Добрый день, дорогой читатель!
В сегодняшней статье мне хочется отойти от тем поступления в театральный институт (на моем канале уже вышел целый цикл материалов об этом) и порассуждать с вами об удивительном парадоксе, который невозможно объяснить одними только словами, терминами или академическими определениями. Что такое хороший и плохой спектакль? Один спектакль может быть поставлен по великой пьесе, сыгран в красивых костюмах, сопровождаться дорогой сценографией и безупречным светом, но уже через двадцать минут зритель начинает смотреть на часы, мысленно отвлекаться на бытовые дела и ловить себя на том, что происходящее на сцене его совершенно не трогает. Другой спектакль может идти на почти пустой сцене, где из декораций только деревянный стол, два стула и пара лучей света, но зал сидит, не шелохнувшись, словно боясь разрушить возникшее между сценой и зрительным пространством напряжение.
И вот вопрос, которым я задаюсь с момента своего поступления в театральный и по сей день: Что делает драматический спектакль действительно хорошим, а что превращает его в формальное, пусть даже внешне аккуратное, но театрализованное мероприятие?
Скажу сразу, что будет ошибочно мерить драматическое искусство словами «хороший и плохой». Все таки театр — это очень сложная и тонкая система.
Но давайте попробуем все-таки понять простыми словами: «Что такое хорошо и что такое плохо?» относительно драматической постановки. На первый взгляд ответ кажется очевидным. Кто-то скажет, что все определяется талантом актеров. Кто-то будет уверен, что решающую роль играет режиссер. Другие вспомнят о драматургии и, разумеется, о самом драматурге, сценографии или бюджете постановки. Но если обратиться к истории театра и к тем системам, на которых строилось профессиональное актерское образование последних ста лет, становится понятно, что хороший спектакль рождается не из отдельных удачных элементов, а из цельного художественного организма, ансамбля, в котором каждая часть работает на единый замысел.
Именно об этом всю жизнь говорил Константин Сергеевич Станиславский. Его знаменитая система никогда не сводилась только к правдоподобию эмоций или к умению «хорошо сыграть». Станиславский писал о сценической правде, о внутреннем действии, о сверхзадаче и сквозном действии, потому что прекрасно понимал: актер, не понимающий, зачем его персонаж существует в общей конструкции спектакля, неизбежно начинает играть отдельные чувства, отдельные реакции, отдельные эффектные моменты и, как следствие, перестает существовать внутри живого процесса.
Именно здесь начинается первая и самая заметная граница между профессиональным театром и любительским.
Любительский театр часто строится на искреннем энтузиазме, на любви к сцене, на желании рассказать историю, и в этом нет ничего плохого. Более того, иногда в любительских коллективах можно встретить подлинную эмоциональную честность, которой не хватает отдельным профессионалам. Но существует проблема, которую невозможно компенсировать одним вдохновением. Очень часто любительская постановка собирается из отдельных актерских удач. Один артист хорошо проживает монолог, другой обладает выразительной пластикой, третий умеет работать с голосом, однако между ними не возникает общего сценического дыхания, каждый существует в собственной системе координат, словно исполняет свою маленькую пьесу внутри большой.
Профессиональный театр устроен иначе.
В хорошем профессиональном спектакле актер не существует сам по себе. Его голос, темпоритм, мизансцена, пауза, даже направление взгляда становятся частью общей ПАРТИТУРЫ. Это уже не набор отдельных исполнителей, а ансамбль, в котором каждый понимает не только собственную задачу, но и драматургическое движение всей постановки.
На ум приходит цитата Георгия Товстоногова: «Актер должен обладать способностью понять замысел режиссера и быть сотворцом».
Об этом много говорил и Михаил Чехов, чья актерская школа во многом расширила психологическую систему Станиславского. Чехов считал, что актер не должен замыкаться исключительно на бытовой достоверности. Он вводил понятие психологического жеста, внутреннего образа, атмосферы пространства, потому что понимал: театр — это не копия жизни, а ее художественная концентрация.
И вот здесь особенно легко отличить сильный спектакль от слабого.
Плохой спектакль часто стремится быть похожим на жизнь буквально. Актеры разговаривают как в быту, двигаются как в быту, паузы делают как в быту, эмоции демонстрируют как в обычной жизни, но парадокс заключается в том, что настоящей сценической жизни при этом не возникает. Получается документальная оболочка без внутреннего напряжения.
Хороший спектакль, напротив, может быть совершенно не похож на привычную реальность, но при этом ощущаться зрителем как нечто абсолютно правдивое. Потому что сценическая правда не равна бытовому реализму. Она рождается там, где актер проживает действие, а не изображает результат действия.
Эту мысль неоднократно подчеркивал Питер Брук, утверждавший, что пустое пространство может стать театром в тот момент, когда в нем возникает подлинное человеческое присутствие. И наоборот, даже самая дорогая сцена остается пустой, если на ней нет настоящего действия.
Театральные критики разных эпох приходили к схожему выводу. Павел Марков писал об ансамблевости как о главном признаке зрелого театра. Анатолий Смелянский неоднократно отмечал, что сильный спектакль всегда обладает внутренней логикой художественного существования, даже если внешне построен на разрушении привычных театральных форм. Именно поэтому нельзя оценивать спектакль только по актерской игре.
Можно увидеть великолепного исполнителя в слабой постановке, и тогда возникает странное ощущение, будто человек пытается пробиться сквозь сопротивление всего окружающего материала. Можно, наоборот, встретить спектакль без звездных имен, где каждый артист работает точно и глубоко, с партером, где они слышат и видят друг друга, и в результате возникает чувство большого искусства. Будучи актером, могу сказать: внутри хорошего спектакля этот контакт с партнером ощущается почти физически- ты не просто смотришь на партнера, а ты его чувствуешь, видишь каким-то внутренним восприятием. Вы будто единое целое, будто подхватываешь друг друга в каждом шаге и действии.
И все-таки наличие или отсутствие общего художественного замысла — это, пожалуй, главный критерий. Но тут возникает еще один парадокс о котором тоже говорил Товстоногов: «Парадокс профессии режиссера заключается в том, что он должен точно знать, что хочет увидеть зритель, хотя сам зритель этого еще не знает». И по моему мнению — это и есть тот самый «Святой Грааль» нашей профессии.
Замысел режиссера в театре — это не ответ на вопрос «о чем пьеса». Это гораздо более сложная система координат, в которой определяется жанровая природа спектакля, его ритм, визуальный язык, пластическая структура, звуковая партитура, логика света, психологическая температура сцен и даже степень дистанции между актером и зрителем.
Если режиссерский замысел расплывчат, актеры начинают компенсировать неопределенность личными находками. Один играет трагедию, другой психологический реализм, третий почти комедию, четвертый работает в символической манере, и спектакль постепенно распадается на отдельные номера. Но если замысел точен, зритель чувствует это буквально кожей с первых минут, даже не умея объяснить свои ощущения профессиональными терминами. Он просто понимает, что все на сцене существует не случайно, и что самое главное, даже не замечает этого: свет появляется в нужную секунду, музыка не украшает, а усиливает конфликт. Пауза не затягивает действие, а наполняет его. Молчание становится не отсутствием текста, а частью драматургии.
Именно в этот момент театр перестает быть показом и становится действием.
Хороший драматический спектакль никогда не стремится понравиться зрителю любой ценой. Он не заигрывает со зрителем, не выпрашивает эмоции, не подменяет глубину громкостью, не маскирует пустоту внешней эффектностью. Он требует внимания, внутреннего участия и готовности быть соавтором происходящего. Всегда говорю своим ученикам и студентам: «Там где пусто, там и звонко».
Плохой спектакль чаще всего тоже хочет быть важным, глубоким и современным, но вместо внутренней необходимости предлагает форму без содержания, эмоцию без причины, конфликт без развития и финал без внутреннего пути.
И зритель, даже никогда не читавший Станиславского, Чехова, почти всегда чувствует эту разницу. Потому что хороший спектакль не нужно объяснять, его нужно прожить.
Подписывайся на мой канал здесь в Дзен, в Телеграмм. Впереди много полезных и интересных статей о поступлении в театральный институт. Буду благодарен Вашим комментариям!
Записывайся ко мне на индивидуальную консультацию и поступай вместе со мной!