Представьте себе мир, в котором революционный крейсер на вечном приколе превратился в богиню утренней зари, опера исполняется андроидами с пулемётами в грудной клетке, а гангстер в лакированных туфлях закуривает сигарету под неоновой вывеской, чей свет никогда не достигнет земли. Мы оказываемся в пространстве, где каждый золотой орнамент отбрасывает тень длиною в вечность, а каждая тень, в свою очередь, подсвечена изнутри холодным сиянием драгоценного металла. Это вселенная художественного проекта «Аврора Нуар», созданного израильским художником с советским детством Тимом Разумовским — проекта, который на первый взгляд кажется изысканным стилистическим упражнением на стыке ар-деко и нуара, но при более пристальном рассмотрении оказывается полноценным философским трактатом о природе современной культуры, воплощённым не в словах, а в визуальных образах. Здесь, в мерцающем полумраке между закатом одной эпохи и так и не наступившим рассветом другой, разыгрывается драма, которая заставляет нас переосмыслить саму механику культурной памяти, функционирующей, согласно разрабатываемой художником «теории аллюзиорности», как бесконечная цепь отражений, где ни один образ не является полностью оригинальным, но каждый — звено в великой цепи перекличек и отсылок.
Тим Разумовский, чья творческая идентичность сформировалась на пересечении нескольких культурных миров, в большей степени может считаться израильским, нежели советским художником, хотя его детство прошло именно в СССР. Эта биографическая двойственность — не просто любопытный факт, а ключ к пониманию глубинной структуры «Авроры Нуар». Художник, выросший в империи, провозгласившей себя царством светлого будущего, и созревший в стране, где прошлое и настоящее спрессованы в единый узел непрекращающегося конфликта, с особой остротой чувствует то, что философы называют диалектикой. Само название проекта несёт в себе эту двойную экспозицию: «Аврора» — это одновременно и революционный крейсер, вставший на вечный причал в Ленинграде-Петербурге, символ несбывшейся утопии, застывшей в бронзе и граните, и римская богиня утренней зари, которая, согласно античным представлениям, появлялась в золотых облачениях, предрекая восход солнца. Но солнце в мире «Авроры Нуар» так никогда и не восходит. Утренняя заря здесь — не предвестие дня, а особый модус существования, вечное пограничное состояние между тьмой и светом, где обе стихии присутствуют одновременно, не смешиваясь и не побеждая друг друга. Это сумеречное сияние, застывшее в самом моменте своего возникновения, и есть истинная стихия проекта.
Обращение Разумовского к стилю ар-деко в этом контексте глубоко закономерно. Ар-деко всегда был искусством парадокса, стилем, который в самой своей сердцевине нёс противоречие между органичностью и вычурной крикливостью. Казалось бы, эти тенденции должны исключать друг друга: органическое естество тяготеет к плавности, к росту, к формам, подсказанным самой природой, тогда как крикливость требует геометрического напряжения, ломаных линий, бьющей в глаза декоративности. Однако ар-деко совершило почти невозможное, соединив эти полюса в едином эстетическом жесте. Оно осталось в истории культуры как явление парадоксальное во всех отношениях: с одной стороны, оно как бы заявляет о торжестве дизайнерской мысли, о полной и окончательной победе человека над хаосом материи, о возможности просчитать и организовать красоту; с другой стороны, оно буквально кричит о важности внешнего успеха, о том, что поверхность, блеск, сияние — это не просто оболочка, а самое главное содержание. Иными словами, ар-деко — это стиль, который делает ставку на фасад, но делает это настолько виртуозно, что фасад приобретает онтологическую самостоятельность и глубину.
Одной из наиболее ярких ассоциаций, связанных с ар-деко, стал так называемый гангстерский шик — образ жизни и эстетическая программа, рождённая в 1920-е и 1930-е годы, в эпоху сухого закона, джаза и экономических потрясений. Этот шик неразрывно связан с вечерниками, с ночными клубами, где под звуки чарльстона вращались пары в платьях, расшитых стеклярусом, с сигарным дымом, виски, тайными азартными играми и ослепительными женщинами, чьи пальцы унизаны бриллиантами сомнительного происхождения. Это была эстетика риска и успеха, эстетика, построенная на головокружительном контрасте между дневной респектабельностью и ночным разгулом, между внешней законопослушностью и внутренней готовностью переступить любую черту. Но у этой жизни была и обратная сторона, которую не могли не заметить наиболее проницательные художники эпохи. Сумрачная, неприглядная сторона гангстерского шика стала питательной почвой для возникновения совершенно иного культурного феномена — кинематографического нуара. Нуар, выросший из детективной литературы 1930-х и расцветший на экранах в 1940-е и 1950-е, обратил внимание на то, что скрывается за блестящим фасадом: на предательство, насилие, экзистенциальное одиночество, фатализм. Герои фильмов-нуар — это те же люди, что населяли вечеринки в стиле ар-деко, но показанные не в момент триумфа, а в момент падения, когда маска сползла и под ней обнаружилась гримаса отчаяния. Таким образом, ар-деко и нуар оказываются не просто историческими соседями, а диалектическими противоположностями, полюсами единого культурного процесса. Ар-деко — это тезис, утверждающий триумф формы; нуар — антитезис, вскрывающий пустоту за формой. «Аврора Нуар» Разумовского — это синтез, в котором оба начала не отрицают, а пронизывают друг друга.
Проект Разумовского представляет собой в высшей мере концептуальное высказывание, которое на одном частном случае — а именно, в выдуманном фантасмагорическом мире — демонстрирует универсальные законы диалектики, говорящие о борьбе и единстве противоположностей. Художник создаёт вселенную, где вызывающее сочетание яркого и пасмурного, естественного и искусственного, человеческого и механического явлено с чрезвычайной наглядностью. В этой вселенной нет места удивлению перед парадоксом; её обитатели принимают как должное то, что нам, зрителям извне, кажется вопиющим нарушением всех законов логики. Роботы и люди, наёмные убийцы и оперные дивы, детективы в мятых плащах и аристократки в вечерних туалетах — они соседствуют друг с другом, не видя в этом соседстве ничего экстраординарного. Таков мир «Авроры Нуар», и именно эта обыденность алогичного, эта рутинизация чуда и кошмара составляет его главное художественное открытие. Разумовский не просто конструирует альтернативную реальность; он показывает нам, что наша собственная реальность устроена по тем же самым законам, просто мы привыкли не замечать царящего в ней абсурда, сглаживаемого привычкой.
Чрезвычайно продуктивным инструментом для анализа этого проекта оказывается так называемая «теория аллюзиорности», активно разрабатываемая художником и его интерпретаторами. Согласно этой теории, вся культура и искусство состоят из бесконечного количества аллюзий, то есть отсылок либо к жизненным событиям, либо к иным произведениям. Абсолютная оригинальность в такой системе координат оказывается фикцией: каждый художник вплетён в гигантскую сеть влияний, заимствований, перекличек, сознательных и бессознательных цитат. Новизна же возникает не из творения ex nihilo, а из неожиданной комбинаторики уже существующих элементов, из их перестановки, из помещения знакомого образа в непривычный контекст. «Аврора Нуар» представляет собой идеальный полигон для проверки и демонстрации этой теории, ибо проект буквально соткан из аллюзий, каждая из которых работает на общий замысел.
Общие пейзажи проекта явно вдохновлены «Метрополисом» Фрица Ланга — великим немым фильмом 1927 года, который стал визуальным пророчеством о судьбе индустриальной цивилизации. Из «Метрополиса» в мир «Авроры Нуар» перекочевали не только гигантские небоскрёбы, подавляющие человека своей массой, и лабиринты подземных коммуникаций, но и отдельные фемино-роботы — искусственные женщины, чья механическая природа скрыта под оболочкой безупречной красоты. Ланг первым показал, как технология может симулировать человеческое, и Разумовский подхватывает эту тему, доводя её до логического предела. Сцена гангстерской расправы с киборгами, в свою очередь, является отсылкой к одному из лучших фантастических триллеров начала XXI века — фильму «Я — робот», который недаром снимал сумрачный австралийский гений Алекс Пройас, известный также по фильмам «Ворон» и «Тёмный город». Пройас, подобно Разумовскому, всю свою карьеру исследует пограничные состояния между сном и явью, между человеческим и постчеловеческим, и его присутствие в аллюзивном поле «Авроры Нуар» глубоко оправдано.
Сцены из казино, в котором соседствуют разнородные игроки — люди, андроиды, существа неопределённого онтологического статуса, — вызывают в памяти фантастическую ленту «Конгресс», снятую Ари Фольманом. В этом фильме, как и в проекте Разумовского, с остротой, редко встречающейся в фантастическом кинематографе, поставлен вопрос о том, что есть «действительное» и где проходит граница между реальностью и её симуляцией. За зелёным сукном игорных столов в «Авроре Нуар» решаются не только финансовые вопросы, но и онтологические: ставка в этой игре — сама природа реальности. Оперные эпизоды проекта, в свою очередь, наводят на мысль о «Пятом элементе» Люка Бессона, где оперная дива Плавалагуна, синтетическое существо с ангельским голосом, выступает на сцене, отделанной в эстетике, несомненно восходящей к ар-деко. А один из самых запоминающихся персонажей «Авроры Нуар» — фигура, снабжённая в груди двумя портативными пулемётами, которые внезапно возникают в критической ситуации, — скорее всего, является импровизационной отсылкой к «Машине» из кинокартины «От заката до рассвета» Роберта Родригеса и Квентина Тарантино. Там, правда, оружие располагалось в иной, более физиологически неожиданной части тела, но сам принцип внезапного обнаружения скрытой огневой мощи именно тогда, когда она нужнее всего, воспроизведён Разумовским с почтительной иронией, которая превращает цитирование в творческий жест.
Однако было бы ошибкой видеть в «Авроре Нуар» лишь мозаику из заимствований. Теория аллюзиорности предполагает не механическое копирование, а продуктивное переосмысление, при котором исходный материал подвергается трансформации, встраиваясь в новую художественную систему. Разумовский не иллюстрирует чужие фильмы, а создаёт собственный мир, обладающий внутренней связностью и подчиняющийся собственной логике, пусть даже эта логика — логика сна, бреда или оперной арии. Аллюзии в этом мире работают не как цитаты с указанием источника, а как обломки культурной памяти, всплывающие в сознании зрителя подобно тому, как в сознании человека, засыпающего на рассвете, смешиваются обрывки вчерашних впечатлений, давно забытых мелодий и смутных предчувствий.
Особого внимания заслуживает то, как в проекте решена проблема женского образа. Женщина в «Авроре Нуар» — это точка пересечения всех основных силовых линий проекта. Она одновременно и богиня, и жертва, и машина, и femme fatale классического нуара. Одна из центральных фигур — женщина-робот, чей образ сочетает холодную, геометрически выверенную эстетику ар-деко с нуарной трагичностью и обречённостью. Её тело — шедевр дизайна, её лицо — идеальная маска, за которой может скрываться что угодно или не скрываться ничего. Она одновременно напоминает и римскую Аврору, разбрасывающую золотые лепестки перед колесницей солнца, и киборга из современной антиутопии, чья сексуальность есть не более чем запрограммированная функция. Этот эффект двойной, тройной, множественной экспозиции создаёт образ, который живёт в нескольких измерениях сразу, мерцая и переливаясь смыслами. Женщины в «Авроре Нуар» часто кажутся идеальными, как бронзовые статуэтки эпохи ар-деко, как изваяния, вышедшие из мастерской Деметра Чипаруса, но их истории раскрывают трещины в этом фасаде — трещины, через которые сочится та самая тьма, что составляет суть нуара. Оперная дива, блистающая на сцене в платье, достойном богини, оказывается участницей преступного заговора. Робот с безупречными чертами лица, созданный для услаждения взора, скрывает за своей красотой механическую пустоту, отсутствие души, которое одновременно и пугает, и притягивает.
Эта амбивалентность женского образа глубоко укоренена как в поэтике ар-деко, так и в поэтике нуара. Ар-деко обожал женское тело, превращая его в орнамент, в изысканный узор, в геометрическую абстракцию, но при этом неизменно сохраняя за ним ауру опасности и недоступности. Женщина ар-деко — это всегда объект желания, но такого желания, которое грозит гибелью. Нуар, со своей стороны, довёл эту амбивалентность до совершенства, создав архетип роковой женщины — femme fatale, которая использует свою сексуальность как оружие, которая заманивает героя в ловушку, из которой нет выхода. Обе эти традиции Разумовский сплавляет воедино, добавляя третий элемент — постгуманистическую проблематику, вопрос о том, где заканчивается человек и начинается машина. Его фемино-роботы — это роковые женщины в квадрате, ибо их опасность не психологическая, а онтологическая: они ставят под вопрос саму человеческую исключительность.
Мир «Авроры Нуар», при всей своей фантастичности, оказывается удивительно актуальным комментарием к нашему собственному мироощущению. Мы живём в эпоху, которую некоторые мыслители называют «новой оргией» — временем безудержного потребления образов, стилей, идентичностей, когда всё смешалось и всё доступно. Ар-деко, некогда бывшее стилем элитарной роскоши, сегодня существует в виде расхожего штампа, воспроизводимого в интерьерах дорогих, но безликих отелей. Нуар, некогда бывший искусством метафизического бунта, сегодня превратился в набор клише: дождь, плащ, шляпа, сигаретный дым. Казалось бы, что можно сделать с этим материалом, изношенным до дыр? Разумовский отвечает на этот вопрос своим проектом: можно заставить эти клише работать заново, если столкнуть их друг с другом с достаточной силой. Из искры, высеченной при столкновении ар-деко и нуара, возгорается пламя нового смысла.
«Аврора Нуар» — это искусство, которое не боится быть красивым в эпоху, подозрительную к красоте. Оно не боится быть театральным в эпоху, требующую аутентичности. Оно не боится быть сделанным, сконструированным, искусственным в эпоху, которая, казалось бы, разоблачила все конструкции. Но именно в этой своей бесстрашной искусственности проект достигает эффекта подлинности — той подлинности, которая свойственна не природе, а великому искусству, всегда балансирующему на грани между иллюзией и откровением. Богиня Аврора, открывающая врата солнцу, и крейсер «Аврора», чей холостой выстрел возвестил начало новой эры, сливаются в единый символ, значение которого невозможно исчерпать до конца. Быть может, заря, которую предвещает нам «Аврора Нуар», — это заря эпохи, в которой мы научимся наконец видеть неразрывную связь между золотом и тенью, между оперной арией и пулемётной очередью, между человеком и его механическим двойником. Искусство, умеющее показать эту связь, достойно самого пристального внимания — ибо оно напоминает нам о том, что культура всегда существует на грани противоречий, и именно в этой грани, в этом мерцающем зазоре между позолотой и пеплом, рождается истинное искусство, способное не только отражать время, но и предрекать грядущий рассвет, даже если он окрашен в совершенно нуарные тона.