«Назовите хотя бы одного английского композитора XVIII или XIX века, кроме Генделя, ведь он приезжий». Это мнение настолько распространённое, что кажется истиной: мол, в Великобритании не было своих композиторов от Перселла и до Бриттена (некоторые снисходительно говорят, что до Элгара). На самом деле оно в корне неверно. Музыкальная жизнь Лондона всегда кипела, туда стремились лучшие музыканты Европы, там вращались огромные деньги, там был один из главных музыкальных рынков мира. Гендель, Иоганн Кристиан Бах, Мендельсон — они приезжали не в пустоту, а в гущу бурлящей, требовательной и богатой музыкальной среды.
Если бы проблема касалась только Англии, она вряд ли казалась бы сегодня такой острой в России. Но логика, по которой Англия осталась «без своих», сработала и у нас: мы тоже переписали свою музыкальную историю, вычеркнув из неё множество создателей русской культуры только потому, что они не подходили под позднейшие национальные лекала. Глинка считается великим потому, что «создал полноценные оперы по меркам оперы западной, но привнёс русское содержание и мотивы, ещё и восточные очень органично использовал» (спасибо комментатору за отличную формулировку!). Не потому, что он просто писал отличную музыку, которая многим нравилась! При этом самый упоминаемый в русской литературе 19 века композитор — это, скорее, Козловский (с «Гром победы, раздавайся» и великолепным Реквиемом, но без народных мотивов), а самый успешный, настоящая звезда мирового уровня — Антон Рубинштейн (не писал ничего «русского»). В результате «своих» стало сильно меньше. И величие композиторов мы привычно измеряем тем, насколько они национальные. Вдумайтесь: Моцарт велик не потому, что он использовал народные австрийские мотивы. Да и Вагнер не отметился использованием народных немецких песен. А вот русские композиторы, не использовавшие народные мелодии, практически вычеркивались из истории.
Какой-нибудь Нильс Гаде, отличный европейский, но недостаточно скандинавский композитор (вы можете знать его по «Альбому для юношества» Р. Шумана), тоже вычеркивался, потому что он не использовал народных мотивов, в отличие от Эдварда Грига. Такая логика изменяет историю музыки всех стран — и европейских, и внеевропейских.
И парадокс: сегодня изнутри история британской музыки выглядит куда более разнообразной и честно описанной, чем история русской музыки с её искусственно зачищенным пантеоном. Вы не поверите, но изнутри там больше композиторов и длиннее история музыки (хотя вроде «нет композиторов»), чем у нас (с «великой русской национальной композиторской школой»). Поговорим, откуда взялся этот миф и почему он не имеет ничего общего с реальностью.
Предуведомление
Важный момент: у большинства из нас со школы в голове неправильная карта. Не было в 17-19 веках ни единой Италии, ни единой Германии, ни многих других стран в современном смысле (и Россия тоже была другой). Лейпциг и Гамбург — разные государства. Венеция и Рим — разные миры, часто враждовавшие. А вот Прага и Вена — одна империя.
Вопрос с нациями ещё сложнее, чем с государствами.
Вдобавок карта Европы многократно перекраивалась, и та же Венеция становилась частью Австрийской империи. Это нужно учитывать при разговоре о национальности.
Называть венецианского композитора итальянским, богемского чешским или австрийским, французского поляка русским, польским или французским — значит делать политическое заявление: «Это современное государство считает вот этого композитора своим». Но ни нынешнего государства, ни нынешней нации для композитора не существовало.
Композитор и география
Чтобы разобраться, нужно разложить географию любого композитора на четыре независимых элемента. Первый — национальность по рождению, кровь и место появления на свет. Второй — где человек учился. Третий — где работал, то есть рынок, на который он ориентировался, публика и институции, которым он служил. Четвёртый — жанры, в которых он писал. Итальянская опера, французские уроки тьмы, русский хоровой концерт, католический реквием — все эти жанры были национально маркированы, но свободно перемещались по Европе. Итальянские оперы сочиняли повсюду: Гендель в Лондоне, Моцарт в Вене и Праге, Паизиелло в Петербурге. Реквием могли написать и в Петербурге, французские уроки тьмы — в Мангейме.
Композитор рождался в одном месте, учился в другом, работал в третьем, а писал в жанрах, укоренённых в четвёртом.
Люлли стал французом — по месту работы и жанрам, хотя родился итальянцем. Мейербер — французом по тем же основаниям (хотя у него национальность как у Мендельсона). Генделя, который почти полвека работал в Лондоне и писал для английского короля, объявили немцем — по рождению и первому месту службы, хотя его король Георг с точно такой же ганноверской родословной почему-то оценивается как английский король. Пиччини, работавший и добившийся успеха именно во Франции, остался итальянским композитором. А Глюк, родившийся в Богемии (часть нынешней Чехии с Прагой) и проведший лучшие годы во Франции (именно там он стал знаменитостью), записан в австрийцы — хотя по логике, применяемой к Генделю, он должен был бы считаться чешским композитором.
В русской истории это видно еще нагляднее. Джон Филд, всю жизнь проживший в России и до такой степени обрусевший, что его фамилия трансформировалась в «Фильд», по-прежнему ирландский композитор. Катарино Кавос, венецианец по рождению, работавший исключительно в России и создавший русскую национальную оперу до Глинки, — итальянец. Хотя по стилю и рынку Кавос — русский автор без всяких оговорок (если не применять к нему критерии оценки более позднего времени). Стравинский, который не жил в России почти всю сознательную жизнь, всё равно остаётся «русским композитором». Рахманинов, умерший в США, — тоже. А вот Кавосу в «русскости» отказано. Моцарт, который писал итальянскую, австрийскую, французскую музыку и работал на всех основных рынках Европы, значится как «венский классик» или «австро-немецкий композитор» — хотя его творчество универсально настолько, насколько это вообще возможно в музыке.
Все эти национальные привязки пришли от национальных культур образца конца XIX века, именно они задним числом рассортировали композиторов по своим квартирам. Навешивание ярлыков национальности на авторов, живших до формирования современной политической карты (а это практически все до середины XIX века), не просто неточно — оно вредно. Оно искажает картину, превращая живую европейскую культуру в выставку народных костюмов. Из России, которая плюс-минус на том же месте и в отличие от Австрийской империи плюс-минус в тех же границах, эти смещения не всегда кажутся принципиальными. Но стоит применить логику Генделя к другим — и Шопен, и Сибелиус окажутся русскими композиторами, потому что родились на территории Российской империи. Или Шопен окажется французским композитором, потому что работал там как Мейербер.
Что-то здесь определённо не так.
Империи как плавильные котлы
Европа — с определенного момента вместе с Россией — всегда была с музыкальной точки зрения не лоскутным одеялом изолированных национальных школ, а единым, взаимосвязанным организмом. Местные отличия определялись не загадочным «национальным духом» и не непреодолимыми методическими разногласиями, а конкретными историческими условиями, в которых возникала и развивалась музыка.
Например, Школа Нотр-Дам в Париже XII–XIII веков породила сложнейшую полифонию вовсе не потому, что французское музыкальное мышление обладало каким-то особенным даром, а потому что только там в тот момент сошлись необходимые ресурсы: богатый город, мощный церковный и образовательный центр, наличие рукописной традиции.
Венеция с её коммерческими театрами, публикой, готовой платить за зрелище, и итальянским языком с его природной вокальностью породила тот тип спектакля, который мы называем итальянской оперой. Итальянская мелодика возникла не как таинственный генетический код, а как результат взаимодействия языка, социального заказа и театральной экономики.
А музыканты всегда свободно перемещались по Европе и даже не делили её на Западную и Восточную. Ключевой момент: те, кто мог перемещаться — то есть самые востребованные, успешные, умевшие предложить продукт разным рынкам — те и вошли в историю. Мы прекрасно знаем это по общей истории искусств: итальянские архитекторы столетиями работали на Руси, художники перемещались по всей Европе, и это никого не удивляет. Но почему-то применительно к музыке мы до сих пор допускаем мысль, что музыканты не могли уехать или что их переезд — исключение, разрушающее мифическую «чистоту» национальной традиции.
Именно поэтому любое более или менее богатое государство неизбежно превращалось в культурный плавильный котел. Как сегодня артисты и продюсеры стремятся туда, где больше платят и шире аудитория, так и раньше музыканты ехали в экономически привлекательные центры. Лондон, Париж, Вена, Петербург становились магнитами для всей Европы не потому, что там жили какие-то особенно одарённые народы, а потому что там были деньги, заказы и публика.
В такой реальности строилась и вся английская музыка, и русская. В Лондон ехали таланты со всей Европы; например,Иоганн Кристиан Бах, младший сын великого Иоганна Себастьяна, переселился в Лондон, писал оперы и инструментальную музыку для местных садов, организовывал первые в Англии платные концерты по подписке — и вошёл в историю как «лондонский Бах». Феликс Мендельсон бывал в Британии множество раз, дирижировал, писал оратории на английском языке, его «Илия» с триумфом прозвучала в Бирмингеме, а влияние на британскую музыку оказалось столь мощным, что современники считали его «наполовину англичанином». Кого из них мы соглашаемся считать «своими», а кого изгоняем из истории — вопрос исключительно конъюнктурный.
В России та же история. Венецианец Катарино Кавос написал оперу «Иван Сусанин» за двадцать лет до Глинки. Ирландец Джон Филд создал русскую фортепианную школу. Итальянцы Паизиелло и Чимароза служили при императорском дворе. Санкт-Петербургскую консерваторию основал выросший в мульткультурной среде всемирно знаменитый тогда Антон Рубинштейн, учившийся в Москве у француза Виллуана. Огромное число немцев и французов строили русскую культуру и даже русскую историю; вспомните «русских» персонажей из «Войны и мира», где русский — не значит славянин. Называть их «иностранцами» — это уже невежество и преуменьшение их вклада. Они были частью имперского проекта, работая на российский рынок и аудиторию. И это не исключения — это правило, по которому всегда жила музыкальная Европа.
Советский нарратив: продукт эпохи
Советский подход к национальной принадлежности композиторов, который нам кажется привычным и подчас единственно возможным, нельзя понять, если относиться к нему как к чьей-то глупости или к навязанному сверху идеологическому балласту. Это был продукт своей эпохи — цельный, внутренне логичный и для своего времени прогрессивный. Более того, создавали его очень умные и серьёзные люди, которые писали не под дулом пистолета, а по убеждению. И содержание тогдашних книг по истории музыки всегда определялось марксистско-ленинской философией — тот вступительный раздел о марксизме-ленинизме в музыке, который многим сегодня кажется пустым и написанным только «для галочки», на самом деле был ключом ко всему дальнейшему изложению. Его реально нужно читать и понимать!
Почему именно 1930-е годы стали поворотными? Потому что тогда оформляется стратегический разворот от идеи интернациональной революции с всемирной победой коммунизма к идее национальной, к строительству социализма в отдельно взятой стране. Это был не просто лозунг — это требовало полного переосмысления прошлого.
Первым и решающим критерием становилось происхождение. Это была знакомая классовая логика: кулак — он почему кулак? Потому что по происхождению. Так и с композитором. Но одного происхождения было мало, требовалось соответствовать целям народа. А что есть народ? Крестьянство и пролетариат по тогдашней риторике. Значит, только степень близости композитора к музыке крестьян и рабочих и могла указать на степень народности композитора. Использует народные песни — народный, не использует — не народный. Использует лишь церковную музыку (не связанную с народной) или музыку высших слоев общества — антинародный, хотя это тоже часть национальной культуры! Работает исключительно с иностранными для своей страны элементами — антинародный. Придворная музыка могла считаться национальной лишь в том случае, если в ней удавалось обнаружить элементы народной музыки. И их действительно искали — осознанно и целенаправленно. Нашли — музыка входила в usable past, в пригодное для использования прошлое. Нет — музыка исключалась из канона.
В реальности даже тот самый фольклор, который должен был стать фундаментом национальной музыки, пришлось для этого создать. То, что подавалось как народное и исконное, было во многом профессионально адаптированным творчеством. Реальное крестьянское пение или наигрыши не годились на роль флагмана высокой музыкальной культуры — они просто не обладали тем разнообразием и той «животворящей силой», которые им приписывали. Поэтому в качестве «русского фольклора» был использован материал, уже прошедший композиторскую обработку XIX века и позже, — то есть профессионально европейски адаптированный фольклор.
Советский нарратив был для своего времени работающей и нужной моделью, но история — это всегда то, как мы из своей, сегодняшней культуры смотрим на события прошлого и переосмысливаем их. Современная российская культура сильно отличается от культуры 1930-х годов, и механическое сохранение тогдашних оценок выглядит по меньшей мере странно. Хуже того: многие воспринимают эти оценки как объективные и само собой разумеющиеся, не замечая, что в основе их лежит конкретная, исторически обусловленная идеология.
И сегодня она сильно портит историю музыки.
Чей борщ и чьи ноты: культура как общее достояние
Навязчивое выяснение «национальной принадлежности» композитора — из той же серии, что и бесконечный спор о том, чей борщ, где изобрели пельмени и кто имеет право на шашлык. Кухня, язык, музыка — всё это не частная собственность одного народа и не разграниченная территория. Это общее, веками накапливаемое достояние человечества.
Применительно к науке эта мысль ни у кого не вызывает отторжения. Мы не говорим «немецкая теория относительности» или «русская таблица Менделеева». Мы понимаем, что наука — это диалог поверх границ. Музыка в этом смысле даже свободнее: она говорит не о законах физики, а о человеческом опыте, об эмоциях и памяти. Именно поэтому попытки нарезать её на национальные участки так абсурдны.
Музыка создана, чтобы объединять.
Все великие композиторы мирового уровня наднациональны, но творили в конкретных исторических условиях, определивших их своеобразие. Важно кто, где, для кого и в каких жанрах работал.
И ценность их определяется не национальной привязкой или мифической народностью, а, в конечном итоге, вкладом в мировую музыкальную культуру.
Что это значит для нас сегодня
Та же логика работает и по отношению к русской музыке. Джон Филд, Катарино Кавос, Антон Рубинштейн — это не «иностранцы, которые помогли немножко», а создатели русской музыкальной культуры, вычеркнутые из пантеона только потому, что не соответствовали советскому критерию «народности» через фольклор.
Современная культура окончательно стирает эти границы. Сегодня пианист Мин Жуй — такой же представитель русской фортепианной школы, как и Иван Бессонов. Американскую музыку может написать шведский продюсер, русский саундтрек к Atomic Heart — американский композитор. Музыкальный рынок устроен ровно так же, как триста лет назад: таланты едут туда, где платят и где их слышат. И это норма.
Аномалия — не Гендель в Лондоне и не Кавос в Петербурге. Аномалия — это наша отечественная историография, которая столетие с лишним делала вид, что таких людей не существовало или что они были всего лишь «приезжими». И оценивала их вклад в общую мировую музыкальную культуру через использование каких-либо народных мелодий.
Англия справилась. А мы?
Парадокс, с которого началась статья: миф об Англии «без композиторов» давно развенчан внутри самой британской культуры. Там спокойно изучают и помнят всех, кто создавал английскую музыку, вне зависимости от происхождения. Их национальная история богата и многогранна.
Мы же продолжаем упорствовать. Отказываем в «русскости» музыкантам, которые создавали русскую культуру, только потому, что у них не было славянской фамилии или они не вставляли народные песни в партитуры. Хотя их музыка была понятна и интересна людям всего мира — и тогда, и сейчас. Мы сами обрезаем свою историю, не исполняя, не изучая, не пропагандируя огромный пласт русской музыки, до сих пор измеряя русскость по происхождению и народности автора.
Когда реквием Козловского исполняют хором и оркестром Сингапура, а в России только вопрос «кто это вообще?» — это не странность. Это диагноз.
В результате наша история музыки остаётся куцей не потому, что в России не было композиторов до консерваторий и «Могучей кучки». Их было очень много. Просто мы по старым советским лекалам отказались от них, а потом даже не удивились, что список «великих» такой короткий. Как вообще история музыки может начинаться с Глинки?..
Великобритания с этой проблемой справилась. Мы — продолжаем самоистязать свою музыку. Но культура всегда была общим человеческим делом — поверх границ, паспортов и родословных. Пора перестать резать её по живому. Тем более собственную.