В январе 1892 года Исаак Левитан развернул свежий номер журнала «Север» и начал читать новый рассказ своего ближайшего друга. К третьей странице его пальцы побелели, стиснув бумагу так, что на полях остались влажные отпечатки. Художник Рябовский, выведенный пером Чехова, был похож на Левитана до мелочей: до манеры говорить о пейзаже, до привычки увлекаться женщинами и остывать к ним. А та, которая в рассказе порхала от одного «великого человека» к другому, была списана с женщины, которую Левитан любил.
Этот рассказ назывался «Попрыгунья».
Он стоил двум близким людям трёх лет молчания. Но чтобы понять, почему один текст смог разрушить многолетнюю дружбу, нужно вернуться на десять лет назад, в грязную и прекрасную Москву, где два нищих молодых человека впервые нашли друг друга.
Москва конца семидесятых годов пахла углём, извозчичьими лошадьми и дешёвым студенческим табаком. Антону Чехову было девятнадцать, когда он поступил на медицинский факультет Московского университета. Исааку Левитану шёл двадцатый год, и он уже несколько лет учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Их свело общее пространство тогдашней студенческой жизни: дешёвые чайные, выставки, вечеринки, где вино разливали из общего кувшина, а разговоры крутились вокруг Тургенева, передвижников и вечного русского вопроса о том, что же делать.
Они были совершенно разными.
Чехов, сын таганрогского лавочника, обладал тем невозмутимым юмором, который вырастает у людей, рано взявших на себя ответственность за всю семью. Он подрабатывал, кормил братьев и мать, писал юморески в мелкие журналы и смеялся легко, по-мальчишечьи. Высокий, худощавый, с пенсне на тонкой переносице, он производил впечатление человека, которому всё даётся без усилий. На деле за этой лёгкостью стояло железное самообладание и привычка никогда не жаловаться.
Левитан был устроен иначе. Сирота из бедной еврейской семьи, потерявший родителей ещё подростком, он порой ночевал прямо в классах училища, потому что ему нечем было заплатить за угол. Его красота была нервной, болезненной: большие тёмные глаза, бледное лицо, тонкие пальцы в пятнах масляной краски. Он мог часами стоять перед деревом на берегу реки, молча, не шевелясь, а потом вдруг заговорить с таким жаром о свете, о цвете воды, о том, как осина дрожит на ветру, что собеседнику делалось неловко от этой откровенности.
Именно разница и связала их. Чехов, наблюдатель по натуре, видел в Левитане то, чего тот сам в себе не замечал: огромный, тихий, почти пугающий талант. А Левитан чувствовал рядом с Антоном то, чего ему отчаянно не хватало: покой. С Чеховым можно было просто молчать. И молчание это не давило, а грело, как шерстяной плед.
Их дружба по-настоящему расцвела в Бабкино. Так называлась усадьба Киселёвых на реке Истре, куда семья Чеховых ездила три лета подряд, с 1885 по 1887 год. Левитан тоже бывал там, и те каникулы остались для обоих светлым, ещё ничем не омрачённым воспоминанием.
Представьте эти дни. Июнь, долгие вечера, запах скошенной травы и речной тины. Деревянная терраса усадьбы, нагретая солнцем. Чехов сидит в плетёном кресле с удочкой и блокнотом, а Левитан тут же, рядом, за переносным мольбертом. Комары звенят тонко и настойчиво. Из кухни тянет свежими пирогами с капустой. Откуда-то из глубины сада доносится смех Маши, Антоновой сестры.
«Знаешь, Исаак, если бы рыба видела мой поплавок, она бы решила, что я ей угрожаю», бормотал Чехов, не отрываясь от блокнота. Левитан не отвечал. Он смешивал краски, щурясь на закат, и тихо бормотал себе под нос что-то о золотом рефлексе на воде.
В Бабкино они были счастливы так, как бывают счастливы молодые люди, которые ещё не знают, какую цену назначит им жизнь.
Чехов ловил рыбу и придумывал рассказы. Левитан писал этюды и влюблялся. В те годы он влюблялся часто, неудержимо, с той пугающей силой, которая позже будет его разрушать. Чехов наблюдал за этими романами с мягкой иронией, подтрунивал, но без злости. Он любил друга. И всё-таки уже тогда, в свои двадцать пять, обладал тем особым писательским зрением, которое не выключается даже рядом с самым дорогим человеком.
Он записывал. Не специально за Левитаном. Чехов записывал всё подряд: как кучер ругается шёпотом на лошадь, как хозяйка усадьбы поджимает губы при упоминании денег, как пахнет мокрый бревенчатый дом после грозы. Блокнот жил в кармане пиджака, и рука сама тянулась к карандашу. Это была не привычка. Рефлекс. Как дыхание.
Левитан об этом знал.
И не придавал значения. Тогда, в Бабкино, им обоим и в голову не могло прийти, что именно эта привычка однажды встанет между ними стеной.
В конце восьмидесятых годов в жизни Левитана появилась женщина, которая перевернула его мир. Её звали Софья Петровна Кувшинникова.
Ей было за сорок. Невысокая, энергичная, с живыми карими глазами и привычкой говорить чуть громче, чем требовала комната. Софья Петровна была замужем за тихим, достойным врачом Дмитрием Павловичем Кувшинниковым и держала в своей московской квартире художественный салон. У неё собирались литераторы, музыканты, актёры, люди полусвета и люди настоящего таланта. На стенах висели её собственные пейзажи, написанные старательно, с прилежностью хорошей ученицы.
Софья Петровна любила искусство. Больше того: хотела быть его частью. Не зрителем, не покровительницей, а соучастницей. Когда в её салоне появился молодой Левитан, бледный и гениальный, с горящими глазами и той особенной тоской во взгляде, которая притягивает определённый тип женщин сильнее любого обаяния, она увидела в нём всё, к чему стремилась. Его руки пахли скипидаром и льняным маслом. Его голос дрожал, когда он говорил о закатах.
Она влюбилась. Левитан ответил. Их роман вспыхнул стремительно и ни для кого в Москве не стал тайной.
Вместе они ездили на пленэр. Летом 1888 года отправились на Волгу, в маленький городок Плёс, стоявший на высоком берегу, как на ладони у неба. Именно там Левитан написал знаменитые волжские работы: «Вечер. Золотой Плёс», «После дождя», «Тихая обитель». Софья Петровна устраивалась рядом, за соседним мольбертом, и тоже писала. Её этюды были аккуратны и правильны. Его полотна были живыми.
Чехов навещал их. Он видел всё.
Видел, как Софья Петровна смотрит на Левитана: с обожанием, которое исподволь превращалось в собственничество. Как она поправляет ему шарф на шее, вытирает платком краску со щеки, пересказывает гостям его мысли с видом счастливой хранительницы чужого гения. Как суетится вокруг него, подаёт кисти, подливает чай, заранее решая, что ему нужно и чего он хочет.
А её муж, Дмитрий Павлович, сидел в стороне. Тихий, сдержанный, умный человек, полицейский врач, привыкший иметь дело со смертью. В присутствии Левитана он словно уменьшался в размерах, становился почти невидимым. И от этой его незаметности, от спокойного достоинства, с которым он переносил происходящее, Чехову делалось неуютно. Он чувствовал в этом молчаливом муже что-то важное. Что-то, что просилось на бумагу.
Антон Павлович молчал. Но блокнот по-прежнему лежал в кармане.
В записных книжках тех лет появились наброски, которые позже станут скелетом «Попрыгуньи». Короткие, точные заметки. Женщина, увлечённая «великими людьми», которая не замечает единственного по-настоящему великого человека рядом с собой: своего тихого, жертвенного мужа. Сюжет, безупречный в своей горькой иронии. Почти готовый.
Оставалось его написать.
Осенью 1891 года Чехов сел за работу. За окном серела Москва: мокрые крыши, голые деревья, дым из труб. На столе, рядом с чернильницей и недопитым чаем, росла стопка исписанных листов.
«Попрыгунья» рождалась быстро. Ему не приходилось ничего выдумывать: он собирал. Из наблюдений за Кувшинниковой вырастала Ольга Ивановна Дымова, молодая жена доктора, которая окружала себя «замечательными людьми» и считала, что подлинная жизнь протекает только рядом с ними. Из Левитана, его обаяния, его эгоцентричной меланхолии, его неспособности любить долго и ровно, складывался художник Рябовский. А из молчаливого Дмитрия Павловича, с его будничным, незаметным героизмом, лепился доктор Осип Степанович Дымов, который спасал чужие жизни и которого жена не удостаивала даже разговора.
Но Чехов был слишком хорошим писателем, чтобы копировать реальность. Он её переплавил. Дымов в рассказе стал фигурой трагической: учёный, заразившийся дифтеритом при спасении больного ребёнка, он умирал, так и не услышав от жены ни слова благодарности. Рябовский, напротив, оказался мыльным пузырём: позёр, который много говорит о высоком искусстве, а по-настоящему создать ничего не способен. Ольга Ивановна осознала масштаб мужа только у его гроба.
Это была не карикатура. Это была притча о слепоте, о невозможности разглядеть подлинное, пока оно рядом. Чехов вложил в рассказ всё, что знал о человеческой природе. А знал он мучительно много.
Рассказ получился безжалостным. И прекрасным.
Он отправил рукопись в журнал «Север». Первые номера за 1892 год вышли с «Попрыгуньей».
Мог ли Чехов не понимать, что произойдёт? Мог ли не знать, что его окружение мгновенно узнает прототипы?
Конечно, знал. Москва была тесной. Художественные и литературные кружки пересекались. Роман Левитана и Кувшинниковой обсуждался за каждым чайным столом. Сходство между Рябовским и Левитаном, между Ольгой Ивановной и Софьей Петровной бросалось в глаза с первых страниц.
Тогда почему он это сделал?
Я думаю, потому что для Чехова-писателя не существовало запретного материала. Есть правда жизни, а есть правда искусства, и они живут по разным законам. Он не хотел обидеть друга. Он хотел написать хороший рассказ. И написал. А то, что материалом послужили живые люди, вызывало в нём, скорее всего, не злорадство, а глухое, ноющее чувство вины, которое он запрещал себе слушать.
Потому что если начнёшь слушать, перестанешь писать. А он не мог не писать. Так же как Левитан не мог не рисовать.
Новость разлетелась по Москве за считанные дни. В салонах, редакциях, мастерских шептались на все лады: «Читали? Чехов написал про Левитана и Кувшинникову!»
Софья Петровна узнала одной из первых. Кто-то из знакомых принёс журнал, положил на столик в прихожей с таким невинным видом, что опытная женщина должна была бы насторожиться. «Вот, Антон Павлович новый рассказ напечатал. Вам понравится».
Она прочла за один вечер. Потом перечитала. Медленнее, водя пальцем по строчкам, будто надеясь, что во второй раз буквы сложатся в другую историю. Не сложились.
Ольга Ивановна в рассказе выглядела пустой, суетливой, неспособной отличить подлинное от блестящей мишуры. Софья Петровна не могла не узнать себя: свой салон, свою манеру восхищаться, свою привычку быть рядом с талантливыми мужчинами и присваивать себе часть их света. Чехов не назвал её имени. Но для тех, кто знал эту семью, маска была прозрачнее стекла.
Она сидела в кресле, прижав ладонь ко рту, и смотрела в тёмное январское окно. В камине догорали дрова, пахло угольной гарью. Журнал лежал на коленях раскрытый, как рана.
Общение с Чеховым она прервала немедленно.
Левитан узнал чуть позже. Он был в Москве, работал над новым полотном. Когда ему пересказали содержание «Попрыгуньи», он сначала не поверил. Потом сам достал журнал.
Представьте его мастерскую в тот зимний день. Большое окно, за которым сыплет мелкий, сухой снег. Незаконченный холст на мольберте: река, берег, серое небо. Палитра с засохшими красками. Знакомый запах скипидара, привычный, как запах собственной кожи. И Левитан на табурете, журнал развёрнут на коленях.
Он читал медленно. С каждой страницей внутри него росло что-то горячее, тесное, перекрывающее горло.
Рябовский в рассказе был обаятелен и красив. Но Чехов написал его пустым местом. Человеком, который разглагольствует о великом искусстве, а на деле ничего настоящего создать не в состоянии. Позёром, увлекающим чужих жён и бросающим их, едва наскучат.
Для Левитана, который годами доказывал своё право называться большим художником, который мёрз в мастерской, голодал, боролся с приступами тоски, вкладывал в каждый холст столько нервов, что после крупных работ лежал больной неделями, это было ударом в самое уязвимое место. Его оскорбило не то, что Чехов использовал факты его жизни. Его ранило то, каким он увидел его глазами друга. Бездарностью. Фигляром. Человеком, который притворяется художником.
Он сжал журнал так, что страницы смялись. Отложил. Встал. Подошёл к окну.
За стеклом серела Москва. Дымы из печных труб, извозчики, бабы с корзинами на Мясницкой. Мир, которому не было ровно никакого дела до того, что его, Левитана, только что предал ближайший друг.
Их встреча после публикации произошла вскоре. Точных слов никто не записал. Но по осколкам из писем, по воспоминаниям общих знакомых можно восстановить суть того разговора, от которого оба не оправились три года.
Левитан говорил первым. Он был из тех людей, кого обида не замораживает, а раскаляет добела.
«Как ты мог, Антон?»
В этих трёх словах умещалось всё: боль, недоумение, ярость человека, обнаружившего, что друг использовал его жизнь как сырьё для рассказа.
Чехов, скорее всего, отвечал негромко. Он не любил сцен, не умел кричать, не выносил открытого конфликта. Мог сказать: «Это рассказ, Исаак. Не портрет. Рябовский не ты». И это было бы правдой. Но не всей. Рябовский был ровно настолько Левитаном, чтобы вся Москва это увидела.
«Не я? А кто? Вся Москва говорит, что это я!»
Потом, наверное, наступила та тишина, которая приходит, когда слова перестают работать. Когда двое людей, прекрасно понимающих друг друга, обнаруживают, что именно это понимание и есть проблема.
Чехов видел в Левитане материал для прозы. Не потому что был жесток. Потому что так устроен писатель: он не может не различать в живых людях персонажей, в чужой боли не может не видеть сюжет. Это не цинизм. Это проклятие дара, от которого нельзя отказаться.
А Левитан чувствовал себя вскрытым. Человеком, чью интимную жизнь выволокли на свет и разложили по страницам журнала для тысяч незнакомых читателей. Неважно, что Чехов изменил имена. Неважно, что сюжет был другим. Важно было ощущение обнажённости, которое невозможно объяснить тому, кто его не испытал.
Между ними пролегла пропасть. Она не имела отношения к литературе, к персонажам, к журналу «Север». Это была пропасть между человеком, который смотрит на мир и описывает увиденное, и человеком, который живёт в этом мире и не желает быть описанным. Между правом художника на правду и правом человека на тайну.
Мостов через такую пропасть не существует.
Есть свидетельства, что Левитан был настолько оскорблён, что подумывал о дуэли. Правда это или легенда, достоверно неизвестно. Но сама возможность такой мысли говорит о глубине раны. Это был не каприз задетого самолюбия. Это был крик: «Ты предал моё доверие. Ты использовал то, что я показал тебе в момент слабости».
Одним рассказом Чехов потерял двух близких людей.
Позже, в письмах к другим знакомым, он касался этой истории вскользь, без подробностей. Не каялся. Не оправдывался. Его позиция была проста, и в этой простоте пряталась её жёсткость: писатель имеет право писать о том, что видит. Если люди узнают себя в персонажах, это их переживание, а не его ошибка.
Так ли он думал на самом деле? Или это была броня, за которой прятался стыд?
Мы не знаем наверняка. Чехов умел молчать о главном лучше, чем кто-либо из русских писателей.
Когда два близких человека перестают разговаривать, мир не рушится. Просто в нём становится тише. Неприятно, ощутимо тише, как в комнате, из которой вынесли часы: механизм не тикает, а пустота на его месте тикает в два раза громче.
Весной 1892 года Чехов перебрался в только что купленное Мелихово. Усадьба в семидесяти верстах от Москвы встретила его обветшалым домом, раскисшей мартовской дорогой и голыми берёзами. Он окунулся в деревенскую жизнь с головой: лечил крестьян, сажал вишни, чинил крышу, строил школу. Писал по ночам при керосиновой лампе, в кабинете, где пахло сосновой смолой и сыростью.
Тоска по Левитану не кричала. Она ныла, как старый зуб перед дождём. Чехов не писал ему. Не справлялся о нём у общих друзей, по крайней мере, не делал этого в открытую. Но пейзажи, которые появлялись в его рассказах тех лет, несли на себе невидимый отпечаток их дружбы. Тот особенный свет, который Левитан умел находить в русской природе, каким-то образом просачивался в чеховскую прозу: в описания тихих рек, туманных сумерек, закатов, от которых щемило в груди.
Как будто Левитан, даже отсутствуя, продолжал учить его видеть.
Самому Левитану было хуже. Гораздо хуже.
Он всегда жил на пределе: восторг сменялся отчаянием так быстро, что друзья не успевали за его настроением. Там, где Чехов уходил в работу, Левитан уходил в тёмную воду тоски.
Его здоровье ухудшалось. Сердце, больное с молодости, давало о себе знать всё чаще. Бессонница, приступы удушающей меланхолии, чувство, что жизнь утекает, а ничего по-настоящему важного ещё не сделано. Он продолжал писать, потому что живопись была единственным, что держало его на поверхности. Но холсты тех лет стали темнее, тревожнее. В них проступила та щемящая безнадёжность, которая со временем сделает его «Над вечным покоем» одной из самых пронзительных картин в русском искусстве.
Отношения с Кувшинниковой трещали. Левитан увлёкся Анной Турчаниновой, и этот новый роман привёл к мучительному треугольнику. Летом 1892 года, измученный чувством вины, болезнью и тоской, он попытался покончить с собой. Выстрел оказался несмертельным. Рана была неопасной.
Об этом узнал весь их круг. И Чехов тоже.
Что он почувствовал, когда ему сообщили? Представьте: кабинет в Мелихово, вечер, неоконченное письмо на столе, и кто-то произносит обыденным голосом: «А вы слышали? Левитан стрелялся». Перо замирает над бумагой. Чернильная капля расплывается на листе. В голове одна мысль, которую невозможно отогнать: «Мы поссорились. Я его обидел. А он чуть не умер».
Были ли связаны его отчаяние и их ссора? Напрямую, вероятнее всего, нет: Левитана терзали другие демоны, более старые и свирепые. Но обида на Чехова наверняка входила в число тех тяжестей, которые тянули его на дно.
Общие знакомые пытались их помирить. Суворин, издатель и близкий друг Чехова, несколько раз заводил осторожный разговор. Другие передавали приветы, подстраивали «случайные» встречи. Чехов кивал. Но первого шага не делал.
А Левитан молчал. Обида не отпускала. И с каждым днём молчание каменело, обрастало коркой привычки. Через год сказать «прости» становилось в сто раз сложнее, чем через неделю.
Три года. Тысяча с лишним дней.
За это время Чехов написал десятки рассказов. Левитан создал десятки полотен. Они оба постарели не по годам. Чехов кашлял всё чаще: туберкулёз, который он упрямо не желал признавать серьёзной болезнью, напоминал о себе кровью на платке. Левитан ходил бледный, с синими тенями под глазами, и знакомые врачи перешёптывались, что его сердце долго не протянет.
Два человека, которым было отпущено так мало времени, тратили его на молчание.
А ведь оба скучали. Это видно по косвенным признакам: по тому, как Чехов вдруг упоминает Левитана в письме к третьему лицу, вскользь, будто невзначай. По тому, как Левитан, по воспоминаниям знакомых, иногда замолкал посреди разговора, услышав чеховскую фамилию, и потом долго смотрел в окно. По тому, наконец, как оба избегали мест, где могли бы столкнуться. Когда человек равнодушен, он не избегает. Избегают те, кому больно.
А потом случилось то, что случается с настоящей близостью: она оказалась прочнее обиды.
Точных обстоятельств примирения мы не знаем. Нет одного решающего письма, одной ключевой сцены, которую можно было бы вставить в рамку и подписать: «Здесь они помирились». Было, скорее, медленное оттаивание, какое бывает в марте, когда снег ещё лежит сугробами, а под ним уже журчит вода и пахнет мокрой, живой землёй.
Около 1895 года они начали снова разговаривать.
Кто сделал первый шаг? Скорее всего, Левитан. Не потому, что простил до конца. А потому, что скучал по Чехову сильнее, чем берёг гордость. Когда человек болен, когда по ночам не спится и в груди ноет, когда друзей хватает на шумный ужин, но не на тот разговор, который бывает раз в жизни с единственным человеком на земле, тогда обида отступает. Не потому что прощена. Потому что на неё больше нет сил.
Быть может, это была записка. Несколько строк знакомым почерком на листке, вложенном в конверт без обратного адреса. «Антон, я скучаю по нашим разговорам». Или ещё проще: «Как живёшь?»
А может быть, они столкнулись на выставке, у общих друзей, в фойе театра. И не нашли в себе сил пройти мимо.
Мне нравится думать, что примирение было тихим. Без объяснений, без громких слов, без фразы «давай забудем». Два уставших от молчания человека просто снова заговорили. О новых работах. О здоровье. О том, какой красивой бывает Истра в октябре, когда берёзы стоят совершенно золотые. О чём угодно, кроме «Попрыгуньи».
Переписка возобновилась. В чеховских письмах к Левитану тех лет слышна осторожная нежность, почти неуловимая, как запах духов в давно пустой комнате. Он приглашает друга в Мелихово. Расспрашивает о здоровье. Шутит. Иначе, чем раньше: без той лёгкой беспечности, с которой шутят в двадцать пять. Теперь в его юморе есть привкус виноватой ласки, как будто каждой шуткой он хочет сказать: «Я знаю, что причинил тебе боль. Я не стану просить прощения, потому что не уверен, что поступил бы иначе. Но я рад, что ты рядом».
Левитан приезжал в Мелихово. Гулял с Антоном по аллеям, где молодые вишни ещё не давали тени. Ходил на рыбалку. Вечерами сидел на террасе со стаканом остывающего чая, смотрел на закат, который окрашивал верхушки деревьев в тот самый золотой цвет, ради которого он жил и работал.
Всё было почти как прежде. Почти.
Потому что о «Попрыгунье» они не поговорили. Ни разу. За все оставшиеся им пять лет дружбы не поговорили ни разу. Рассказ стал замурованной комнатой, запечатанной дверью, мимо которой оба проходили, не поворачивая головы.
Как будто оба понимали: если открыть эту дверь, оттуда хлынет такое, с чем не справится никакое примирение.
Левитан знал, что Чехов способен написать о нём снова. Чехов знал, что Левитан это знает. И оба понимали: если жизнь подкинет подходящий сюжет, Антон возьмёт его. Потому что не сможет иначе. Эта молчаливая правда висела между ними, как запах дыма после затушенного пожара.
Но они всё равно были вместе. Потому что быть порознь оказалось ещё невыносимее.
Исаак Левитан умер двадцать второго июля 1900 года. Ему было тридцать девять лет.
Сердце, измученное болезнью и теми душевными бурями, которых он никогда не умел усмирять, остановилось в московской мастерской. На мольберте стоял незаконченный холст. Кисти лежали на подоконнике, ещё не вымытые. Масляная краска на палитре не успела засохнуть.
Чехов узнал о смерти друга в Ялте. Он сам серьёзно болел: туберкулёз загнал его на юг, подальше от московских зим, от слякоти, от того воздуха, которым он больше не мог дышать.
«Нет и Левитана, и скучно без него...» Так он написал потом. Коротко, по-чеховски. Без восклицательных знаков, без надрыва. Но в этих словах, в их сжатой до предела сухости, больше горя, чем в целых томах элегий.
Четыре года спустя не стало и самого Чехова.
А «Попрыгунья» осталась. Рассказ, стоивший трёхлетнего молчания, вошёл в хрестоматии и школьные программы. Его читают подростки, которые ничего не знают о Левитане. Его ставят в театрах. Его экранизируют. Критики спорят о символике и художественных приёмах. И почти никто из читателей не помнит, что за вымышленным художником Рябовским стоит живой человек с больным сердцем, а за попрыгуньей Ольгой Ивановной скрыта реальная женщина, которая тоже любила и тоже страдала от того, что её любовь оказалась сюжетом.
Вот что не отпускает меня в этой истории. Не сам конфликт, не вопрос «кто был прав». А то, что примирение так и не стало полным. Что рассказ они не обсудили, не разобрали за вечерним чаем, не проговорили вслух. Замолчали. Обошли. Спрятали.
Как будто оба понимали: стоит начать этот разговор, и придётся признать нечто страшное. Что дружба и творчество иногда занимают одно и то же место в человеческой жизни. И что, выбирая одно, неизбежно царапаешь другое.
В Третьяковской галерее висит картина Левитана «Над вечным покоем». Огромное небо, крошечная церковь на мысу, тёмная вода, уходящая за горизонт. Если встать перед этим холстом и постоять минуту, две, три, то ощущение человеческого одиночества становится почти физическим. Оно ложится на плечи, как мокрое полотенце.
Чехов любил эту картину. Говорил, что в ней вся Россия.
Мне кажется, в ней слышно и кое-что ещё. Голос человека, который знал, каково это: быть увиденным слишком точно тем, кого любишь. И всё-таки простить.
Потому что не простить оказалось бы больнее.