К своему 250-летию, случившемуся 28 марта, Большой театр подготовил премьеру вердиевского «Отелло» – оперы, отсутствовавшей в его репертуаре более сорока лет.
Последняя постановка этого шедевра на главной отечественной оперной сцене датируется 1978 годом, и шел тот спектакль, несмотря на звездные составы (двум парам лирических героев в лице Владимира Атлантова – Тамары Милашкиной и Зураба Соткилавы – Маквалы Касрашвили противостоял коварных антагонист, которого воплощали Александр Ворошило, Владимир Валайтис и Юрий Григорьев), совсем недолго – всего лишь до 1985-го. Да и в целом за почти 140 лет истории этой оперы нынешнее обращение к ней в Большом – всего лишь четвертое, а две первые постановки, также как и третья, не были долгожителями: что-то все время мешало вершинному сочинению Верди стать репертуарным названием на главной московской сцене. К слову, в сегодняшней московской афише габтовский «Отелло» уже второй: с 2019-го в МАМТе идет постановка Андрея Кончаловского – играют ее нечасто, но со стабильным успехом у публики.
Обычно в качестве причины относительно редкого появления этой оперы в репертуаре любого театра называют сложнейшую титульную партию – тут нужен тенор вагнеровской мощи и выносливости, при этом обладатель итальянской красоты тембра, да еще и актер недюжинный – роль Отелло по всем меркам (и оперного театра, и драматического, и кино) весьма крепкий орешек. Однако, как будто, это не сильно отпугивает современные оперные дома – помимо постоянного присутствия «Отелло» в МАМТе, он – уже многие годы в репертуаре Мариинки, кроме того, в обозримой перспективе (последние лет 10-15) к этой опере обращались в другом питерском театре – в «Зазеркалье», а также в театрах Екатеринбурга, Астрахани и Казани. То есть тенора находились на эту роль – видимо, все-таки, не столько в этом дело: и в ГАБТе на эту партию сегодня заявлено их целых пять.
В Большом опера должна была появиться еще в 2009-м, однако тогда премьера не состоялась, как говорили, по финансовым причинам, хотя тенора в наличие имелись: через год театр дал сочинение в Большом зале консерватории концертно и Бадри Майсурадзе в целом с партией справился. Что ожидает «Отелло»-2026: задержится ли в репертуаре эта постановка, анонсированная театром в качестве основного приношения к своему столь значимому юбилею? Тем более, что на нее были потрачены значительные силы (в том числе и финансовые, хотя экономическо положение России сегодня явно не лучше, чем в 2009 году) – для реализации проекта в столицу России прибыла именитая итальянская постановочная команда, что по нынешним временам геополитического противостояния с Европой случай экстраординарный.
Прогноз – скорее отрицательный. Знаменитому Джанкарло дель Монако, работающему в Большом уже второй раз (именно с его «Риголетто» в 2024-м началось «правление» Валерия Гергиева в ГАБТе), материал не слишком дался, хотя он трудился над ним далеко не впервые (в частности, в Мариинке идет его же версия с середины 1990-х). Колоритный музыкальный язык этой оперы предполагает и колоритные же визуальные впечатления, яркие картины на сцене, в которых есть и масштаб, и утонченность, и поэтика, и очарование места – средиземноморского локуса (действие шекспировской трагедии разворачивается на Кипре). Тонкий психологизм этой музыки диктует филигранную работу с актером, психологически ювелирную партитуру образов, сложные мизансцены, настоящий театр переживания, который прописан в партитуре гениальным старцем Джузеппе Верди.
Увы, ничего этого в новой габтовской работе нет. Визуальная унылость сценографии Антонио Ромеро удручает – массивные серые блоки, разнокалиберные панели, имитирующие железобетонные структуры, гнетущей массой давят все четыре акта: идейно, возможно, это и оправданно (история на сцене действительно невеселая и психологически угнетающая), но эстетически картинка выходит однообразной и попросту скучной. Это однообразие лишь чуть смягчает морская стихия, постоянно волнующаяся на видео-заднике. В венецианском стиле богатые и пестрые костюмы Габриелы Салаверри до известной степени скрашивают ситуацию, но не радикально: за исключением нескольких массовых картин, когда красными флагами (почему-то без венецианских львов) толпа истово размахивает на сцене, в большинстве ситуаций публика вынуждена созерцать пустое «бетонное» пространство, в котором где-то копошатся главные герои, решая свои, мелкие, по сравнению с устрашающими размерами кубатуры ГАБТа, проблемы. Не спасают положение и красивые символы-метафоры – легкий, колышущийся аванзанавес-парус в самом начале, и диск солнечного затмения (читай – помутнения разума главного героя) в финале. Самая выразительная сцена спектакля оказалась не оперной – в третьем акте, перед прибытием венецианской делегации на Кипр, постановщики ввели балет, который редко появляется в этой опере: потакая вкусам парижан для французской премьеры оперы в 1894 году, Верди дописал хореографическую интермедию. Ее талантливо поставила Екатерина Миронова – перед публикой ожила венецианская пантомима масок, полная гротеска и издевки, намекающая (подобно балаганному лицедейству в «Гамлете») на ту самую историю, что является фабулой самой оперы.
Психологической проработкой постановка Дель Монако тоже не обременена: в спектакле много статики, фронтальных поз, парадоксально сочетающихся при этом с моментами, когда солисты вынуждены петь в кулису или вообще спиной к залу, безжизненные, очень условные мизансцены, наблюдать за которыми не слишком интересно. Вроде бы решение и классическое по стилю, ожидаемое, без нетривиальных вывертов, но сильно оно не увлекает, не захватывает внимания. Даже известная сцена манипуляции Яго с платком на огромной пустой сцене ГАБТа сделана так, что лишь усложняет жизнь артистам (все разнесено по краям циклопического пространства, и Яго меряет его шагами туда-сюда), но при этом не вызывает интереса и не рождает интриги.
Постановки Дель Монако последних лет закрепили за ним славу умеренного режиссера, не склонного к эпатажу. Однако, не стоит забывать, что он – ученик Виланда Вагнера и Вальтера Фельзеншейна, прошел существенную школу в немецких театрах средней руки, прежде чем вышел на мировой уровень. Поэтому его умеренные решения, конечно, не шокируют, но и не являются такими уж безобидными. В «Отелло» как минимум есть два момента, сделанные против Верди и его музыкальной драматургии. Во-первых, в рассуждениях в буклете к спектаклю Дель Монако утверждает, что история мавра – вневременна, поэтому нет смысла связывать ее с конкретной эпохой: «Ревность, злоба, манипулирование, похоть, любовь, надежда, предательство, импульсивное насилие и запоздалое раскаяние не являются историческими явлениями». Но один мотив сюжета, очень важный для Верди, историческим, безусловно, является – мотив расовой ненависти. Его композитор проводил не раз в своем творчестве – вспомним хотя бы метиса Альваро в «Силе судьбы» или чернокожую рабыню Аиду – и в «Отелло» эта линия развернута во всю драматургическую мощь. Режиссер же вообще изымает ее из своего повествования – его Отелло европеец и сущностное шекспировское противоречие нарочито игнорируется, вырывая важную драматургическую причину из этой трагедии. Понятно, почему это сделано: расовые проблемы сегодня не являются столь острыми, как во времена Отелло, Шекспира или даже Верди, для актуализации этой оперы, придания ей злободневности, они не нужны. Но они важны для самого этого опуса как такового, ясно указывая, что наряду с общечеловеческим и вневременным в нем есть и конкретно историческое, нивелирование которого обедняет содержание.
Снижает пафос трагедии и второй момент: по Дель Монако Отелло – эпилептик, человек душевно нездоровый уже с самого начала: в финале третьего действия он не просто падает в обморок (согласно либретто Арриго Бойто), а бьется в конвульсиях (весьма натуралистично поставленных, вызывающих не сочувствие, а скорее неловкость за артиста, их воплощающего, и за режиссера). Тем самым, коварство Яго уничтожает не сильного и мужественного героя, а слабого, изначально фрустрированного человека – соответственно и масштабы злодеяния становятся заметно более диетическими.
Музыкальное решение премьеры принесло куда больше удовлетворения, чем театральное. Достойный каст исполнителей обеспечил в целом качественное музицирование. Две важнейшие роли исполнили мастера. Армянский тенор Ованнес Айвазян показал мавра, поражающего мощью и феноменальными взятиями коварных и ответственных верхов, сочностью и звучания и красотой темного тембра, хотя его великолепный голос в масштабах огромного зала ГАБТа чуть уступал себе же самому, исполняющему эту партию в Мариинке или в Казани. Габтовский премьер Эльчин Азизов сумел вылепить многогранный образ коварного Яго, его фальшиво мягкие, вкрадчивые интонации одновременно рисовали и хитрого, но и душевно мелкого человека, зато уж устрашающее «Credo» действительно прозвучало инфернально. Но и молодежь не подкачала. Рамиля Миниханова спела Дездемону плотным, сочным сопрано, полностью уйдя от образа инженю и сосредоточившись на пронзительной лирике: прочтение оказалось достаточно глубоким и покоряющим. Кирилл Сикора предстал эффектным Кассио – голос звучал терпко, а фактура артиста и его умение носить костюм и фехтовать вносили в действо элементы живости, которых не всегда хватало в этом спектакле.
Мощные «голоса» хора и оркестра театра под водительством Гергиева и устрашали, и ласкали слух, но лирике было отдано явное предпочтение в интерпретации маэстро, эти фрагменты (особенно любовный дуэт в финале первого акта и знаменитая сцена Дездемоны в четвертом) прозвучали наиболее обворожительно, что архиверно, ведь при всем накале страстей стиль Верди – это зрелый романтизм и итальянское бельканто в одном флаконе, где любовные излияния являются квинтэссенцией. Такой подход позволил максимально эффектно прозвучать голосам – баланс между ними и коллективами театра был найден оптимальный в большинстве фрагментов спектакля.
Страстной бульвар, 10, № 8-288/2026
Сборник статей московского музыкального обозревателя Александра Матусевича "Постсоветский оперный дневник" посвящен оперному искусству постсоветских стран: автор в течение двух первых десятилетий нынешнего века наблюдал развитие жанра оперы в странах бывшего СССР. В своих заметках он размышляет и анализирует достижения и проблемы, с которыми сталкивается оперное искусство в этих странах.
Приобрести книгу можно по ссылке