Вы сидите в бельэтаже. Перед вами — стена, грубо сложенная из серых угловатых глыб, словно детский рисунок крепости, увеличенный до пугающих размеров. Посередине громоздится помост, не то пьедестал для будущего монумента, не то эшафот для приглашенного на казнь. Но все это камера Цинцинната Ц. и мир вокруг него, собранный из картона. Цинциннат — в центре сцены. Вокруг него, как насекомые на свет, копошатся фигуры. Они мечутся. Они шепчутся. И вот — из этого роя до вас доносится фраза, определяющая тайный сговор, интимный ужас, публичный фарс:
«Сообразно с законом, Цинциннату Ц. объявили смертный приговор
— но последнее слово звучит громким, утрированным театральным —
шёпотом».
И в этот момент вам не по себе, но совсем не от сценического эффекта. Вам, скажем прямо, смешно. Уголки губ предательски ползут вверх, а в голове вертится только одно: если здесь с первой секунды так ***** что же будет дальше?
Дальше, увы, вас ждёт спектакль, в котором форма в очередной раз попытается подменить содержание, а актёрский крик — поэзию.
Спектакль, сделанный теми самыми «прозрачными тенями», о которых с таким презрением писал Набоков. Мы лишь повторимся.
Картонный сговор
«Приглашение на казнь» — для инсценировки идеальный роман, но коварный. Текст пронизан театральщиной: мир романа — это дурно срежиссированная пьеса, декорации которой подчёркнуто бутафорские, а персонажи кажутся «какими-то убогими призраками, а не людьми… дурными снами, отбросами бреда». Весь ужас Цинцинната в том, что он — единственный живой человек в мире мёртвых кукол. Сам Набоков в своём эссе о театре определил драматическое искусство так: «Пьеса суть идеальный сговор, так как, хотя она и полностью раскрыта перед нами, не в наших силах влиять на ход действия, точно так же, как обитатели сцены не могут видеть нас, в то же самое время влияя на наше внутреннее "я" с почти нечеловеческой легкостью». Режиссёр Марина Брусникина, кажется, идёт по самому очевидному пути: уравнивает всех в громкости и кривлянии, так и не выстроив ту самую систему «сговора», где публика обманута и счастлива.
Цинциннат, который кричит
Начнем с громкого. Цинциннат в исполнении Андрея Мартынова кричит. Кричит надрывно, на разрыв аорты с первой сцены и до последней. Порой срывается на шёпот, но этот шёпот столь же громогласен и искусственен. Амплитуда одна — эмоциональный форсаж. Тот самый герой, который в романе пишет в тишине, который должен быть тихоней, «непрозрачным» для всех, но непроницаемым для них, здесь превращён в такого же участника оглушительного карнавала. В тексте Цинциннат обвинён в «гносеологической гнусности», которая описывается через понятия «непроницаемость» и «непрозрачность». Его внутренний мир полон «обрывков этих речей, в которых, как пузыри воды, стремились и лопались слова "прозрачность" и "непроницаемость"». Но на сцене эта сложнейшая душа тонет в актёрском пережиме.
Вспоминаешь неизбежную параллель с князем Мышкиным, на которую не раз указывали набоковеды: Цинциннат — тоже идиот в мире пошлости, чья сила в кротости, а не в истерике. Здесь же он своей экзальтацией ничем не отличается от окружающих его монстров. Финальный монолог доводит этот разлад до абсурда: Цинциннат надсадно кричит в зал, затем вдруг устало роняет: «…я готов и закричать». Зал прыскает. Трагедия превращается в фарс, но не набоковский фарс, где смех застревает в горле, а в обыкновенную актёрскую несостоятельность. Заметим: ни слова «закричать», ни прямого требования «сохрани мою тень» у Набокова нет — это режиссёрская или актёрская отсебятина, которая окончательно рвёт связь с оригиналом.
Призрачный балаган
Остальные обитатели этой тюрьмы-балагана в своей гротескности куда более точны — но и они не спасают положения.
Вот м-сье Пьер (Антон Колесников) — палач и будущий друг. В роскошном фиолетовом камзоле, с улыбкой-оскалом, эгоистичный, яркий, он — антитеза Цинциннату, воплощённая пошлость жизни, что ломится в дверь. Актёр играет его с нескрываемым наслаждением, и это, пожалуй, попадание. Но в спектакле, где сам Цинциннат так же ярок, эта антитеза не работает. Они — два клоуна на одной арене, а не жертва и палач. Рядом с ним — директор тюрьмы Роман Виссарионович (Олег Филипчик), важный, комичный и неуклюжий в своей начальственной заботе. Тюремщик Родион с рыжей клоунской бородой — простой служака этого театра, винтик, таскающий вёдра с едой из папье-маше. Эммочка (Наталия Селиверстова) — двенадцатилетняя дочь директора, арлекинка, фарфоровая куколка в гольфах, то являющаяся, то исчезающая за картонными стенами. Актриса на редкость точна в своей «заводной» пластике, соблазнительна и невинна одновременно, как и положено в этом театре теней, но это холодное, механическое совершенство лишь подчёркивает искусственность происходящего.
Марфинька, жена Цинцинната, в своей телесной похабности абсолютно пошла и неуместна. Она задирает ножки, извивается, демонстрируя кружева и плоть, — живая иллюстрация набоковского ужаса перед обывательской чувственностью, которая особенно упоительна в «близости к смертнику». В этом эпизоде площадная физиология берёт верх над текстом, оставляя привкус балагана. А ведь по роману на свидание должна была явиться «вся семья Марфиньки, со всею мебелью» — образ поистине сюрреалистический, символ вторжения пошлости. На сцене же толпа родственников не появляется, и слово снова расходится с действием, обедняя одну из самых страшных метафор романа.
Живая нота
И вдруг, посреди этого развесёлого ужаса, наступает пронзительная, абсолютно живая сцена. Цецилия Ц., мать героя (Полина Зиновьева), входит в камеру, и воздух меняется. Она — не гротескная марионетка, а настоящая, страдающая женщина. В тексте момент, когда Цинциннат прозревает, — один из ключевых: «и вдруг он понял, что она-то и есть та самая мать, которая зачала его в темном парке…». И в зале на несколько минут повисает звенящая тишина. Между героями — скорбь, невысказанная, стыдная, та самая живая эмоция, которой так отчаянно не хватает спектаклю. Сцена решена в почти бытовых, скупых интонациях, без надрыва. И тем ужаснее, когда Роман Виссарионович грубо прогоняет её. Здесь вдруг появляется что-то подлинное, а его безжалостно вышвыривают. И эта сцена работает не на замысел, а вопреки ему, как напоминание о том, каким спектакль мог бы быть, если бы режиссёр не боялся тишины.
Тело и тени
Там, где бессильно слово, в дело вступает тело. Тени-актёры сплетаются в сложные фигуры, как пауки, свивающие вокруг Цинцинната свою липкую сеть. Пластика в спектакле избыточна, порой не поддаётся рациональной трактовке, но в этом есть художественная дерзость. Это хореографически оформленный бред, и он, как ни странно, точен, ведь у Набокова вся тюрьма — «бред». Когда свет выхватывает из тьмы отдельные части тел, когда тени буквально ползут по этой уродливой стене, ты физически ощущаешь удушье «прозрачности», в которой существуют все, кроме героя.
Работа со светом и звуком здесь, пожалуй, сильнейшая. Звук действительно сопровождает действие, наполняя его тревожными шорохами, гулкими ударами часов, пением, доносящимся из-за стены. Видеопроекции на угловатом фасаде сменяют планы, и в нужный момент стена раскрывается, являя условный, нарисованный город — воспоминание, от которого щемит в груди. Сценография Наны Абдрашитовой, построенная на игре света и тени, создаёт завораживающую, медитативную красоту. Но красота эта — картонная. И в этом, наверное, главная трагедия спектакля.
Картонно
Декорации в виде грубых муляжей — точный знак. Цинциннату подают обед со свиной головой — и это плоский, бутафорский муляж. Это работает. Но когда картонками становятся сами персонажи, когда их лица заклеены грубыми масками, а в руках у теней — такие же бутафорские предметы, метафора удваивается, утраивается и теряет убойную силу. Слишком много картона. Слишком много теней. Слишком громко.
Уход к тем, кто подобен
...И вот финал. Вы сидите всё в том же бельэтаже. Цинциннат, до этого метавшийся в своей картонной клетке, вдруг замирает. Он поднимается — именно поднимается, словно его тело наконец обрело ту невесомость, которую требовал текст. Рывком срывает с себя микрофон-удавку, этот символ навязанной громкости, и, больше не оглядываясь на оставшиеся на сцене тени, шагает прямо в зал — к вам, к людям, «ему подобным». Зал взрывается аплодисментами. Вы, возможно, тоже хлопаете — нельзя не отдать должное красивому жесту, красивой метафоре прорыва за картонную декорацию бытия. Но когда овации стихают, вы ловите себя на странном чувстве: внутри пусто. Спектакль кончился, а катарсиса нет. Вас обманули, но не так, как обещал Набоков, — не тем возвышающим обманом идеального сговора, а простым ремесленным трюком.
И тут вас настигает горькое осознание: постановка «Приглашения на казнь» и есть тот самый мир, собранный из «прозрачных теней». Зачатый не любовью, а страхом и рутиной — словно в том самом тёмном парке, о котором вы только что со скорбью вспоминали. Актёры с их надрывом, режиссёр с почтительным цитированием буквы и глухотой к духу романа — все они ненадолго стали теми самыми «убогими призраками», что не умеют отличить живое от мёртвого. В сухом остатке перед вами — дистопия, которой не хватило воздуха. Эстетски прекрасная, но мёртворождённая. Пошлость, возведённая в степень искусства, но так и не ставшая им. Спектакль, который хочется разглядывать, как витраж, но не хочется слушать. Вы покидаете бельэтаж с чувством, что сегодня услышали слишком много «громкого шёпота» и слишком мало той самой пронзительной, ноющей ноты, с которой Цинциннат уходит — на цыпочках, в темноту, к тем, кто, возможно, подобен ему самому.
К.