***

…Ты знаешь, мне кажется, я понял, кто ты такая.

Шекспир гениально заметил, что весь мир – театр, а люди в нем – актеры.
Шекспир, однако, не договорил – помимо актеров, в этом театре действуют
еще работники сцены, уборщики и гардеробщики. Ну и зрители, разумеется.

Зрителей вообще в любом театре подавляющее большинство. Главный человек в театре – это зритель: зевака, профан и светский дилетант. Театральное зрелище крутится именно вокруг
него – точнее, не вокруг его самого, а вокруг его кошелька, ибо сам
зритель туп, ленив, пресыщен, неповоротлив, и лишен чувства юмора. Но
кошелек у него есть. А актерам нужно на что-то жить – и живут они именно
на деньги зрителя, тупого и ленивого профана, которые он приносит в
театр и отдает за входной билет.

У зрителя в театре именно такой статус – ходячего кошелька. Ни для какой
иной цели зритель в театре не нужен, и ни в каком ином качестве его
театральная братия не рассматривает. Это все байки и фуфло, что
спектакль делается ради зрителя, и что именно ради зрителя актеры якобы
выходят на сцену. Актеры выходят на сцену ради самих себя. Актер
самолюбив, капризен, умен, тонок, часто талантлив, актер – это нервная и
циничная мразь, искренне убежденная как в собственной гениальности, так
и в собственной непогрешимости. Актер – это чуть усложненная версия
балаганного мошенника, шоумена, который за звонкую монету показывает
ходячему кошельку-зрителю толстожопую шлюху из соседнего квартала под
видом русалки или снежной королевы. Актера не интересует никто, кроме
него самого – и зритель, разумеется, актера тоже не интересует, в
отличие от его, зрительских, денег.

Алистер Кроули как-то сказал, что девяносто процентов людей в мире существуют исключительно для оборота денежной массы. Зрителей в театре, повторю,
девяносто процентов – прочие суть актеры, уборщики и гардеробщики. И
именно этот оборот денежной массы зритель в театре и поддерживает –
горячо аплодируя по завершении спектакля, чтобы хоть этой интенсивной
жестикуляцией оправдать свое присутствие в театре и впустую выброшенные
им на ветер деньги.

Но это, говорю, зритель. С ним все несложно, и давно понятно – в том числе, и Шекспиру.

А вот с актерами все не так просто.

Все актеры, как известно, делятся на белых и рыжих клоунов. Этот нехитрый
дуализм, с которого начинается даже дешевый итальянский балаганчик,
воспетый Блоком, и составляет основу любого театрального действия. На
сцену выходит Арлекин и начинает дубасить Пьеро палкой по спине. Пьеро
при этом, разумеется, громко плачет, а Арлекин, натурально, еще громче
ржет. Таким образом, слезы, стенания и страдания белого клоуна, на фоне
истеричного шутовского садизма рыжего клоуна, и развлекают почтеннейшую
публику, одновременно являясь и действием, и содержанием, и моралью, и
смыслом.

И вот ты…

Ты, конечно, не просто актер - вернее, не просто актриса. Ты самый что ни
на есть белый клоун; но не дешевый, не проходной, не
ватно-искусственный, нет! – ты Пьеро на грани гениальности, ты белый
клоун, доведенный твоим же талантом почти до предела совершенства этой
роли. Весь твой ум, вся твоя утонченность, образованность, грация,
интеллектуальная и физическая, все твои витальные резервы направлены без
остатка в этот сценарий – в сценарий жизни человека, которого избивают
палкой, причем избивают абсолютно незаслуженно, низко, подло, на потеху
толпе, и безо всякой возможности это прекратить. Избивают вопреки его
достоинству, правдивости, искренности, порядочности – но в этом и есть
главная пружина, и главный актерский секрет этой сложной роли. Ибо, если
бы белого клоуна избивали за дело, по справедливости, то в его фигуре
не было бы ни трагизма, ни загадки, ни романтики, ни струящихся
блоковских шелков, ни пляшущих толстовских теней, ни уайльдовского
надрыва, ни блейковской метафоричности.

Все, что должен сделать гениальный Пьеро, – это изобразить жертву, которую
невозможно спасти.  Ибо, если жертву возможно спасти, то ее зовут не
Пьеро, а деревенская проститутка Дульсинея Тобосская, и на ее спасение в
любой момент готовы кинуться тысячи экзальтированных дураков, от Ла
Манчи до Пиренеев, и от Карпат до Гималаев – исключая Тибет, разумеется.
Нет, гениальную жертву спасти нельзя – но в этом и состоит ее
уникальность, бьющая наповал туповатого зрителя, искренне не
понимающего, как можно с таким стоическим наслаждением подставлять
хребет под удары палки, особенно когда кровоподтеки от каждого удара в
услужливом свете софитов тут же становятся хорошо видны через кружевной
шелк…

И – слезы, разумеется. Но не пьяные крокодильи слезы гимназистки, невзначай утратившей невинность в
ходе выпускного бала, и не горячие слезы героини Бальзака, она же
среднестатистическая пациентка Фрейда, внезапно осознавшей, как быстро
затикали ее часики. Нет, слезы гениального белого клоуна почти не видны,
они никогда и никуда не капают, но они всегда подразумеваются,
слышатся, ощущаются, и поэтому все его – или ее – реплики подаются со
сцены не иначе, как через сдавленное рыдание. Или через
многозначительную паузу, призванную заглушить рыдание. Ma tante, это
ведь настоящий театральный восторг!.. Пауза, просто пауза – внутри
которой и рыдание, и слезы, и кровоподтеки на белой спине, и разлитое
вино на скатерти, и разбитая навсегда чашка, и растоптанное навеки
сердце…

Вы спросите, а разве Пьеро никогда не улыбается? Разве он – или она – всегда лишь плачет?

Нет, конечно. Иногда Пьеро улыбается. Но не приведи бог вам увидеть эту
улыбку, если вы еще сохраняете хоть малейшую способность к эмпатии и
физиогномике. Ибо эта улыбка – это улыбка Джокера в исполнении Хоакина
Феникса, это гримаса боли, принять которую за знак радости может только
отъявленный трус, не желающий верить, что именно с этой улыбкой на устах
– или сразу вслед за этой улыбкой – его убьют. Убьют просто и буднично,
с расстояния вытянутой для рукопожатия руки, где, вместо ладони в
протянутую ладонь, в его левое подреберье мягко войдет четыре вершка
холодной стали. И уже чувствуя, как холодеют ноги, он не сможет оторвать
своего тускнеющего взгляда от этой растянутой до ушей улыбки, столь
отчетливо диссонирующей с внимательным и умным взглядом холодных глаз
Джокера/Пьеро – взгляда, словно направленного в то самое сердце, куда
только что вошел, как по маслу, его нож.

Ибо белый клоун – король боли. Ну, или королева боли. Как и Джокер…

И, если его собственная боль становится зрелищем напоказ, и товаром на
продажу, то почему бы ему, в самом деле, отказать себе в коротком
удовольствии понаблюдать чужую боль?

А его улыбка – это, повторю, просто чтобы вы не испугались укольчика.

Так работает гениальный Пьеро. Вернее, так он живет. И так работает тот – или та – кто его работает на сцене.

Я увидел это. И я это оценил. Ты – молодец. Дай бог тебе здоровья…

Правда, даже великому Пьеро всегда нужен рядом на сцене тот, кто будет колотить
его палкой. Арлекин может быть столь же талантлив, как и Пьеро, но
может быть и совершенно бездарен – это не важно. Главное – это наличие у
него в руках палки, и его желание этой палкой воспользоваться. Продажа
боли требует, чтобы эту боль создавали. Торговля страданием
предполагает, что страдание причиняется. Ни один Пьеро – даже самый
гениальный, как ты, – не изобразит боль, которой нет. Он не покажет и не
спрячет слез, если ему не из-за чего плакать. Он не бросит в зрительный
зал несуществующее страдание – он сделает это только из-под палки.
Из-под палки Арлекина.

И я понимаю, зачем я тебе нужен. Я нужен тебе для этого.

Но, к сожалению, я не смогу тебе помочь. Тут, видишь ли, в чем незадача…

Я, вообще-то, не актер. Хотя да, я неплохо выгляжу и хорошо двигаюсь. И я, вероятно, смог бы. Даже наверное бы смог.

Но я – гардеробщик.

Когда ты сама, твои коллеги, и все остальные посетители театра, включая
неразличимую массу денежных кошельков, приходите и уходите, я всего лишь
подаю вам пальто.

Ты смотришь на сцене на своих партнеров – но более всего, на саму себя, конечно.

Зрители хором смотрят из зала на вас, актеров, стоящих на сцене.

А я украдкой смотрю на всех вас сразу.

И просто выдаю вам номерки. В обмен на пальто, конечно…

А потом – наоборот.

Единственное, что требуется в моей работе – это внимание. Чтобы ничего не перепутать…

И я – постараюсь.

_________________________________

Villa de Lombardia,

май 1916 г.

до полуночи.