Авторы: Екатерина Давиденкова-Хмара, Евгений Войтенко
...
В музыкальном искусстве ХХ века различные концептуальные и эстетические эксперименты выходят за пределы звукового тезауруса и активно вбирают в себя не просто внешние черты и приемы, но «гены» других видов искусств. Можно констатировать, что связи музыки со светом реализовались в новом виде искусства – светомузыке, музыки с видеорядом – в кинематографии и анимации, музыки и театра – в различных сценических жанрах, в том числе, включающих интерактивное управление и воздействие на все уровни и материи творческого проекта.
Электронная и электроакустическая музыка сама по себе представляет синтез технического и художественного начала, включая в себя признаки различных стилевых направлений и апеллируя как к аналитическому, так и к интуитивному восприятию слушателя. Насколько органичным для этого жанра становится подключение визуального ряда? Не является ли это неким компромиссом для упрощения музыкального контекста, чрезвычайно сложного и эклектичного, «подсказкой» смыслового послания автора?
Эти мысли не новы: многие исследователи отмечают, что музыкальный ряд в художественном фильме зачастую становится заложником традиции, переводя на язык художественного обобщения ощущения и представления автора. И как бы ни стремились режиссеры к контрапунктичности музыкальной партитуры, музыкальная тема выдает зашифрованное послание и цели фильма, включает эмпатическое сопереживание у зрителя и однозначность ориентиров на расставленные автором скрытые смысловые знаки. Не тот ли путь у видеоарта, включенного в контекст электроакустической композиции? Не будет ли видеоряд «расшифровкой», «контурной картой» маршрута сочинения?
Представляется, что баланс между «толкованием» и «интеграцией» смысловой концепции лежит в плоскости жанровой природы визуального плана. Если он самостоятелен и не управляется целиком музыкальной составляющей, то и психологические механизмы его восприятия будут свободны от воздействия опыта другого вида искусства. Такой тип восприятия можно определить как «подвижное аудиовизуальное мышление». Возможность изменения ракурса восприятия, смены акцентов с аудиоряда на видеоряд и обратно, внутренняя диалектичность – вот составляющие части независимого взаимодействия звукового и визуального пластов электронной композиции. В этом случае происходит не упрощение звуковой концепции, но выход на новый эстетический уровень ее реализации.
Если проследить этапы развития электроакустической музыки, можно констатировать, что слушатель четко отличит современный и ранние этапы не только благодаря технологическим признакам, но и на основе анализа архитектоники модели. Клиповость мышления, которая подавляет дедуктивный аналитический метод, очень ярко проявляет себя в запросе слушателя к современной электронной музыке, в том числе академической. Дробность конструкции, контрастность материала, паттерны как метроритмическая база – распространенные ожидания слушателя, навстречу которым идет современный автор. Включение визуального ряда, парадоксальным образом, позволяет преодолеть эти стереотипы, выработать особый комплементарный метроритм и сгладить швы конструкции.
В ХХ веке в изобразительном искусстве важнейшим этапом стало развитие абстракции как способа отказа от доминирования перспективного построения при моделировании художественного образа. В экспериментальном кинематографе эквивалентом этого метода стало исключение нарративности как способа работы с композицией. В этом смысле опора видеоряда на музыкальную модель стала мощным ресурсом для включения новых форм конструирования и оперирования временем. Высокоинтенсивный сплав звука и визуального образа способен преодолеть дискретность нарративности и органично передать поток сознания, балансирующий на границе сознательного и бессознательного послания автора.
Одной из тенденций в современном мультимедийном электроакустическом произведении является поиск технологических новых приемов и техник. Такие работы стоят ближе не к искусству, а к научно–техническому поиску, подобно лабораторным экспериментам. Но и этот путь вполне ресурсен и перспективен для развития. В качестве примера приведем творчество чешского художника Вуди Васюлки. Он стремится к тому, чтобы выявить «первичные коды» движущегося электронного образа. Используя видеосинтезаторы и «этнические» инструменты собственного изготовления в контексте электронной культуры, Вуди воссоздает «примитивы» электронных образов. Визуальные проявления этих опытов он называет «артефактами», но результат оказывается эстетически ценен, включаясь в культурный слой отнюдь не как научный эксперимент, но как художественное явление.
Приведем еще один пример, в котором авторы также выходят на эту глубину обобщения и абсолюта: «Индекс металлов» Ромителли. Цель данного сочинения – превращение светского жанра оперы в опыт тотального восприятия, погружающего зрителя в раскаленную материю, ни о чем не повествующую, но гипнотизирующую и вводящую в транс. По опыту восприятия этого произведения отметим, что оно дает на удивление разный результат даже у одного и того же зрителя, включая пласт бессознательного и ассоциативного ряда. Создание таких произведений и дает практический ответ о ресурсах и возможностях соединения визуального и звукового начала в электронной композиции.
Опыт реализации: примеры и комментарии
1. Flux – Steina Vasulka В творчестве Стейны Васюльки произведение Flux (Поток) является одним из маркеров зрелого периода. Пейзаж для нее – это интеллектуальное и культурное понятие, которое видеоарт может не только ниспровергнуть, но и обновить. В «Флюксе» она снимает текущую реку, меняя традиционную съемку до такой степени, что зритель сталкивается со своего рода энергией водного потока вне плоскости. Используя быстрые смены кадров с противоположным движением потоков воды и настойчивые, резкие темпо–ритмовые паттерны, автор деформирует ощущение пространства у слушателя. Постоянное использование звука бегущей волны помимо самого видеоматериала делает вариации на текстуры воды еще более убедительными. Характерным приемом Стейны Васюльки является использование синхронного темпо–ритма в аудио и видео материале.
2. Fausto Romitelli – An Index of Metals Произведение «Индекс Металлов» является творчеством тандема композитора и медиа художников Паоло Пакини и Леонардо Ромоли. Основа концепции заключена в техническом оформлении – 11–канальная запись с нестандартно широким видеоформатом в соединении с требованием композитора воспринимать это сочинение в своеобразном темном «зале–кинотеатре». Можно отметить контрапункт жанров: в музыке представлена психоделическая академическая опера с чертами прогрессивного арт–рока. Музыкальное многообразие компенсируется достаточной экономностью визуальных решений, умноженных на три экрана. Слушатель максимально погружен в музыкальное психоделическое путешествие по миру, тонущему в океане «лака для ногтей», «жидкого металла», «осколков стекла», «медной ржавчины» и «промышленной пыли».
3. Русские фонемы Сочинение композитора Анатолия Королева выполнено в жанре Text sound music. Важным фактом является самостоятельное создание композитором визуального ряда – это творческий метод, постепенно распространяющийся среди современных авторов. Текстовые ритмо–паттерновые «слои», а также периодически возникающий электронный бас как основные элементы музыкальной ткани были созданы в программной среде. В Pure Data и плагине Gregor были реализованы основные интерактивные элементы: трансформирующаяся в различные фигуры группа точек и линий и мелькающие слова. Интерактивность этих элементов позволила в реальном времени запрограммировать их действия в определенной последовательности и ритме, что соответствует музыкальной событийности и форме.
4. William Byrd – Fantasia (обработка Е. Войтенко) Целью данной обработки стало раскрытие тембрового многообразия, изначально заложенного в этой полифонической композиции. Внедрение электронных контрапунктов в разных регистрах повлекло за собой появление новых оттенков изначального аффекта, переданного композитором. Соединение викторианского органа и современных цифровых инструментов сделало образ более осязаемым для сегодняшнего слушателя. Основными принципами данной обработки стали: бережное отношение к тексту оригинала, полный стилистический «синтез» с сочинением автора, разработка материала в полифонической манере, не только в мелодико–гармоническом, но и в тембровом аспекте. Это проявляется в композиционных принципах, характерных для жанра фуги: совместное органно–электронное звучание как проведение темы, чистое органное или, напротив, доминирующее электронное звучание как варианты интермедий, ритмо–тембровые столкновения и перебои. Визуальная часть создана также автором обработки. Она основана на музыкальной драматургии сочинения; ее целью является подражание и минимальное комментирование музыки при раскрытии ее «космической» стороны. Визуальный сюжет состоит из около 20 микроэпизодов, развертывающихся в соответствии с музыкой и выполняющих роль своеобразного подражателя.
Заключение
В итоге можно констатировать: стратегий взаимодействия музыки и визуального ряда существует гораздо больше, чем способен охватить даже самый кропотливый труд одного исследователя. Подобные вызовы современной музыкальной культуры не позволяют аналитическому аппарату оставаться статичным. Именно они сподвигают нас к постоянному поиску и расширению границ музыковедческого анализа, заставляя искать новые подходы к осмыслению столь комплексных аудиовизуальных форм.
...
27.03.2021 (опубл. 25.04.2026)
Санкт-Петербург