Заключительным аккордом XVI международного фестиваля Мстислава Ростроповича стала премьера оперетты «Летучая мышь» в Центре оперного пения Галины Вишневской
Первый спектакль новой работы «школы усовершенствования оперных артистов», чем по сути является ЦОП – логичный мостик между консерваторией и настоящей оперной сценой – прошел 27 апреля, в день памяти Мстислава Ростроповича. Но такое соседство для патрона фестиваля ничуть не парадоксально – Мстислав Леопольдович был человеком жизнерадостным, оптимистичным, всегда с шуткой и юмором относившимся к любой ситуации. А, кроме того, великая оперетта Иоганна Штрауса, пожалуй, самая оперная во всей истории жанра, относилась к его любимейшим опусам.
Именно над ее постановкой в Московском театре оперетты он работал в 1974 году перед отъездом из СССР: правда, выпускать премьеру ему уже не довелось (дирижировал главный дирижер театра тех лет Эльмар Абусалимов). Позже на Западе Ростропович возвращался к любимой оперетте: во второй половине 1970-х неоднократно дирижировал ею в Венской государственной опере, привнеся, по мнению венских критиков, в исполнение оперную серьезность и масштаб, а также русский характер. Кстати, готовя спектакль и в Москве, дирижер трактовал его по-оперному, в частности, настаивал на максимальном раскрытии всех музыкальных купюр. В тот же период им была сделала аудиозапись «Летучей мыши» на фирме «EMI» с Баварской государственной оперой. Со своим Вашингтонским национальным оркестром, который он возглавлял много лет, будучи в эмиграции, Ростропович постоянно включал фрагменты из оперетты в свои симфонические программы, подавая эту музыку как достойную высоких академических залов. Наконец, в 2000-м он выступил музыкальным руководителем новой постановки, осуществленной во Франции, на фестивале в Эвиане: режиссировал спектакль Дмитрий Бертман. К сожалению, в Москве ему исполнить этот опус не удалось, хотя эвианский спектакль вошел в репертуар «Геликон-оперы» и идет там до сих пор. Не состоялось и планировавшееся сотрудничество в этой оперетте с Большим театром: ее премьера там прошла уже после смерти маэстро (в 2011 году, спектакль Василия Бархатова).
До известной степени «неспетой песней» (по крайней мере, в Москве) можно считать эту оперетту и для Галины Вишневской, столетию которой посвящен нынешний фестиваль. Ведь именно она должна была быть Розалиндой в постановке 1974 года, но выйти в этой партии ей не пришлось также из-за отъезда. На аудиозаписи «EMI» 1976 года звучит, конечно же, ее голос, однако сценического воплощения роль так и не получила. Тем не менее, эта оперетта в ее Центре и на фестивале, посвященном ей, абсолютно уместна еще и по другой причине: свою профессиональную деятельность, еще до Большого, Вишневская начинала в Ленинградском областном театре оперетты, где проработала четыре сезона. Артистка вспоминала: «За четыре года я сыграла там сотни спектаклей, приобрела сценическую свободу, научилась танцевать, научилась подчинять своей воле каждое движение своего тела – я овладела сценической пластикой. Конечно, этот театр не сделал меня певицей, зато он сделал меня профессиональной актрисой».
Именно для этих целей – становления не только вокалиста, но и профессионального артиста – взята ныне в работу эта оперетта и в Центре оперного пения. Задача амбициозная: и сам жанр непростой, трудный своей синтетичностью не только для студентов, но и для профессионалов оперы, да и данная оперетта Штрауса – весьма крепкий орешек. Жанр располагает многими образцами (например, фарсовыми «короткометражками» Оффенбаха), которые более просты и по музыкальному материалу, и не столь масштабные по общему объёму и, в особенности, по наполнению разговорными сценами. Однако в ЦОПе решили тренировать свою молодёжь на серьёзном материале и на гарантированно высококачественной музыке.
Во многом именно оперность «Летучки» (как в просторечии зовут музыканты и меломаны шедевр Штрауса), ее близость к высокому академическому жанру, оправдывает уместность такой амбициозной задачи. Стилистика и эстетика именно этой венской оперетты априори более понятна и близка студентам-вокалистам. С другой стороны, «Летучка» – это и непростая по своим задачам пьеса, где актерские задачи перед артистами стоят очень серьёзные и многоплановые. Осложняет дело еще и невероятная популярность этой вещи: если уж не в театре, то по телевидению эту оперетту видел, наверное, каждый – и отсюда неизбежные сравнения игры молодых артистов с блистательным фейерверком острот и эмоций, тонких нюансов и выдающихся решений, что содержатся, например, в памятной экранизации Яна Фрида.
Молодой режиссёр Михаил Сабелев, победитель геликоновской «Нано-оперы», уже работал в ЦОПе: четыре года назад он сделал здесь очень удачного «Джанни Скикки». Однако стилистика оперетты пока далась ему меньше: в спектакле не всегда хватает динамики, бесшовности мизансцен, плавности течения действия, молодые артисты нередко остаются скованными, либо напротив – несколько переигрывают. Режиссеру удалось в известной степени их раскрепостить и преодолеть оперную статуарность в ряде мизансцен, но с другой стороны, очевидно, что юные артисты – еще только в самом начале своего пути овладения искусством сценического бытия и режиссер не во всем смог добиться от них легкости и естественности существования на сцене.
За основу своей постановки команда Сабелева (сценограф и художник по костюмам Ирина Сид, световик Денис Енюков, хореограф Максим Куликов) взяла замечательный советский образец пьесы (Михаила Вольпина и Николая Эрдмана), однако в итоге предложила некий смешанный вариант, где также в значительной степени присутствуют и мотивы венского оригинала, а ряд диалогов предложен вообще в новой редакции. По сравнению с советским исходником эти нововведения не слишком удачны – остроты менее искрометны, диалоги получились более сдержанными, в ряде случаев даже пресными. Венские мотивы (о мести Фалька и фактически оставлении за скобками сценического действия линии с костюмом летучей мыши) на самом деле не слишком гармонично сочетаются с советским либретто: постановщикам стоило тогда уж выбрать один из вариантов (советский или венский) и строго ему следовать, чем устраивать эклектичный симбиоз, который часто путает зрителя, поскольку есть смысловые расхождения между пропеваемым текстом, и произносимым в разговорных сценах.
Учитывая и образовательные цели ЦОПа, и концепцию Ростроповича, которая идейно лежит в основе нынешнего обращения к этому опусу, стоило бы максимально выявить оперную сущность этой оперетты: раскрыть все музыкальные купюры и радикально урезать разговорные сцены. Например, развернутую и очень трудную для достижения хорошего уровня актерской игры сцену-полилог про собаку Шульца Эмму стоило бы вообще убрать, тем более, что она мало что дает для развития сюжета и выбивается из венской стилистики оригинального либретто оперетты, которому в дальнейшем в большей степени следуют постановщики. Юные артисты в этом бы случае оказались в большей степени на своей территории, которая для них органична – на территории оперы, на территории музыки, на территории пения. Словом, постановке нужно больше музыки, музыкальных номеров, и меньше словесного текста, в котором артисты заведомо не сильны: большинство из них ориентированы на оперную карьеру, поэтому тренаж чисто драматических навыков для них возможно не лишний, но не является первостепенной необходимостью.
Справедливости ради стоит сказать, что ряд моментов режиссером тут как раз сделан: купированы разговорные сцены с женой прокурора на балу, с тюремщиком в финальной картине, что пошло на пользу общей динамике спектакля, но, как представляется, можно здесь было сделать еще более радикальные сокращения – они бы сделали более компактной драматургическую форму спектакля.
Оформление спектакля Ириной Сид в целом достаточно скромно – шесть вертикальных планшетов-ширм у задника и стандартный набор реквизита (диванчик, столик, новогодняя елка на балу и пр.): всё это оправданно в условиях фактически студийного спектакля. Акцент неминуемо переместился на костюмы и свет (последнее – удачная работа Енюкова): не все наряды отличались безупречным вкусом и органичностью по отношению к тем артистам, что должны были их носить. Вместе с тем, стоит отметить, что в целом их палитра была весьма ярка и разнообразна, что добавляло игривого настроения, уместного в стилистике оперетты. Удачными вышли массовые сцены (начиная с проходки карнавальных масок на звуках увертюры) – и за счет хореографического решения, и за счет умения режиссера работать с мимансом: на небольшой сцене ЦОПа добиться этого – уже очень большое достижение.
В музыкальном плане новая работа ЦОПа убеждает больше, чем драматическая, что, в общем-то, ожидаемо и закономерно. Молодые голоса Эрнеста Сулейманова (Айзенштайн), Аизы Фазлиевой (Розалинда), Алины Хуснутдиновой (Адель), Ивана Жигало (Альфред), Максима Шабанова (Фальк), Аполлинарии Капачинских (Орловский), Акима Руденко (Блинд), Захара Куца (Франк) и др. радуют свежестью и яркостью, владением диапазоном и настоящим оперным посылом. По сочетанию артистической органики и вокальных умений стоит особо отметить исполнителей партий-ролей Адели и Франка. Оркестровое сопровождение от маэстро Ярослава Ткаленко в целом следовало «завету» соблюдения баланса сцены и ямы, хотя объективно достичь этого в условиях крошечного и весьма гулкого зала ЦОПа – недюжинное мастерство.
29 апреля 2026 г., "Играем с начала"
Сборник статей московского музыкального обозревателя Александра Матусевича "Постсоветский оперный дневник" посвящен оперному искусству постсоветских стран: автор в течение двух первых десятилетий нынешнего века наблюдал развитие жанра оперы в странах бывшего СССР. В своих заметках он размышляет и анализирует достижения и проблемы, с которыми сталкивается оперное искусство в этих странах. Заказать книгу можно по ссылке