В 2022-м Театр имени Евгения Вахтангова отметил полуторовековой юбилей. Однако история намного глубже официальной даты: каменный особняк на Арбате был возведён в 1873 году архитектором А. С. Каминским, а за десятилетия до рождения театра его стены уже были свидетелями смены эпох. Пройдя сквозь пожар гражданской войны и ужас бомбёжек 1941-го, к 1996 году театр обрёл статус академического и имя своего основателя — Евгения Вахтангова, став живым символом преемственности русского психологического театра. Именно в этих исторических декорациях, напитанных памятью о Мансуровской студии, в 2023 году родился спектакль Владислава Наставшева «Повесть о Сонечке» — трепетное и мучительное возвращение к тексту Марины Цветаевой, чья судьба накрепко переплелась с вахтанговцами в суровые послереволюционные зимы.
Театральность цветаевского слова
Режиссёр Владислав Наставшев взялся за материал, который сам автор не мыслила как драматургический. Цветаева подчёркивала: «Это был мой последний румянец, в декабре 1918 г. Вся Сонечка – мой последний румянец» — и этим признанием сразу задала тон не хроники, но исповеди, где время течёт по законам памяти, а не календаря. Наставшев нашёл ключ к этой театральности, отдав повествование трём исключительным актёрам. Заслуженная артистка России Евгения Крегжде играет саму Марину — рассказчицу отстранённую и одновременно испепеляемую страстями; Ксения Трейстер воплощает «маленькую Сонечку» Голлидэй, чей талант был «не ко времени»; а Константин Белошапка, словно неуловимый Протей, примеряет на себя десятки мужских ликов — от романтичного Павлика Антокольского до «обречённого гения» Юрия Завадского и самого Евгения Вахтангова. Этот принцип «трёхголосия», где все персонажи становятся проекциями памяти автора, удивительно созвучен цветаевской идее: о ком бы ни писала Цветаева, она писала о себе, примеряя чужие жизни.
Песок, воскрешение и прощание
Сценографическое решение (художники Владислав Наставшев и Валерия Барсукова) завораживает метафорической точностью. Сцена превращена в «пепелище времени»: всё пространство заполнено песком — тем самым, что шумел в дюнах Лакано-Осеан, где Цветаева мысленно воскрешала свою Сонечку, и одновременно тем, что осыпался сквозь пальцы разрушенной эпохи. В этом зыбком мире каждая деталь дышит памятью. Опрокинутый книжный шкаф в первом акте становится порталом, из которого с замиранием сердца появляется Сонечка — словно выходя из гроба. Этот образ перекликается с цветаевским эпизодом, где Марина ныряет в черноту гардероба, чтобы достать платье для подруги: «Ныряю себе под ноги в черноту огромного гардероба и сразу попадаю в семьдесят лет – и семь лет назад». Во втором акте шкафу вторит стол на подвижной основе, трансформирующийся в гримёрку — интимный алтарь актёрских исповедей, где стирается грань между маской и лицом.
К финалу эта вселенная ожидания и любви подчиняется горькой правде. Марина сама указывает на бутафорию вокруг, признаваясь, что и песок ненастоящий, и всё вокруг — лишь театр. В этот момент Протей меняет очередную маску на костюм работника сцены и начинает методично убирать декорации, возвращая нас к прозе кулис. Марина останавливает его: «Я ещё не закончила свой рассказ». Возникает изумительная по точности игра со зрительскими ожиданиями: спектакль не заканчивается, маска работника сцены оказывается не последней, дыхание воспоминаний длится — но финальный привкус горечи уже не вытравить. В памяти звучат строки, завершающие повесть: «Володя А. пропал без-вести… Ирина, певшая Галлиду, умерла… Евгений Багратионович Вахтангов давно умер… Вахтанг Леванович Мчеделов давно умер…» — и этот реестр утрат превращает сцену в поминальный плач.
Музыка, которая не стала памятью
Увы, именно звукорежиссура — самый уязвимый, если не сказать неудачный, элемент постановки. Лейтмотив атлантического прибоя, безупречно ложащийся на цветаевское «Мне имя – Марина, я – бренная пена морская», создаёт в нужных сценах почти физическое ощущение вечности, но техническая реализация сводит магию на нет. Переходы между звуковыми дорожками сделаны грубо: морская волна не уходит мягко на второй план, а резко обрывается, точно так же, как и песни на стихи Цветаевой. Сами эти песни, исполненные Наставшевым, контекстно, безусловно, дополняют картину, но музыкально эклектично встраиваются в сценический мир — слишком нежные, убаюкивающе однотипные, лишённые драматургического развития. Там, где мелодия могла бы подчеркнуть излом пластического этюда или взрыв эмоции, её часто нет вовсе; там, где она появляется, она лишь дублирует настроение, не углубляя его. Звук, который в таком спектакле-воспоминании обязан быть тончайшим инструментом мерцания смыслов, остаётся лишь пунктирной иллюстрацией, болезненно отстающей от визуальной и актёрской магии.
Два акта, одна история
Композиционно спектакль, как и первоисточник, делится на два акта: «Сонечка и Володечка». Первый, согласно заголовку, кажется центральным — в нём пульсирует очарование, любовь и предчувствие утраты. Однако зрители, знакомые с прозой Цветаевой, знают секрет второй части: именно там, в тени Володечки, до конца обнажается трагическая фигура самой рассказчицы — Марины, чьё сердце разрывается между материнством, творчеством и неутолимой жаждой любви.
И здесь спектакль окончательно превращается не просто в инсценировку, а в метатекст — признание в любви к Театру Вахтангова как к идее, способной пережить смерть. Вместе с Мариной на сцене постоянно присутствует Протей — Константин Белошапка, который не просто меняет маски, но становится хранитетелем самого текста: он знает повесть наизусть, читает её со сцены, объявляет акты, словно священнодействуя. В один из ключевых моментов он появляется в образе ангела — не иллюстративно, а как живое воплощение того, кем Цветаева называла своих идеализированных возлюбленных. Ведь в «Повести о Сонечке» слово «ангел» — одно из самых частых: «Это был ангел, это были ангелы… весь белый, весь лёгкий, весь смеющийся», «Юрочка, Вы не человек, Вы – ангел», «они были как ангелы, сошедшие на землю, чтобы любить и страдать». Наставшев доводит этот мотив до метатеатрального предела: ангел здесь — и сам актёр, и режиссёрский жест, и тот театральный идеализм, который студийцы Вахтангова исповедовали как религию.
При этом разница между главными рассказчиками проведена с поразительной чуткостью. Марина — Евгения Крегжде — не читает текст, как Протей, а именно вспоминает, погружаясь в глубины памяти с усилием, сбивчиво, иногда мучительно. Протей же держит книгу как партитуру, его слово — отстранённое, почти ритуальное, и в этом контрасте рождается объём: мы видим не просто воспоминание, а двойную оптику — живую боль и её художественное преображение. Благодаря этому первый и второй акты переосмысляются ретроспективно: то, что в «Сонечке» казалось очаровательным эпизодом, в «Володечке» обретает трагическую глубину, и из осколков складывается целостная мозаика любви, длящейся за гранью гибели всех её участников.
В сухом остатке — спектакль, которому прощаешь его единственный, но очень досадный просчёт, потому что режиссура, актёрская одержимость и визуальный образ оказались сильнее технических огрехов. Это не музейная реконструкция цветаевского текста, а живое, трепещущее воспоминание о тех, кто умел любить «безмерно и до конца». Когда Протей, уже в одежде рабочего сцены, слышит отчаянное «Я ещё не закончила свой рассказ» и останавливается, давая Марине ещё несколько минут над песчаной пустотой, в этот миг сам театр становится тем, о чём писала Цветаева: местом, где мёртвые возвращаются, а любовь оказывается единственной реальностью. И в памяти звучит финальное, теперь уже — навсегда:
Кто создан из камня, кто создан из глины, –
А я серебрюсь и сверкаю!
Мне имя – Марина, я – бренная пена морская.
Этот спектакль — признание в любви. Не только к Сонечке, не только к Цветаевой, но к Театру Вахтангова, который, как ангел-хранитель, держит открытыми великие книги и воплощает их на сцене.