Автор: Евгений Войтенко
...
Мы с вами живём в эпоху повсеместного доминирования электроакустической музыки, во всяком случае в контексте её распространённости в информационном пространстве. Появление в начале XX века совершенно нового кластера электронных музыкальных инструментов и невиданных технических возможностей (звукозаписи, трансляции, звукоусиления) потребовали расширения и трансформации способов фиксации музыкального материала. В новых условиях безостановочного технического прогресса классическая партитура уже не могла отражать всех параметров композиции и недостаточно точно передавала директиву композитора исполнителю. Индивидуальность в интерпретации нотного текста у некоторых авторов первой половины XX века достигает предела.
Самое важное нововведение электроакустики как музыкального направления и технического решения заключается в возвращении в сочинительскую практику активной работы с физикой и акустикой звука уже на новом техническом уровне, поскольку теперь эти стороны звуковой материи поддаются редактированию. Встаёт вопрос о возможности фиксации музыкально-акустической идеи. Начинается этап попеременного развития электронно-акустического инструментария и способов (или попыток) фиксации новой музыки. Выделяются основные сложно взаимодействующие между собой явления в новой композиторской практике, в рассмотрении которых мы остановимся на анализе феномена синтезатора АНС.
Итак, проблема фиксации и сохранения музыкального образа для его анализа, оценки и распространения на новом эволюционном этапе становится основной темой настоящей статьи.
Исторический контекст начала XX века
Прежде всего стоит напомнить о временном периоде, к которому мы обращаемся, и деталях музыкально-технологической ситуации в частности. В начале двадцатого века во всех ключевых музыкальных державах возрастает интерес к поискам нового звука, особенно звука электронного происхождения. Экспериментальные музыкальные разработки подстёгиваются футуристическими взглядами молодых творцов и приводят к созданию новых музыкальных инструментов, таких как терменвокс, исльстон, виолена, сонар и др.
Одним из направлений поиска «искусственного» звука была работа с фотооптическими звуковыми приборами. В кинематографе для записи и воспроизведения звуковой дорожки повсеместно применялась фотооптическая технология. Звукозаписывающие приборы переводили звуковые колебания в электрические, а затем электрические колебания переводились в оптическую звуковую дорожку (фонограмму). Отталкиваясь от этой технологии, в конце 1920-х годов Михаил Цехановский, художник и режиссёр мультипликации, выдвинул идею рисования звуковой дорожки, а затем озвучивания её. Эта простая мысль открыла целую сферу новых творческих поисков – «звуковой кинематограф», основой которого стал «рисованный» звук.
Самый большой вклад в реализацию этой идеи внесли четыре человека: Арсений Авраамов – композитор и музыкальный теоретик, Евгений Шолпо – инженер и изобретатель, Борис Янковский – акустик, и Николай Воинов – оператор мультипликации. Каждый из них, за исключением Авраамова, которого интересовала не техника, а чисто теоретические проблемы, построил свой аппарат для работы с рисованным звуком. При этом опыты создания электронных музыкальных инструментов Евгения Шолпо – «Вариофона» или «Нивотона» Николая Воинова имели частный и экспериментальный характер. Безусловно, эти разработки готовили почву для появления гораздо более совершенного инструмента Евгения Мурзина.
Один из первых коротких фильмов – «Прелюд Рахманинова» на основе графического звука был создан группой мультипликаторов по методу Воинова. Основой оптического изображения в этом фильме являются элементарные геометрические фигуры – круги, квадраты, треугольники. Технология рисованного звука позволяла методом искусственного создания графики звуковых дорожек на кинопленке синтезировать новые звуки, эффекты, записывать сложные полифонические произведения. Но, интерпретируя уже созданную музыку, авторы не торопились создавать новую, принципиально отличающуюся и природой звучания, и композиционными техниками.
Футуризм и теоретические предпосылки новой музыки
Теперь обратимся к футуристской и, по большей части зарубежной, линии рождения новой музыки. Как часто бывает, новая эстетика зарождалась из теоретических трудов, а идеи и концепции стимулировались извне, от творцов из других видов искусств. Первым пророком новой музыки можно считать великого итальянского пианиста, композитора, дирижёра и теоретика Ферруччо Бузони, написавшего в 1906 году свой труд «Эскиз новой эстетики музыкального искусства».
Идеи «освобождения музыки», независимо от Бузони, пропагандировал глава русского футуризма, его теоретик, а также лектор, художник и приват-доцент Военно-медицинской академии – Николай Иванович Кульбин. В своей пророческой брошюре 1909 года «Свободная музыка. Применение новой теории художественного творчества к музыке» Н. Кульбин писал: «Музыка природы: свет, гром, шум ветра, плеск воды, пение птиц, – свободна в выборе звуков. Соловей поет не только по нотам современной музыки, но всем, которые ему приятны. Свободная музыка совершается по тем же законам, как и музыка природы и все искусство природы. Художник свободной музыки, как и соловей, не ограничен тонами и полутонами. Он пользуется и четвертями тонов, и восьмыми тонов, и музыкой со свободным выбором звуков».
В октябре 1910 года композитор Франческо Прателла сочинил свой «Манифест футуристов-музыкантов», где писал: «Надо … перенести в музыку все новые перемены природы, укрощаемой человеком беспрерывно и всегда по-иному, при помощи сложных открытий человека. Выразить музыкальную душу толп, больших промышленных складов, поездов, трансатлантических кораблей, крейсеров, авто и аэро. Наконец, прибавить к огромным доминирующим мотивам музыкальной поэмы восхваление будущей Машины и триумф Электричества».
В марте 1913 года итальянский художник-футурист Луиджи Руссоло публикует свой программный манифест «Искусство шумов». Следующим этапом в развитии нового инструментария стало исполнение Луиджи Руссоло своих Четырёх пьес для девятнадцати специально созданных шумовых инструментов «интонарумори» в 1914 году. А в 1920 году Лев Сергеевич Термен изобретает «терменвокс» – первый в мире электронный музыкальный инструмент, обладающий свободной интонацией и возможностью управления звуком с помощью движения тела в пространстве перед специальной антенной.
Параллельно свою технику рисованного звука разработал в Германии один из пионеров «абстрактного кино», кинорежиссёр Вальтер Руттман, чуть позже – легендарный режиссёр, один из создателей направления «визуальная музыка», Оскар Фишингер. В 1930 году Вальтер Руттман создаёт направление «кино для ушей». Публично исполнена его работа «Weekend», представлявшая собой музыкально выстроенный по форме этюд, основанный исключительно на голосах людей и животных, шумах, как естественных, так и индустриальных. Однако, несмотря на опыты Руттмана и огромные возможности, которые открывала техника рисованного звука, революции в музыке не произошло.
И только к концу 40-х годов музыкальный мир «созрел» для принятия принципиально новых концепций музыки и формы. И важное место в этом историческом контексте принадлежит новому направлению «конкретной» музыки.
Конкретная музыка и её кризис
По определению автора – Пьера Шеффера, конкретная музыка основана на прямом использовании «фиксированных» звуков, для образования которых можно использовать всё, что может произвести тот или иной звук: музыкальные инструменты, электронное оборудование, а главное – все звуки окружающего нас мира. Существует эта музыка как слышимая субстанция, зафиксированная на тех или иных носителях записи. Важным требованием конкретной музыки является то, что материалом композиции служит записанный звук, отделённый тем самым от своего источника и естественного контекста.
Таким образом, одним из важнейших факторов исполнения «музыки для пленки» является не только отсутствие исполнителя, но и самих источников звукового материала композиции. Однако это новое музыкальное направление через несколько лет придёт к кризису, требующему коренного переосмысления его главных постулатов. Какие же проблемы привели к кризису направления Tape music? В сущности, их три.
Первая проблема обнаружила кризис сценического воплощения музыки, в которой не предполагается присутствие исполнителей. Все звуки, как и вся композиция уже созданы заранее и не несут в себе энергии живого исполнения. Вторая проблема заключалась в постоянном устаревании аппаратного обеспечения и недолговечности материалов для хранения записей музыки, звуков для её создания и воспроизведения. Последнюю же проблему описывает сам Пьер Шеффер – создав новые звуки, он не смог объединить их в полноценный музыкальный язык, что затем не дало возможности на фундаменте нового тезауруса создавать «настоящие» музыкальные произведения. Именно к этому привели попытки автора заменить господствующий «тоновый» музыкальный язык новым языком конкретной музыки. А человеческий слух подтвердил свою инертность и консервативность в восприятии новой звуковой реальности.
Создание и развитие синтезатора АНС
Какие же события происходили параллельно в России? В середине 1930-х о технологии рисованного звука узнаёт Евгений Мурзин, будущий изобретатель синтезатора АНС. В то время он был инженером и учился в аспирантуре Инженерно-строительного института в Москве. Помимо этого, он был большим любителем музыки, особенно творчества Александра Скрябина. У Евгения Мурзина была мечта – создать инструмент, который стал бы воплощением цветовой теории Скрябина. Так он хотел воплотить нереализованное творение любимого композитора в жизнь. Далее его мечта развилась в идею создания фотооптического синтезатора, которым могли бы оперировать композиторы.
Опытный промышленный образец синтезатора был разработан в 1963 году в Институте радиоэлектроники, где работал Мурзин и где для этого по его инициативе была создана специальная лаборатория. В 1964 году синтезатор был отправлен на советскую промышленную выставку в Италию (Генуя). На синтезаторе была сыграна музыка для полноэкранного фильма «Космос», который демонстрировался в одном из павильонов выставки, новая музыка имела ошеломительный успех.
Студия проработала до середины 1970-х годов, когда в зарубежной прессе вышла статья, в которой, среди прочего, было сказано, что студия электронной музыки в Москве – это единственное место (в СССР), где можно услышать авангардную музыку. На эту статью отреагировал советский минкульт. Сначала изменили форму подчинения студии фирме «Мелодия», а вскоре закрыли её как не приносящую доходы. Как можно заметить, негативно на судьбе инструмента сказалось множество немузыкальных факторов – имущество, территория для расположения и работы, идеологические атаки. Особую роль сыграли непубличные склоки между идеологическими центрами влияния, и как следствие – атаки на таких друзей проекта, как Д. Шостакович, А. Шнитке, П. Филонов и других.
Взаимодействие композиторов с синтезатором АНС
Уже сейчас можно сказать, что их работа с АНСом привела к альтернативному решению кризисных вопросов фиксации и исполнения электроакустической музыки. Альфред Шнитке, София Губайдуллина, Эдисон Денисов и Эдуард Артемьев создали прецедент взаимодействия традиционных и инновационных электронных методов композиции – каждый по-своему.
К моменту знакомства с АНС в 1969 году Альфред Гарриевич Шнитке уже создал множество камерных, хоровых, симфонических сочинений. Также он написал музыку к девяти кинофильмам и двум мультфильмам. И вот, в 1969 году Альфред Шнитке знакомится с синтезатором АНС и создаёт своё сочинение для этого инструмента под названием «Поток». И уже сейчас можно сказать, что АНС оказал большое влияние на музыку Шнитке.
Сочинение «Поток» интересно уже тем, что создано сообразно новым возможностям инструмента, вложенных в него создателем. Оценив эти возможности, композитор уже не пытался перенести принципы оркестрового или фортепианного мышления в партитуру синтезатора, а начал работать по-новому. Опишем общий процесс создания «Потока». Сочинение создано при помощи нанесения на светочувствительную плоскость подобия музыкальной мелодии или звуко-частотного паттерна, который развивается по горизонтали и, постоянно повторяясь, смещается по высоте в нижний регистр, захватывая всё больше звукового пространства, постепенно создавая фундамент для плотной фактуры. Подчеркнём, что всё развитие начинается с ноты до, и продолжается, используя её обертоновый ряд. Не вдаваясь в подробности строения произведения сейчас отмечу чёткую организацию формы с кульминацией в зоне «золотого сечения».
Далее приведу один пример, где принцип музыкального развития вдохновлён АНСом и воплощён уже в инструментальном сочинении. Сущность принципа сводится к следующему: рисованный звук АНСа и опыт работы с киномузыкой породил у композитора приём множественного дублирования и «зашумления» музыкальных тем, который применялся во многих известных сочинениях: Первом Concerto Grosso, Симфониях, Реквиеме и других. В известном Concerto Grosso № 1 есть вторая часть «Токката», где стилизованная барочная тема, подобно звуко-частотному паттерну в АНСе, начинает множество раз дублироваться и размножаться, обогащаясь нижними частотами и кардинально меняя свой характер в нижнем регистре. Но главное – это художественный эффект: тема из чистой и ясной превращается в подобие пульсирующего музыкального «шума» и наполняется тревожными эмоциями. Затем изменённой наложениями теме противопоставляется новый, ясный и простой тематизм, как напоминание о её изначальной чистоте. Множественное сложение темы с её дублировками создаёт настоящий звуковой «поток» в драматургическом плане.
Сопоставив эти два музыкальных произведения, можно сказать, что перенос электронных приёмов композиции в акустическую музыку становится маркером зрелого этапа раскрытия возможностей новых музыкальных средств.
АНС также привлёк внимание выдающегося композитора Софии Губайдуллиной. Отношения с инструментом у неё сложились интересные, но непростые. С одной стороны, её впечатлило обилие новых возможностей, с другой стороны, отталкивала относительность и кажущаяся ненадёжность, в отличие от нотного текста. Композитор создала сочинение «Vivente non vivente» (1970), которое сейчас выделяется на фоне её акустических творений, и с обновлёнными чувствами вернулась к акустике. «Живое и неживое» окружают «Музыкальные игрушки» для фортепиано, «Токката и Серенада» для шестиструнной гитары.
Проанализировав сочинение «Vivente non vivente», можно сразу определить для себя главные черты, которые будут характерны уже для зрелого периода творчества: это поиски разных оттенков медитативности, внимание к отчётливому интонированию, построение более ровных и чётких гармонических вертикалей и поиск ощущения архаики. Именно этими чертами «Vivente non vivente» особенно схож с двумя пьесами из «Музыкальных игрушек»: №9 «Дятел» и №12 «Эхо». Шутливая и резкая речитация из мелодического голоса пьесы №9 и диалогичность крайних голосов пьесы №12 в целом характерны и для «Живого и неживого».
Опыт контакта с новыми технологиями у Эдисона Денисова воплотился в сочинении «Пение птиц», в котором сочетаются звуки естественного происхождения (пение птиц), звуки акустических музыкальных инструментов и электронные звуки АНСа. Интересно, что в этом сочинении роль синтезатора АНС иная, теперь он существует как органичный инструмент ансамбля, напоминающий современный синтезатор со своей партией.
Четвёртый композитор Эдуард Артемьев уже в 1961 году создал свои первые сочинения для АНСа, где прочувствовал специфику работы с рисованным звуком и электроникой. Сочинения говорят за себя: «Звёздный ноктюрн», «Мозаика», «Нетемперированная музыка» для АНСа. Но самый интересный пример синтеза с электронными средствами произошёл у композитора в области киномузыки. Взяв известные темы и произведения из киномузыки Артемьева, можно констатировать, что при помощи электронных средств он «перезагрузил» для себя мелодику и гармонию. То есть переосмыслил и раскрасил электронными тембрами привычную ранее фактуру, мелодию, аккордику и другие средства музыкальной выразительности.
Первый пример – это известная переработка хоральной прелюдии f-moll Баха в фильме «Солярис». По словам композитора, он решил сделать саму прелюдию нижней частью фактуры и сочинить уже верхний пласт, получив новое прочтение произведения. Вверху звучит гармонично вплетённая в музыкальную ткань партия синтезатора АНС (который также искусно имитирует хор и разные оркестровые инструменты). В фильме «Сталкер» в теме «STALKER MEDITATION» символически соединились западноевропейская мелодия XIV века «Pulcherrima Rosa» («Прекрасная роза»), исполненная на средневековой блок-флейте, и азербайджанский мугам «Баяты-Шираз», исполненный на национальном инструменте тар. Необычное использование идеи Tape music, оригинальное вплетение АНСа в композицию с протяжёнными интервалами и аккордами, и композиторский монтаж Артемьева создали уникальный музыкальный образ.
Опыт Эдуарда Артемьева показывает, что пути дальнейшего музыкального развития охватили не только область генерации новых звуков, но и привнесли новые способы монтажа «привычного» музыкального материала, чего нельзя было представить раньше.
Заключение
Синтезатор АНС – это инструмент уникального взаимодействия автора и исполнителя с фонограммой, при котором фиксация также является во многом творческим процессом, решая вопросы наглядности партитуры, и при этом позволяет преодолеть многие ограничения электронного саунда одним своим строением. Возможность управления и редактирования широкого круга звуковых параметров на всех стадиях работы, в том числе при исполнении, до сих пор актуальна и ждёт новых технических итераций.
Работая с уникальной фотооптической записью, сам способ нотации через нанесение рисунка приводит к более богатой и непредсказуемой спектральной композиции, чем стандартная современная электронная программа, работающая с генераторами. Даже простые гармонические колебания становятся «необычными» за счёт присутствия шумового компонента как неотъемлемой части спектра. Это выгодно отличает спектральную композицию от гораздо более стерильной компьютерной с минимумом побочных шумов.
Спектральное представление о исходном звуке для ряда композиторов оказалось созвучно принципам работы с современным оркестром. Оркестр постепенно начинает восприниматься как синтезатор у Жерара Гризе, Тристана Мюррея, а непосредственно трактоваться как синтезатор уже у Кайи Саариахо и других. Поэтому и советские композиторы «второго поколения», экспериментировавшие с оркестром, органично перешли к АНСу как к универсальному оркестру с шумами. Кризис же АНСа объясним совокупностью экономических и идеологических проблем, часто соединённых с склочными противостояниями и нападками на идейных вдохновителей и «друзей» проекта – похоже, что все проблемы инструмента пришли из внемузыкальной сферы.
Наследие АНС невероятно богато, но пока не проявило себя в полной мере. Его можно увидеть в виде множества эмуляций, а главное – в виде интерактивных приложений и музыкальных видеоигр, заключающихся в прямом взаимодействии предметно-физических и световых явлений. С часто условным взаимодействием физики, изображения и звука, включая свои сложности и ограничения – при этом привлекая людей «тактильностью» и осязаемостью интерфейса. Безусловно, в ближайшее время какая-то из подобных программ или видеоигр – наследниц АНСа рано или поздно «выстрелит», создав целую россыпь новых музыкальных идей.
...
27.11.2020 (опубл. 29.04.2026)
Санкт-Петербург