Если совсем честно, история с этим спектаклем выглядит как редкий случай, когда российский театр решает не просто вспомнить Мейерхольда, а сделать это с почти болезненной точностью, как будто проверяя собственную память на прочность. Премьера, разумеется, была приурочена к красивой дате, 150 лет со дня рождения режиссера, без которого весь разговор о театре XX века выглядел бы как ужин без соли: формально возможно, но по сути бессмысленно. И тут Валерий Фокин, человек с устойчивой репутацией хранителя сложных культурных долгов, снова возвращается к фигуре, которую он, по-хорошему, никогда и не отпускал.
Фокин вообще из тех режиссеров, кто не просто ставит спектакли, а ведет длительные интеллектуальные переговоры с историей, иногда почти в одностороннем порядке. Его интерес к Мейерхольду не выглядит ни модой, ни академическим долгом, это скорее затянувшийся разговор с призраком, который слишком много знает о цене художественной независимости. В девяностые и нулевые он последовательно вытаскивал имя Мейерхольда из удобного музейного формата, возвращая ему ту нервную актуальность, от которой, если быть честными, становится слегка не по себе. А в 2022 году он закрепил этот диалог институционально, назвав Новую сцену Александринки именем Мейерхольда, словно поставил подпись под давно назревшим признанием.
Сам спектакль построен на стенограмме собрания 1937 года, и это уже звучит как обещание некоторого интеллектуального дискомфорта. Потому что стенограмма, как жанр, не предполагает ни катарсиса, ни утешения, только холодную фиксацию того, как коллектив с почти хирургической аккуратностью начинает разбирать на части своего же лидера. Статья Керженцева «Чужой театр» в этой истории выступает не столько критикой, сколько своеобразным сигналом к действию, после которого механизм уничтожения запускается с пугающей предсказуемостью. И самое неприятное здесь в том, что это не далекая история, а довольно узнаваемый сценарий, просто с другими декорациями.
Фокин, впрочем, не был бы собой, если бы оставил зрителя наедине с сухим документом. Он вплетает в эту почти протокольную ткань сцены памяти и воображения Мейерхольда, тем самым ломая иллюзию чистого документализма. Получается странный, но точный эффект: ты вроде бы наблюдаешь историческое событие, но внезапно оказываешься внутри сознания человека, которого это событие медленно стирает. И тут уже речь идет не о конкретном режиссере, а о вечном конфликте между художником и системой, где компромисс всегда выглядит как сделка с отсроченными последствиями.
Теперь к самому любопытному вопросу, почему именно Театр Моссовета. На первый взгляд, это просто гастрольная логистика, но если чуть приподнять уровень анализа, картина становится интереснее. Театр Моссовета это пространство с очень конкретной исторической памятью, один из тех московских театров, которые пережили все возможные идеологические повороты и научились существовать внутри системы, не теряя при этом собственного лица. И в этом смысле показ спектакля о механизме внутреннего осуждения художника именно здесь выглядит почти как изящный метакомментарий.
Кроме того, Моссоветская сцена всегда тяготела к психологическому театру, к вниманию к актеру и внутреннему конфликту, а не только к внешнему эффекту. А значит, история Мейерхольда здесь звучит не как музейная реконструкция, а как живая, болезненно актуальная драма, в которой каждый участник труппы на сцене выглядит не исторической фигурой, а потенциальным современником. И да, в главной роли Александр Баргман, что добавляет происходящему еще один слой иронии: играть человека, которого когда-то уничтожила система, в театре, который эту систему пережил, это уже почти философский жест.
В итоге получается довольно парадоксальная ситуация. Спектакль о прошлом оказывается способом поговорить о настоящем, а выбор площадки превращается из организационного решения в высказывание. И если после этого у кого-то еще остаются иллюзии, что театр это просто «про искусство», то, возможно, им стоит внимательнее прислушаться к тому, как именно здесь звучит слово «чужой».
