Автор: Евгений Войтенко
...
Каждый вид творческой деятельности обусловлен как внутренним миром творца, так и материалами, технологиями окружающего мира, с которыми он взаимодействует и при помощи которых он творит. К примеру, многим композиторам, как в прежние времена, так и сейчас, ничто не заменит нотную тетрадь, карандаш и ручку. А некоторые и сейчас не представляют своего творчества без цифровой музыкальной станции и программы нотного набора.
В наше время бурного технологического прогресса мы всё чаще задумываемся о влиянии всеобщей цифровизации на нас и наше творчество. В поисках ответов мы обращаемся к истории музыки, опыту наших предшественников.
В начале и середине XX века в мире музыки сложилась уникальная историческая ситуация: впервые, сначала в западном мире, а затем в СССР многим выдающимся композиторам стали доступны настоящие родоначальники современных музыкальных электронных технологий. С ними соприкоснулись такие творцы, как Дьёрдь Лигети (в свои 70 лет!), Альфред Шнитке, Эдисон Денисов, а для Эдуарда Артемьева электронная музыка стала важной частью творческого облика.
Самым интересным вопросом в данной исторической ситуации для нас становятся взаимоотношения творческих методов композиторов с пришествием новых технологических средств. Как изменилось творчество Альфреда Шнитке после знакомства с синтезатором АНС? Какие результаты принесла работа с тем же инструментом Софии Губайдуллиной? Как Эдуард Артемьев отреагировал на знакомство со столь новой технологией?
Обобщая опыт данных композиторов, мы постараемся найти закономерности взаимодействия композиторского мышления и музыкальных технологий.
Исторический контекст: становление электронной музыки в СССР
Для начала стоит напомнить о временном периоде, к которому мы обращаемся, и о музыкально-технологической ситуации в частности. Главные события в СССР в области электронной музыки начали происходить в 1958 году, когда советский инженер Евгений Мурзин представил первую рабочую модель синтезатора АНС для свободного использования композиторами. Предыдущие же опыты создания электронных музыкальных инструментов, например, «Вариофон» Евгения Шолпо или «Нивотон» Николая Воинова имели частный и экспериментальный характер. Из этого можно сделать вывод, что создание столь совершенного синтезатора стало крайне важным событием для музыкальной культуры страны. А до этого в музыкальной практике господствовал акустический инструментарий. Интересно, что после создания АНС первые сочинения, в которых были прочувствованы возможности инструмента, появились только спустя три года, в 1961 году. Это были два произведения композитора Э. Артемьева «В космосе» (совм. со Станиславом Крейчи) и «Звёздный ноктюрн».
Затем к знакомству с синтезатором постепенно подключались молодые и передовые композиторы так называемого «второго поколения»: упомянутый Эдуард Артемьев, затем Альфред Шнитке, Софья Губайдуллина, Эдисон Денисов и Владимир Мартынов, которые в будущем оставят свой значимый след в истории. Уже сейчас можно с уверенностью сказать, что опыт работы с АНС у каждого был совершенно разный, и при этом влияние инструмент оказал на каждого композитора.
«Поток» Альфреда Шнитке: от звуко-частотного паттерна к драматургическому «потоку»
Начнём обзор с творчества Альфреда Шнитке. К моменту знакомства с АНС в 1969 году Альфред Гарриевич уже создал много камерных, хоровых, симфонических сочинений, которые часто относят к раннему периоду творчества. Также он написал музыку к девяти кинофильмам и двум мультфильмам. Работал композитор с академическим, акустическим инструментарием. Всем также известно, что киномузыка при этом обогащала его творчество новыми темами и исполнительскими приёмами.
И вот, в 1969 году композитор знакомится с синтезатором АНС и создаёт своё сочинение для этого инструмента под названием «Поток». И уже сейчас можно сказать, что АНС оказал большое влияние на музыку композитора, и это нашло отражение в самых известных его произведениях. Но как именно АНС повлиял на композитора? Разберём детальнее.
Сочинение «Поток» показало творческую гибкость Альфреда Шнитке уже потому, что создано оно сообразно новым возможностям инструмента, вложенных в него создателем. Оценив эти возможности, композитор уже не пытался перенести оркестровое или фортепианное мышление в синтезатор, а сразу начал работать по-новому.
Общий процесс создания «Потока» заключался в нанесении на светочувствительную плоскость подобия музыкальной мелодии или звуко-частотного паттерна, который развивается по горизонтали и, постоянно повторяясь, смещается по высоте в нижний регистр, захватывая всё больше звукового пространства, постепенно создавая фундамент для плотной фактуры. Подчеркнём, что всё развитие начинается с ноты до и продолжается исходя из её обертонового ряда. Опускаясь вниз, линия постепенно насыщает поток всеми обертонами вплоть до нижнего, при этом продолжает развиваться по горизонтали. Затем диапазон по вертикали сужается, и на короткое время сокращает звучание до верхних частот – это середина произведения. После чего следует новое расширение и заполнение всего регистра, вплоть до кульминации. После достижения громкой кульминации поток постепенно сникает в среднем регистре, линии вновь сужаются до тихой горизонтали.
Теперь возникает вопрос о влиянии этого сочинения на последующие творения композитора. Приведём один пример, где принцип развития вдохновлён АНСом и воплощён уже в инструментальном сочинении. О самом принципе: рисованный звук АНСа и опыт работы с киномузыкой породил у композитора приём множественного дублирования и «зашумления» музыкальных тем, который применялся во многих известных сочинениях: Первом Concerto Grosso, Симфониях, Реквиеме и других.
В известном Concerto Grosso № 1 есть вторая часть «Токката», где стилизованная классицистская тема, подобно звуко-частотному паттерну в АНСе, начинает множество раз дублироваться и размножаться, обогащаясь нижними частотами и басами. Но главное – это художественный эффект: тема из чистой и ясной превращается в подобие пульсирующего музыкального «шума» и наполняется тревожными эмоциями. Затем изменённой наложениями теме противопоставляется новая, прозрачная и наивная тема, как напоминание о её предыдущей чистоте. Множественное сложение темы и её дублирование создаёт настоящий звуковой «поток» в плане драматургии.
Сведя рядом эти два музыкальных произведения, можно сказать, что Альфред Шнитке не только эффективно воспринял возможности синтезатора АНС, но и перенёс и развил принципы электронной композиции в своей инструментальной музыке.
«Vivente non vivente» Софии Губайдуллиной: попытка переноса акустических принципов в электронную среду
АНС также привлёк внимание выдающегося композитора Софии Губайдуллиной. Отношения с инструментом у неё сложились интересные, но не простые. С одной стороны, её впечатлило обилие новых возможностей, с другой стороны, отталкивала относительность и чувство ненадёжности нотации в отличие от нотного текста. Из интервью русской службы BBC по вопросу об АНСе: «Тогда казалось, что это даёт новые, невероятно красочные возможности. Надо сказать, что через некоторое время я сильно разочаровалась в этом и поняла, что тут меня подстерегает то, чего я больше всего боюсь – страшная зависимость от материи, от качества пленки, качества аппаратуры. Теоретически возможности вроде бы огромные, но на практике всё оказывалось для меня грубо и несовершенно – это ведь были всего лишь первые шаги. И потом, уже сделав Vivente non vivente, я обратилась с большим вниманием к инструментам, которые можно назвать живыми».
Таким образом, композитор создала только одно сочинение «Vivente non vivente» (1970), которое сейчас выделяется на фоне акустических творений, и с обновлёнными чувствами вернулась к акустике. Это сочинение также является одним из ранних творений композитора. Его окружают знаменитые «Музыкальные игрушки» для фортепиано, «Токката и Серенада» для шестиструнной гитары и дуэт «Согласие» для инструментального состава.
Проанализировав сочинение «Vivente non vivente», можно сразу определить главные черты, которые будут характерны уже для зрелого периода творчества, но не столь характерны для ранних творений: это поиски разных оттенков медитативности, внимание к отчётливому интонированию, построение более ровных и чётких гармонических вертикалей и поиск ощущения архаики. При этом, по предположению, сотрудничество с АНСом не сложилось во многом из-за желания создать произведения «родными» по акустической музыке приёмами: это прямая имитация подобия фортепианной фактуры и желание делить фактуру на функции, потребность писать более привычными «нотами». Опыт Софии Губайдуллиной показывает обновление её восприятия после знакомства с электроникой, но желание писать, следуя привычному пути нотной нотации, и техническое несовершенство инструмента не дали полной творческой отдачи.
Синтез акустического и электронного у Эдуарда Артемьева: от АНС к киномузыке
У Эдуарда Артемьева, третьего анализируемого композитора, отношения с АНСом и электроникой сложились уже совсем по-другому. В 1961 году тогда ещё молодой композитор создал свои первые сочинения для АНСа, где уже прочувствовал специфику работы с рисованным звуком и электроникой. Далее стихия электронной музыки захлестнула его. По его словам: «… я могу с уверенностью сказать, что всё, что я сделал в музыке, не связанной с прикладными жанрами, я сделал во многом благодаря ему. Мурзин (создатель АНСа) разбудил во мне какие-то иные резонансы, открыл безграничные ресурсы электроники. И если бы не встреча с ним, моя музыкальная жизнь сложилась бы иначе» (из видео-интервью 2008 года). Сочинения говорят за себя: «Звёздный ноктюрн», «Мозаика», «Нетемперированная музыка» для АНСа. Далее последовало увлечение другими синтезаторами и новая музыка: «Картины-настроения» и «Движение» для Synthi-100, «Ноосфера» для хора и синтезаторов, «Ритуал» для электроники и другие. В этих сочинениях раскрываются новые возможности АНСа для композитора, отсылая к опыту Альфреда Шнитке.
Но самый интересный пример синтеза с электронными средствами произошёл у композитора в области киномузыки. Здесь модель взаимодействия с электроникой оказывается близка опыту Софии Губайдуллиной, но многократно расширена. Взяв, к примеру, известные темы и произведения из киномузыки Артемьева, можно констатировать, что при помощи электронных средств он «перезагрузил» для себя мелодику и гармонию. То есть переосмыслил и раскрасил электронными тембрами привычную ранее фактуру, мелодию, аккордику и другие средства музыкальной выразительности. Примером может служить главная тема фильма «Сибириада», где вначале излагается двухголосная тема в виде мелодии со сопровождающим голосом, а затем накладываются новые пласты фактуры. При этом озвучено всё это электронными тембрами. Второй яркий опыт – это переработка хоральной прелюдии f-moll Баха в фильме «Солярис». По словам композитора, он решил сделать саму прелюдию нижней частью фактуры и сочинить уже верхний пласт, получив новое прочтение произведения. В фильме «Сталкер» в теме «STALKER MEDITATION» символически соединились западноевропейская мелодия XIV века «Pulcherrima Rosa» («Прекрасная роза»), исполненная на средневековой блок-флейте, и азербайджанский мугам «Баяты-Шираз», исполненный на национальном инструменте тар. Композиторский монтаж и электронная обработка Артемьева с добавлением протяжённых интервалов и аккордов соединила эти темы в уникальный музыкальный образ.
Закономерности взаимодействия композиторского мышления и музыкальных технологий
Рассмотрев опыт советских композиторов, впервые соприкоснувшихся с электронными технологиями, можно сделать несколько выводов о моделях взаимодействия творцов и новых средств творчества. Опыт Альфреда Шнитке показывает точное осмысление и прямое заимствование композиционных и выразительных приёмов у электронного синтезатора для акустического инструментария. Опыт Софии Губайдуллиной показал желание напрямую перенести свои творческие принципы в электронную музыку, которые столкнулись с сопротивлением тогда ещё не совершенных технических средств. И конечно, обновление ощущений от живых инструментов после знакомства с электроникой.
Опыт Эдуарда Артемьева показывает необычайную гибкость мышления и стремление адаптировать себе на службу все доступные технические средства. От использования возможностей рисованной композиции до пересоздания мелодии и гармонии электронными тембрами, заканчивая переосмыслением классических и старинных тем новыми средствами. Уверен, что эти композиторы оставили свой след в истории, в том числе и благодаря пониманию новых технических средств эпохи. Каждый – по-своему.
...
Литература и материалы
1. Видео-интервью с Эдуардом Артемьевым, 2008 год.
2. Сто лет русского авангарда, М. И. Катунян, научно-издательский центр «Московская консерватория», 2013.
3. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке ХХ века, М., Музыка, 1976.
4. Music and Mathematics: From Pythagoras to Fractals, John Fawel, Raymond Flood, Robin Wilson, Oxford University Press, U.S.A.; 1 edition, 2006.
5. Интервью с Софией Губайдуллиной 3 ноября 2013 года для BBC.
6. У истоков электронной музыки. Ю. Мурзина. О моем отце. М., 2008. С.18.
7. У истоков электронной музыки. С. Крейчи. Моя АНСиана. М., 2008. С.14.
8. У истоков электронной музыки. Ю. Мурзина. О моем отце. М., 2008. С.21.
9. У истоков электронной музыки. Э. Артемьев. Воспоминания о Е.А. Мурзине. М., 2008.
10. У истоков электронной музыки. Е. Мурзин. О природе, закономерностях эстетического восприятия и путях становления музыки электронной и цвета. М., 2008. С. 218.
11. Там же, с.231.
...
28.05.2020 (опубл. 27.04.2026)
Санкт-Петербург