С тех пор, как в декабре 2025 года «Континент Сибирь» сообщил о предстоящей в Новосибирском театре оперы и балета (НГАТОиБ/НОВАТ) постановке оперы Джузеппе Верди «Травиата», интерес к премьере, намеченной на лето, продолжает расти. Что именно готовит театр на фоне прославленных прежних воплощений вердиевского шедевра в Нью-Йорке, Лондоне, Зальцбурге – и к чему готовиться зрителям? Об этом мы спросили режиссера Сергея НОВИКОВА.
С учетом того, сколько сил и средств вкладывается в работу над спектаклем, следует ожидать заметного события, внимание к которому увеличивается еще и потому, что это первый крупный творческий проект театра в новый, пост-кехмановский период его истории. Ставит «Травиату» Сергей Новиков, уже известный новосибирцам оперой «Опричник», идущей в НОВАТе с весны 2024-го. Впрочем, Новиков последние годы много и активно работает на лучших российских оперных площадках, не только столичных, но и региональных. Например, в Красноярском театре имени Хворостовского он в этом году выпустил «Риголетто». «Континент Сибирь» выяснил детали замысла новосибирской постановки у человека, который ее инициировал.
- «Травиата» достаточно широко присутствует в репертуарах театров. При желании послушать, можно оказаться в Петербурге, где постановка идет в Мариинском театре в версии Клаудии Шолти, дочери знаменитого дирижера Георга Шолти, когда-то руководителя Ковент Гардена, или побывать в московской «Геликон-опере». Только что появилась информация, что Большой театр запланировал показ спектакля в мае. Вот нет недостатка в «Травиатах». И в Новосибирске она тоже шла до недавнего времени, правда, последние годы всё реже. Так зачем же ещё одна версия? Стандартный вопрос всем постановщикам «Травиаты», но я попробую его модифицировать, как вы – оперу Верди. Обсуждая перепостановку «Травиаты», мы по сути имеем дело с темой места в оперном искусстве режиссуры с одной стороны и музыки/вокала с другой. «Травиата» - опера максимально певческая и музыкальная, она превосходит в этом отношении даже «Риголетто», которую вы ставили в Красноярске, не говоря уже об «Опричнике». Роль музыки и вокала здесь максимальна просто в силу того, что они вердиевски превосходны. Одна великолепная ария переходит в другую: «Libiamo», «E strano», «Sempre libera» в первом действии, потрясающий диалог Виолетты и Жоржа Жермона во втором, «Addio del passato» в третьем. Что оперный режиссер может добавить к этому уже гарантированному оперному сокровищу? Что в его власти и стоит ли вообще всерьез этим заниматься? От добра добра не ищут. Или ищут?
- Да, «Травиата» — одно из самых исполняемых произведений в мире. Пожалуй, из оперного репертуара «Кармен» на первом месте, «Травиата» на втором. Вы правы: опера состоит практически из одних хитов. Да, шлягер сменяется шлягером. Проходных мест нет, по всей партитуре Верди как великий мелодист щедрой рукой рассыпал любимые мотивы. И конечно в репертуаре оперного театра, к тому же такого большого, как НОВАТ, «Травиата» должна быть, вне зависимости от того, сколько раз и где она ставилась. У слушателей и зрителей такого театра должна существовать возможность послушать эту оперу на домашней сцене.
Что касается исполнения, то, как и во всех других музыкальных шедеврах, даже в инструментальных, главное – это не просто все сыграть по нотам, как написано, а интерпретация исполнителя. В случае с режиссурой – это драматургическая трактовка. Мне нравится придерживаться принципа единства музыки и действия на сцене. При всем, что мы знаем о музыке, пространство для трактовок существует. Вспомним постановку Франко Дзеффирелли 1981 года, в которой Тереза Стратас и Пласидо Доминго исполняют главные партии – оперу-фильм, где артисты играют в кадре под собственный студийный вокал. В общем, это достаточно взрослые люди. Виолетта Терезы Стратас — это женщина, которая не просто смертельно больна. Это женщина, которая прошла большой жизненный путь и в итоге оказалась смертельно больна. А если читать «Даму с камелиями», то мы увидим, что главной героине всего 20 лет. Совсем другое сочетание: девушка, которая за два года проделала головокружительный взлёт по общественной лестнице из крестьянки в законодательницы парижских мод, и на пике своей славы она узнаёт, что смертельно больна. Причем ей сообщили, что болезнь неизлечима, ей осталось год-два. И вот она встречает юношу, который готов любить её искренне, принять со всеми её особенностями, и так, будто у неё никого до него не было.
Димитрис Ботинис: «Если что-то великое, то это навсегда»
Сочетание этих трёх факторов даёт возможность показать совершенно другой образ Виолетты. При той же музыке, при том же тексте. На слух это будет «Травиата», которую можно послушать в любом другом театре. Но визуально – другое произведение. Может быть, кому-то он понравится больше, кому-то меньше, но в любом случае это будет самостоятельный спектакль именно Новосибирского театра, формирующий его репертуар.
- Я слышал, что вы особо отмечали задействованную в постановке Екатерину Бегунович, которой именно столько лет, сколько героине Дюма…
- Все артистки, которые у нас заняты, будут соответствовать этому образу. Даже если кто-то постарше, всё равно мы с художником позаботимся, чтобы они соответствовали. Это образ главной героини: не опытная взрослая дама, а девушка, которая совершила превращение из Золушки в принцессу, но при этом близка к смерти.
- А вам не кажется, что как раз опытная женщина лучше всего сыграет неопытную девушку?
- Вполне может быть. Потому что у опытной артистки есть за плечами собственные переживания, которые можно вложить в этот образ. А у юной таких личных переживаний нет, она о них только в книжках читала. Поэтому, конечно, да, у всего есть свои плюсы.
- У нас как минимум два примера, когда оперные певицы умерли на сцене в партии Виолетты и именно в этот момент воспряли знаменитыми. Это, собственно, обе лидирующие мировые примадонны, главные сопрано двухтысячных Анна Нетребко в Зальцбурге 2005 года, когда ей было 34 года, и Анджела Георгиу в лондонском «Ковент Гардене» в 1994, когда ей было 29. В обоих случаях свою первую максимально звёздную партию, после которой они стали широко известны, обе певицы спели, ну, в районе тридцатника. Мария Каллас начала блистать в «Травиате» около 1953—1955 годов, когда ей тоже было плюс-минус 30. А Екатерина Бегунович ещё совсем начинающая певица. В какой-то мере вы идете против тренда на успех, делая Виолетту под нее.
- Почему же? Ещё раз, мы говорим об интерпретации образа главной героини. Мы говорим, вот Виолетте, которая выходит на сцену, 20 лет, как написано у автора романа. Какими способами мы этого добиваемся? Это, что называется, наши трудности. Но цель такая. А в каком возрасте певица выходит петь эту партию – это другой вопрос. В театре вообще много условностей, а оперный театр условен вдвойне. На нюансы можно обращать внимание первые пять минут, потом, если вас это искусство увлекает, вы об этом забываете и подключаетесь к талантливой исполнительнице. А у нас все талантливые.
«Травиата» на Зальцбургском фестивале, 2005
1 of 34
- На главную партию предполагаются, как я понимаю, кроме Екатерины, Дарья Шувалова, Диана Белозор и Кристина Калинина. Очень важные в опере голоса Альфреда и Жоржа, тенор и баритон, нашлись в таком количестве?
- У нас есть Константин Захаров и Владимир Кучин — это новосибирские тенора. Плюс приглашённый певец Гамид Абдулов из Мариинского театра. Жорж Жермон – Павел Анциферов и Гурий Гурьев. И мы ещё думаем одного солиста пригласить, чтобы был гостевой Жорж Жермон. Работаем с запасом: у нас получается три состава на два спектакля. Те, которые запланированы в июне. В июле будет ещё один, дальше уже начнётся следующий сезон. Для надёжности постановки мы делаем с запасом, но, в принципе, сил хватает.
- Я на два спектакля уже взял билеты. Один июньский и июльский. Ходят слухи, что всё-таки и Василиса Бержанская где-то осенью присоединится к этому составу, или это не так?
- Так. У неё планируется фестиваль в ноябре. В рамках этого фестиваля один из спектаклей будет показан с ней в главной партии. Она ходит на репетиции. Дата предварительно - 7 ноября.
- Дарья, Диана, да уже и Кристина – певицы, которых мы знаем, они известны по многочисленным постановкам и концертам. Екатерина меньше, недавно я специально сходил послушать ее в «Дидоне и Энее». Она, мне кажется, напоминает Анджелу Георгиу 1994 года – визуально, не по голосу. Это такой образ хрупкой Виолетты (не про голос у Георгиу будет сказано). Вот Нетребко была не «хрупкая», думаю я. Примерно, как и Диана Белозор. А Дарья Шувалова по-моему в определенных ракурсах вызывает в памяти Терезу Стратас.
- Слушайте, какая разница, кто из них кого напоминает?
«Нас ждут великие дела»: руководители двух крупнейших учреждений культуры Новосибирска подписали соглашение о сотрудничестве
- Для ценителей оперы это важно, это интересно, это реминисценции и аллюзии. И как же без оммажей? Постановки тоже одна с другой перекликаются. Анна Нетребко в 2005 году разбивает бокал шампанского о стену, повторяя жест Стратас, которая за четверть века до того бросалась шампанским в зеркало.
- Я понимаю, что в условиях, когда есть портретное сходство одной певицы с другой, это привносит свой ассоциативный ряд для тех, кто знает. Но у нас-то задача совершенно другая. Мы создаём систему образов на литературной первооснове, что не так часто встречается. «Травиата» на основе «Дамы с камелиями» - не такое уж часто встречающееся решение за всю постановочную историю. Хочется двигаться в избранном направлении, а не внешние сходства обыгрывать. У Дюма-сына написано о главной героине, что «её оплакивали так, как оплакивают гибель прекрасного произведения искусства». Вот это один из ключей к образу, оставленный автором, в сочетании с тем, что «она могла ругаться как носильщик». Она - куртизанка, а можно ведь и жёстче сказать… – и при этом автор (который, как говорят, описывал свою личную историю любви) называет её произведением искусства! В финале романа ещё одна важная формулировка: «Она была исключением. Впрочем, если бы она была общим явлением, то о ней не стоило бы и говорить».
- В Новосибирске в 2025-2026 годах на сценах ставились Достоевский, Пушкин, Чехов, Гоголь, Шекспир. Даже, кто бы мог подумать, Гомер не обошелся без переходящего «Красного факела», догнали и вручили. А вы, значит, на таком-то фоне планируете произвести на новосибирцев впечатление инсценировкой Дюма-сына? А не сам ли Дюма где-то, послушав «Травиату», сказал, что лишь благодаря этой опере его проходной роман точно не забудут?
- Во-первых, Дюма не называл свой роман проходным. Он написал прямо противоположное: «эта история любви, которая первоначально печаталась с бесцеремонностью бульварного романа, выйдя в свет и произведя впечатление, впоследствии переиздавалась уже на правах добропорядочного произведения».
Во-вторых, у нас же не задача раскрыть текст. У нас сверхзадача та же самая – рассказать уникальную историю любви, поставив оперу Верди. Но со свежим решением. Можно, конечно, ставить, как вы говорите, по лекалам, которые видели уже сто раз, а можно найти свежую идею. Мне как раз и представляется, что обратиться к Дюма-сыну - это достаточно свежая идея. Потому что в либретто есть точки опоры для этого, да и музыка в таком прочтении раскрывается по-новому.
- Есть мнение, что опера должна прибегать к режиссёрским изыскам, иногда скандальным, чтобы в XXI веке сохранить своё место в мире. Чем дальше, тем меньше людей, которые способны ценить то, что было главным лет пятьдесят или сто назад – вокальный звук, красоту голоса. То есть опере надо создавать шум, чтобы зрители пришли и послушали звук. Это так? Это нормально? Действительно ли можно говорить о кризисе оперного искусства в современном мире и режиссуре как о спасательном круге?
Непризрачные образы, замыслы и смыслы новосибирской оперы
- Опера как жанр пережила несколько революций. В XVII веке это было просто исполнение стихов под музыку - флорентийская камерата. В конце XVIII века Христофор Виллибальд Глюк совершает революцию на оперной сцене, начинает бороться за оперную правду, сочиняет «Орфея и Эвридику», где уже присутствует сюжет. Это можно назвать первой театральной революцией в опере. Потом в Италии появляется опера бельканто, где отдаётся предпочтение всевозможным вокальным фиоритурам, руладам и прочим техническим восхитительным для публики трудностям. Но в определённый момент и в опере бельканто театральное действие тоже становится главным – новый этап эволюции. Проходит еще всего-то 50 лет и следующую революцию совершает Верди. Почему? Потому что, сочиняя «Травиату» в 1853 году, он выводит на сцену не богов, царей или древних вождей, а простых людей. Содержанку делает главной героиней, что вызывает скандал.
Затем эта тенденция получает официальное наименование — веризм, от слова «vero» - «правда» по-итальянски. И дальше примерно каждые 30-50 лет в опере происходят революции, во многом режиссёрские, что всё больше и больше превращает её в театральное действие, чтобы зрителю было интересно смотреть в сравнении с тем, что он видит вокруг, видит в драматическом театре, а в XX веке - в кинематографе. А сейчас опера конкурирует и с интернетом тоже... сегодня опере как жанру требуется выдерживать конкуренцию со всеми другими медиа-продуктами.
Можно ли достичь успеха в этой конкуренции за счет скандальности? Скандальность допустима, если она оправдана музыкальным содержанием, партитурой. Если поперёк партитуры, то нет, нельзя. Та же самая опера «Риголетто», была скандальной, потому что это был вывод на сцену, пусть и под другими именами, но запрещённого цензурой произведения Виктора Гюго «Король забавляется». Сам Гюго был против, но когда услышал квартет из финала, всё простил и сказал: «Если моё произведение будет звучать таким образом, я согласен с великой музыкой Верди».
«Травиата» в «Ковент Гардене», 1994
1 of 14
- С первых упоминаний в «Континенте Сибирь» вашей работы над постановкой в Новосибирске подчеркивалось, что один из приоритетов вашего подхода – верность деталям, стремление соблюсти подлинность времени и источников. Какими образцами предшественников вы руководствуетесь, кто для вас ориентир? Вы уже ссылались на Дзеффирелли в этом разговоре.
- У Дзеффирелли есть прекрасная постановка «Турандот». Она делалась сначала в Met Opera, а потом тиражировалась на самых разных площадках. Она в своё время произвела революцию: автор настолько наполнил её деталями несуществующего сказочного Китая, которые сам придумал, что многим наконец стало понятно, о чём эта опера, и после все стали ставить «Турандот» в этой сказочной эстетике. Постановка Дзеффирелли эталонная, в ней множество элементов и тонкостей, раскрывающих суть целого фантазийного мира, но все они существуют в единстве с партитурой. А есть постановки в стиле вахтанговской школы: стол, стул, фонарь на сцене, и никаких больше декораций, но при этом они всё равно поражают воображение. В спектакле «Война и мир» в театре Вахтангова из декораций одна только серая стена, которая движется в разных плоскостях. Но 5 часов вы смотрите и у вас нет ощущения, что затянуто. Спектакль проходит с двумя антрактами, но будто на одном дыхании.
В мире оперы вообще можно совершить много неожиданных открытий. Из моих недавних открытий – «Семен Котко», опера, которую предложил поставить Валерий Абисалович Гергиев. Я не знал это сочинение, а это опера, которую Святослав Теофилович Рихтер считал лучшей в творчестве Прокофьева! Не «Войну и мир», не «Любовь к трём апельсинам», а «Семёна Котко». Название, мягко говоря, непривлекательное, возможно даже скучное: как-то ты не ждёшь ничего волшебного, когда тебя зовут на спектакль под названием «Семён Котко». Но музыка чудесная. А сюжет – будто про наши дни. Очень актуальный. Приглашаю вас в Большой театр!
- Да, у нас есть тексты о «Войне и мире» театра Вахтангова, немалый интерес у публики вызвал этот спектакль, когда его несколько лет назад привозили в Новосибирск. В случае с «Травиатой» тоже пример имеется – Зальцбургская постановка 2005 года, где не сильно густо с декорациями.
- Один циферблат.
«Сыщи пламя вод»: новосибирцы медитируют над «Золотом Рейна» в ожидании других опер «Кольца Нибелунга» Рихарда Вагнера
- И стена, на которую Виолетта пытается иногда словно бы залезть, но не получается. Кстати, я бы сказал, что такая условная, редуцированная сценография зальцбургской постановки что-то обнажает, какой-то вариант сути и заставляет ещё раз задуматься о мотивах происходящего в «Травиате». В ожидании новосибирских спектаклей интересно вспомнить, как Анна Нетребко спела и сыграла партию, сделавшую ее знаменитой. Я бы рискнул сказать, что у Нетребко (и режиссера Вилли Деккера) Виолетта – не «девушка», а Персефона, архетипическая богиня умирающей/воскресающей природы. Она не «хрупкая», она умирает от избытка жизни, не от слабости, а от силы. Это такой трагико-дионисийский образ, восходящий к темам Ницше, Хайдеггера, Вагнера, Гёте (включая даже отдаленную перекличку с образом Маргариты «Фауста»). В 2023 году я написал у нас в «Континенте Сибирь» цикл текстов о Моцарте по поводу постановки «Дон Жуана» в новосибирском театре, и потратил там немало слов на рассуждения о внутренней взаимосвязи музыки, времени и времён. «Травиата» в Зальцбурге попадает в самую сердцевину этого динамического единства, когда на стадии увертюры представляет гигантский циферблат как центральный элемент сценографии и выводит к нему на сцену многозначную фигуру Гренвиля. Уже не совсем лечащего врача Виолетты, а скорее бога времени или просто бога, который олицетворяет неумолимость временного потока и именно потому сам не только по эту, но и где-то «по ту сторону» темпорального. Виолетта умирает не от болезни, а от жизни, чья суть – темпоральность, прехождение, выход за рамки, бесконечность как преодоление конечного (и чем ярче и сильнее жизнь, тем острее это острие стрелы времени в ней, учит вышеуказанная философская традиция). Такая интерпретация лишена морализирования, но она, конечно, не единственная возможная. Другая трактовка опирается на тот факт, что для европейского мира середины XIX века, где ещё очень сильны христианские традиции, важна тема искупляющего страдания за грех беззаботности и наслаждения в прошлом. Тема, в лексическом облаке которой также звучат слова: покаяние, аскеза, расплата, чуть только не карма. Но в режиссерском арсенале могут найтись и остро-социальная концепция с проблематикой неравенства, эксплуатации и буржуазного лицемерия, мелодраматическая, романтическая (героиня выше «всего этого», она настолько возвышенна и утончена, что к ней ничего не прилипает, но она и погибает от этой своей невещественности). Что из этого близко вам?
- Что касается дионисийской концепции: Дионис, он же Вакх, он же Бахус, в разных ипостасях и разных культурах – как он поступает с Ариадной, которую он находит на прекрасном острове Наксос? Он видит девушку, которая является образцом верности и ждёт смерти, поскольку помимо Тесея никто ей не нужен. Но когда появляется Дионис, то он, переводит её из класса смертных существ в божественные и делает своей супругой. Она становится богиней Ариадной. На мой взгляд, эта конструкция неприменима к Виолетте. Виолетта не обожествляется и обожествляться не может. Она всё-таки великая грешница. В спектакле мы покажем текст письма Виолетты Альфреду, в котором она сообщает о разрыве. Оно обычно остаётся за рамками (не помню его в других постановках). В либретто приводятся только первые слова: «Альфред, когда вы прочтёте это письмо…», но что там, в письме? А это очень интересный, пронзительный текст, и мы найдём способ его показать. Среди прочего в нём говорится: «Возвращайтесь, милый Альфред, к отцу в семью, к вашей сестре, которая не знает о нашей грязи». То есть Виолетта совершенно трезво оценивает свой образ жизни - предельно, безо всяких розовых очков.
Но если читать Дюма, когда в романе она приходит в храм и исповедуется, священник говорит: «Она была грешницей, но умрёт христианкой». Я раньше не обращал на это внимания, но в либретто этому уделяется особое место: Виолетта рассказывает Гренвилю, что она ходила в храм, исповедовалась и получила прощение. А когда к ней возвращается Альфред, то куда она его влечет обессиленная? В храм! Благодарить Бога за его возвращение.
И тут тоже имеет место аллюзия, если хотите, даже библейский оммаж. Отец Альфреда — сборщик податей, податной инспектор. В начале он не следует за Виолеттой, но, в конце концов, приходит именно к ней – великой христианской грешнице за прощением. Только поздно: никакой богиней она не становится, она умирает, потому что должна умереть с самого начала. Вопрос был лишь в том, сколько она проживёт, на год больше или на год меньше, в зависимости от чувства любви. Получив эту разделённую доверчивую любовь, она ей жертвует. Она не теряет её в наказание за что-то. Она жертвует ей добровольно. Это её жертва. «Она по-настоящему любила, страдала от любви и умерла от неё», - как написано у Дюма. Эти смыслы, которые присутствуют в литературном источнике и, мне кажется, их можно перенести на оперную сцену. Это трудно, поскольку может быть передано лишь через актерское мастерство. Непростая задача, но мы пробуем.
«Травиата» в постановке и экранизации Франко Дзеффирелли, 1981
1 of 18
- «Травиата» — это нечто, востребованное всегда и везде, или эта опера, сюжет и история чем-то особенно актуальны в современной России, в современном мире?
- Мы придерживаемся концепции, что это всё-таки исключительная, ни на что не похожая история. Уникальная девушка, «которую ничтожный случай превратил в куртизанку, и такой же ничтожный случай может сделать из неё самую преданную любящую женщину». Альфред был снисходителен к этому её занятию, потому что не считал, что оно ей свойственно. Нет никаких параллелей в современной России или любой другой стране. Это личная история… Не образец для подражания… потому что иначе получилась бы апология проституции, чего хотелось бы избежать.
- Ну да, у нас тут критиковалась одна из постановок за «апологию наркомании». Надеюсь, недоброжелатели не скажут: «Вот и дальше пошло».
- Что касается «апологии проституции» — да, сам автор опасался, что публика так воспримет его книгу. Поэтому Дюма сочинил предисловие от имени известного тогда литературного критика, где все эти возможные угрозы предвосхитил. Потом выяснилось, что никакого предисловия критик не писал, вышел скандал. Но, как мы знаем, плохой рекламы не бывает, это сыграло только на руку популярности произведения, объяснив при этом, что в основе романа единичный исключительный случай, а не повсеместное явление.
Тень «Онегина» в постановке Кехмана: в какую «переделку» попала опера Чайковского и кому хотел угодить режиссёр?
- Интересно было бы спросить вас о вашем отношении к Новосибирску, о ваших отношениях с Новосибирским театром оперы и балета. В Новосибирске же довольно громкая история оперы двухтысячных годов, с именами Чернякова, Курентзиса, Мездрича и такими постановками, как «Макбет» 2008 года или «Аида» 2004-го. Балетная история не менее звёздная, и среди тех, кого не забывают и особо чтят в новосибирских кругах ценителей искусства – Игорь Зеленский. А вы помните Новосибирский театр той поры? Когда вы впервые познакомились с Новосибирским театром?
- С Новосибирским театром я познакомился впервые в 2019 году, когда мы очень быстро сделали «Реквием» Джузеппе Верди, посвящённый памяти защитников блокадного Ленинграда. Знакомство продолжилось, когда мы тоже достаточно быстро перенесли сюда на сцену «Опричника» Петра Ильича Чайковского. То есть мы сделали полноценную постановку, собственные декорации, собственные костюмы Новосибирского театра, но само решение и музыкальная редакция из уже состоявшихся в Михайловском и Красноярском театрах.
А сейчас у нас готовится полноценная оперная постановка, она придумывается специально для Новосибирска, ниоткуда не переносится. Спектакль рождается в Новосибирске.
- Как бы вы охарактеризовали положение театра в данный момент? Каким вы его видите? С какими надеждами он у вас связан, с учётом того, что вы ставите много по стране и смотрите в том числе и другие лидирующие площадки за пределами Москвы и Петербурга? Тут мы имеем в виду и театр имени Хворостовского в Красноярске, и Нижегородский театр, который, как кому-то представляется, обогнал Новосибирский театр – благодаря своему худруку Алексею Трифонову, кстати, в своё время успевшему поработать и в Новосибирске в команде Теодора Курентзиса. Новосибирский театр на этом фоне каков?
- Новосибирский театр — это большой театр. В прямом смысле и в переносном. Тут всё есть, и труппа, и оркестр, и технические возможности для того, чтобы реализовывать самые масштабные постановки. В середине мая нам предстоит монтаж декораций. Заведующий постановочной частью оценивает спектакль как один из технически самых сложных в истории театра. Мне кажется, что это очень хорошо, когда коллектив ставит себе новые планки и берёт новые высоты, это развивает команду. То, что люди видят сложности и готовы к ним, готовы к творческим вызовам, это говорит о том, что коллектив здоров. Иначе бы приходилось слышать: «Ой, нет, мы это не сможем, тут у нас не получится, это нам нельзя, тут у нас нет того, тут сего». Но в Новосибирском театре люди говорят: «Да-да, мы сейчас попробуем всё это сделать. Организуем, найдём, научимся, будем тренироваться». Оценивая постановочный период «Травиаты», могу сказать, что в Новосибирске всё складывается очень позитивно, многообещающе. Мне нравится. Но главное – чтобы результат понравится зрителям.