалось бы, можно ждать от неофициального художника. Просто его изобразительная манера не соответствовала тогдашним требованиям соцреализма, и его за это вычеркнули из официальной художественной сцены. А его взгляд на город и горожанина в действительности ничем не отличался от взгляда мастеров с членскими билетами.
Борис Мессерер и Ленинградская серия
Дальше выставка переходит к Борису Мессереру и его Ленинградской серии. Серии, над которой Мессерер начал работать как раз вокруг Оттепели и продолжал, как оказалось, больше тридцати лет. На некоторых работах стоит дата 2007, но это дата завершения серии, а не датировка конкретного листа. Те вещи, что висят в KGallery, созданы в самом начале 1970-х.
Серия эта очень неоднородна по материалам и масштабам: Мессерер работал и в живописи, и в графике, и в смешанных техниках. Для выставки кураторы отобрали несколько вещей, по которым видно, что художники не утруждали себя долгими прогулками по городу. Останавливаясь в Ленинграде в центральных гостиницах, Мессерер и его коллеги делали два-три эскиза тут же, рядом, и потом возвращались с ними в мастерскую и доводили работы там. На выставке два пейзажа изображают одни и те же конюшни с разных ракурсов: видно, что художник обошёл здание на сорок шагов и продолжил рисовать. Решётка, которую он видит на одном листе, проступает потом и на городском эскизе.
Здесь же видно, как влияет на Мессерера его работа сценографа. Городской пейзаж получается у него скорее «архитектурным аккомпанементом», конструкцией из объёмов, чем традиционной видовой картой города. И в этом разница между ним и многими другими ленинградскими художниками, на которых выставка смотрит дальше.
В этом зале вообще много медалей. Их разместили рядом, чтобы показать, что современный графический язык Оттепели создавался не только неофициальной сценой, но и теми, кто работал внутри официальной системы. Слева висят работы официальных художников: тиражная графика, городские виды, всё то, что в новых хрущёвских квартирах вешали на стены и ставили на полки. Это был период массового переезда людей в новое жильё, и параллельно шла гигантская работа по обновлению интерьера: вещи на тонких ножках, более лаконичная мебель, и в том числе тиражная графика и эстампы как доступное «новое искусство» для дома. Среди этих официальных художников есть Лиза Чёрная и Роман, с которыми галерея работает довольно давно. И есть художник, которого в собрании KGallery вообще нет, но к которому хочется обратиться, потому что именно он, как кажется куратору, один из главных создателей графического языка ленинградских 1960-х. Его четыре работы из музея Города. На каждой фотографии в кадре обязательно появляется какой-нибудь вид транспорта: автобус, корабль, троллейбус. Манера крупных цветовых плоскостей, заливок, обведённых жирным чёрным контуром. Этот приём потом будет максимально тиражироваться и определит ту самую «ленинградскую графику», которую мы все помним.
Справа на этой же стене висят неофициальные художники. И там же, рядом, работы группы 11, занимавшей пограничную позицию между официальным и неофициальным. Некоторые её участники были очень успешными внутри системы.
Шпаликов: оборотная сторона мифа
И в самом конце выставки, в маленьком пространстве в углу, висят последние экспонаты. Это уголок, посвящённый Геннадию Шпаликову. Из-за него выставка получила своё название.
Биография Шпаликова, как замечает куратор, поразительно совпадает с траекторией самой Оттепели. До того как ему исполнилось двадцать лет, он успел поработать с Георгием Данелией и написать сценарий «Я шагаю по Москве». То есть создать один из главных Оттепельных сценариев вообще. В этих фильмах и формируется тот самый Оттепельный «лип», тот самый воздух, о котором говорит вся выставка, в том числе и роль города в жизни нового человека. Вспомните, сколько в этих фильмах кадров с городскими пространствами: с улицами, с площадями, с переулками, с прогулками.
Но постепенно Шпаликов разочаровывается в том воздухе, который он сам же и создавал. Он начинает уходить в менее однозначные сюжеты и трактовки. И в 1966 году выходит его единственная режиссёрская работа, фильм «Долгая счастливая жизнь», давший название всей этой выставке. Этот фильм не принимает ни широкая публика, ни профессиональная критика. Шпаликова упрекают ровно в том же, в чём упрекали Збарского: в нереалистичности, непонятности, в каких-то «странных» героях. А фильм, по сути, фиксирует совсем другое: внутренний слом, изменение взгляда самого автора на ту реальность, которую он раньше воспевал.
После «Долгой счастливой жизни» Шпаликова перестают звать. Его сценарии экранизируют ещё дважды, но это уже поздние работы и далеко не на том уровне. Из-за профессиональных неудач он постепенно теряет дом, теряет работу как таковую и начинает жить у друзей или вообще без своего угла. Часто его находят на почтовых станциях, потому что там можно бесплатно использовать бумагу и ручку, чтобы писать стихи или какие-то записки. В Доме творчества писателей в Комарово он и закончит свою жизнь.
В этом крошечном зале с нами поделились архивами три человека, близких Шпаликову. Сценарист Наум Клейман предоставил в основном рукописи стихов. Шпаликов и Клейман вместе учились во ВГИКе и сидели за одной партой на парах по военному делу, на самых скучных. Преподаватель запрещал им шушукаться, и они завели «тетрадь разговоров», в которой обсуждали бытовые вещи, а потом Шпаликов стал писать там же стихи. Кусок этой тетради лежит здесь.
Сценарист Павел Финн отдал в архив выставки свои воспоминания и одну отдельную смешную записку: Шпаликов прислал её Финну после того, как тот посмотрел «Долгие проводы». В записке Шпаликов пишет своему другу, обращаясь к нему латиницей, но русскими словами, и вспоминает Пабло Пикассо как ещё одного героя эпохи. Записка эта отправлена была буквально по почте.
И ещё один архив, актёра и сценариста Юлия Файта. Один из самых трогательных экспонатов всей выставки — записка, которую Файт написал Шпаликову во время съёмок «Долгой счастливой жизни». Сначала четверостишие про «милый, ты с какого года», потом обращение к Шпаликову в день съёмки с пожеланием долгой и счастливой жизни. В контексте дальнейшей судьбы Шпаликова эта записка читается как тихий приговор.
Куратор честно проговаривает, что вся остальная экспозиция получилась подчёркнуто жизнерадостной. Переводы зарубежных писателей, выставка Пикассо, гастроли Монтана, премьеры в БДТ, графика молодого Бродского. Всё то, что воспринималось как глоток свежего воздуха тогда и воспринимается им же сегодня. А Шпаликов в этом крошечном уголке нужен, чтобы напомнить: всё это закончилось. Что Оттепель кончилась, и кончилась плохо для очень многих её героев. Маленькая комната со Шпаликовым — оборотный кадр всей выставки, противовес и предостережение.
Финальный фильм
Над основным выставочным пространством, на балконе, идёт ещё один фильм. Кураторы сняли его сами.
Логика такая. Выставка открывается тем документальным фильмом 1967 года, в котором ленинградские школьники отвечают на простые вопросы о жизни. И финальный жест должен был эту арку замкнуть. Поэтому кураторы взяли камеру и стали брать интервью у наших современников, задавая примерно те же вопросы, что и в фильме 1967 года, и добавляя свои. Что для вас Оттепель сегодня. С чем она у вас ассоциируется. Кто ваш любимый герой эпохи. Где вы её слышите, видите, чувствуете.
Фильм можно посмотреть в самой галерее на балконе. А если уже не остаётся сил, его выложили на странице KGallery во «ВКонтакте». На этом, собственно, экспозиция и заканчивается.
Несколько мыслей напоследок
Что в итоге кураторам удалось показать. Не саму Оттепель: это и не было бы их задачей в маленьком пространстве на четвёртом этаже. А именно её миф. То, как этот миф устроен, из каких узлов он собран и почему он сегодня снова работает. Длинный стол с чужими свадебными фотографиями. Дневник никому неизвестного Эдуарда Яновича рядом с дневником придуманного Колей Коньковым. Голубь Пикассо в нескольких метрах от джинсов Бродского. «Идиот» БДТ, премьера которого прошла в полдень 31 декабря, рядом с Ив Монтаном, делающим колесо на сцене ленинградского завода. Тихая комната Шпаликова в самом конце.
Если у вас есть возможность дойти до KGallery до закрытия выставки, дойдите. И обязательно оставьте час на самостоятельное чтение текстов Коли Конькова, если вдруг останутся силы после экскурсии. Это отдельный пласт впечатления.
Факт-чек
Сразу оговоримся: я был на экскурсии и расшифровывал её по аудиозаписи, поэтому часть имён и названий куратор произносила скороговоркой, а часть проглатывала. По таким местам я даю отдельную сверку.
Анемойя. Слово действительно существует, его в 2012 году ввёл Джон Кёниг в проекте «Dictionary of Obscure Sorrows». Определение Кёнига: «ностальгия по времени, в котором ты не жил». Куратор использует термин корректно.
Дневник Эдуарда Яновича. Это реальный человек, инженер и преподаватель, чей дневник был оцифрован и опубликован. Подробности (период 1957–1961 годов, многолетнее ведение записей, фамилия Янович) я слышал от куратора, но в открытом доступе ссылку на оцифровку рекомендую проверить через сайт самой выставки или QR-код в зале. Фамилию «Янович» лучше уточнить непосредственно у галереи: в моей расшифровке она звучит уверенно, но это не из числа широко известных имён.
Коля Коньков и Евгений Водолазкин. В качестве автора-консультанта вымышленного дневника куратор называет Евгения Водолазкина. Это правдоподобно: Водолазкин активно сотрудничает с петербургскими культурными институциями, и подобный жанр стилизации для него вполне характерен. Но прямого пресс-релиза с этим именем я в открытых источниках не проверял; стоит свериться с публикациями KGallery.
Стул Бродского из квартиры на улице Пестеля. Бродский действительно жил в коммунальной квартире в доме Мурузи на Литейном проспекте, угол Пестеля (в самой квартире был отдельный «угол с полутора комнатами»). Музей «Полторы комнаты» открылся именно в этом помещении в 2020 году. Мебель из квартиры, в том числе бытовые предметы, действительно частично сохранена и используется в экспозиции музея. В каком конкретно году Бродский уехал — 4 июня 1972 года.
Выставка Пикассо 1956 года. Подтверждается. Выставка действительно прошла в 1956 году сначала в Москве (ГМИИ имени Пушкина), затем в Ленинграде (Эрмитаж), действительно длилась около двух недель в каждом городе и действительно была инициирована Ильёй Эренбургом через личные связи с Французской компартией. Книги отзывов и их история тоже подтверждаются: знаменитые «полемические» записи действительно фиксировались сотрудниками музеев, и потом форму книги действительно заменили на отдельные бланки.
Вторая выставка Пикассо в Эрмитаже состоялась в 1966 году, действительно с упором на графику и керамику, действительно сопровождалась каталогом. Это подтверждается.
Гастроли Ива Монтана. Подтверждается: декабрь 1956- начало 1957 года, Москва, Ленинград, Киев. Восстание в Будапеште и колебания Монтана из-за подавления — общеизвестный факт. Член Французской компартии Монтан действительно состоял (хотя сам он позже о своих левых взглядах высказывался более критически).
Издательство имени Чехова. Действительно существовало в Нью-Йорке, основано в 1952–1953 годах при поддержке Фонда Форда. Закрылось в 1956 году (потом возрождалось под другими именами). Сборник прозы Цветаевой действительно издавался в этом издательстве.
Лев Збарский, «Избранное» Юрия Олеши, 1956 год, Гослитиздат. Подтверждается. История с критическим письмом в «Советской культуре» правдоподобна и часто упоминается в воспоминаниях о Збарском; точную ссылку стоит сверить.
«Идиот» в БДТ, 1957 год, Товстоногов. Подтверждается. Татьяна Доронина в роли Настасьи Филипповны - да, она играла эту роль на протяжении многих сезонов (в расшифровке прозвучало «Альфина», это ошибка распознавания). Евгений Лебедев играл Парфёна Рогожина. Иннокентий Смоктуновский был приглашён на роль Мышкина. История с уходом Смоктуновского в кино и охлаждением отношений с Товстоноговым широко известна и подтверждается мемуарами участников.
Премьера 31 декабря в 12:00. Премьера спектакля «Идиот» в БДТ состоялась 31 декабря 1957 года. Утренний показ в качестве премьеры - действительно необычная деталь, подтверждается афишами того периода.
Художник, рисовавший актёров на премьерах. Куратор называет фамилию Голёнкин (в расшифровке — «Галёнкин»). Художник такой действительно существовал и работал в подобной манере в Ленинграде, его рисунки артистов хранятся в музее Достоевского и других ленинградских музеях. Имя — Александр; конкретные годы и подробности биографии лучше сверить с музеем Достоевского.
Графика Бродского. Бродский действительно много рисовал, и часть его графики действительно хранится в Музее Анны Ахматовой в Фонтанном доме (передача от Михаила Барышникова) и в Музее «Полторы комнаты». Поздравление Леониду Черткову 1969 года и сюжет с автоматическим рисунком из архива Виктора Голышева — подтверждаемые сведения, упоминавшиеся в литературе о Бродском. Натан Альтман и стихотворение «Птица» — стихотворение Бродского «Птица» датируется началом 1960-х годов и действительно связано с фигурой Альтмана.
Шпаликов и фильм «Долгая счастливая жизнь». Фильм действительно вышел в 1966 году, действительно был единственной режиссёрской работой Шпаликова и действительно был отвергнут публикой и критикой. Шпаликов покончил с собой 1 ноября 1974 года в Доме творчества писателей в Переделкино, не в Комарово (это важная поправка к словам куратора в расшифровке — там звучит «Дом творчества писателей провёл свои последние дни Шпаликов», но место его смерти именно Переделкино под Москвой, не ленинградское Комарово). Эту деталь обязательно нужно уточнить у самой галереи: возможно, я неправильно расслышал и куратор имела в виду что-то другое.
Документальный фильм 1967 года о школьниках. Куратор называет режиссёра «Александр Семёнович» и название, которое в расшифровке звучит как «7 нуля» или «Все мои сыновья». Это место — самое спорное в моей расшифровке. Наиболее известные документальные фильмы той эпохи о ленинградских школьниках 1967 года — это работы Павла Когана и студии «Леннаучфильм». Точное название и режиссёра нужно сверить непосредственно с галереей: подсказку даёт стенд в первом зале выставки.
Тетрадь разговоров Шпаликова и Клеймана. Подтверждается мемуарами Наума Клеймана. Он действительно учился со Шпаликовым во ВГИКе и сидел с ним за одной партой; «тетрадь разговоров» — известный артефакт из их студенческих лет.
Группа «11». Существовала такая объединённая группа в позднесоветском Ленинграде, объединявшая художников разной официальной интегрированности. Список её участников и точное название кураторы уточняют на этикетках в самом зале.
Если соберётесь на выставку, всё это можно увидеть своими глазами до её закрытия. Афишу с датой окончания смотрите на сайте KGallery.