Конец русского Средневековья был временем, когда икона, веками хранившая строгий лик вечности, вдруг начала оживать. В ней проступили человеческие черты, объём, свет и тень. Человеком, который осмелился провести эту границу между "горним" и "дальним", стал Симон Федорович Ушаков - последний великий иконописец допетровской Руси. Спустя столетия его назовут "Русским Рафаэлем", поставив в один ряд с гениями итальянского Возрождения. Но в XVII веке он был просто царским изографом, дерзнувшим доказать, что святость может быть живой и трепетной.
От серебряных дел мастера до царского изографа.
Будущий реформатор русского искусства родился в Москве в 1626 году в семье, предположительно принадлежавшей к посадским людям. Интересная деталь - при крещении художника звали иначе. Однако в документах и собственноручных подписях на иконах он упорно именовал себя двойным именем: "Пи́мен, зовомый Симо́н". Одно имя - потаённое, молитвенное, перед Богом; второе - мирское, для творчества и службы.
Карьера Ушакова началась стремительно. В 22 года, будучи совсем молодым человеком, он поступает на государеву службу в Серебряную палату при Оружейном приказе. Здесь он становится "знаменщиком": делает рисунки для церковной утвари, ювелирных изделий, монет и шитья. Его талант заметили быстро: уже через несколько лет он фактически становится главным экспертом по всем художественным вопросам при дворе государя Алексея Михайловича.
В 1664 году Ушакова переводят в Оружейную палату - своего рода "академию художеств" того времени, престижное заведение, которым руководил просвещенный боярин Богдан Хитрово. Здесь, в окружении не только русских, но и приглашённых европейских мастеров, в особенности итальянских, Ушаков возглавил иконописную мастерскую и начал свои знаменитые эксперименты с письмом, которое современники назовут "живоподобным".
Живоподобие: революция на кончике кисти.
Чтобы понять масштаб новаторства Ушакова, нужно представить каноны, по которым жила древнерусская иконопись. Это было искусство символическое: плоть истончалась, лики были аскетичны, свет - нематериален, потусторонен, а фон часто золотой, знаменующий вечность. Ушаков не рушит этот канон, не выбрасывает ничего, но осторожно "взламывает" его изнутри, пересобирает заново.
Его главное оружие - светотень. Всматриваясь в его самую знаменитую работу - "Спас Нерукотворный" (1658 год), - мы видим то, чего раньше на русских иконах не было: мягкие тени под бровями, влажный блеск в глазах, объёмные пряди волос. Словно Богочеловек - живой, не из параллельного мира, а вполне себе из нашего. Его взгляд не зол, не суров, не властен, а милосерден, расслаблен, немного отстранён. Плащаница с ликом Христа выглядит не условным полотном, а реальной материей, которая мягко драпируется складками. Ушаков искусно накладывал мельчайшие слои полупрозрачной темперы (техника "плави"), делая переход от света к тени почти незаметным, - и тогда лики как бы начинали светиться изнутри.
Именно это и называлось "живоподобием" - стремлением писать "яко живо". Ушаков и его сподвижник, изограф Иосиф Владимиров, горячо спорили с консерваторами из мира культуры. Многие русские ревнители старины, включая протопопа Аввакума, и без того взбудораженные греческими новшествами, из-за которых, между прочим, грянул Раскол, ругали Ушакова: они называли его образа "блудолюбными" и утверждали, что он пишет святых бездарно, создаёт не иконы, а светские портреты. В своем трактате "Слово к люботщательному иконного писания" Ушаков отстаивал право художника на отражение божественной красоты через реалистичное, живое изображение. Его голос был одинок в хмурой пустыне дремучих религиозных догм, но оттого звучал сильнее и слышнее.
"Древо государства Московского" и итальянское барокко.
Одной из вершин творчества Ушакова является икона, которую часто называют первым политическим плакатом в русском искусстве, - "Похвала Владимирской иконе Божией Матери" или "Древо государства Московского" (1668 год).
Композиция поражает: из Успенского собора, словно из корня, произрастает древо, ветви которого усыпаны медальонами с ликами московских святых, митрополитов и царей. В центре, как главный плод, - сияющая Владимирская Богоматерь. Ивана Калиту и митрополита Петра, Сергия Радонежского и Василия Блаженного, Алексея Михайловича и его семью - всех их Ушаков "прививает" к этому дереву. Эта работа стала манифестом: столица России, Москва - центр православного мира, а династия Романовых, правящая Россией, освящена небесным покровительством.
За этот сплав религиозного и светского Ушакова нередко критиковали. Его "Троица" (1671 год) уже далека от рублёвской невесомости: ангелы здесь плотные, почти телесные, за трапезой стоит не чаша с головой тельца, а настоящий натюрморт с фруктами и посудой, позаимствованный, кажется, из голландского натюрморта. Архитектурный фон и вовсе напоминает итальянское палаццо в стиле барокко - немыслимое явление в допетровском искусстве.
"Живоподобие" в деталях: как Ушаков "оживил" лики.
Чтобы понять "революцию" Ушакова, нужно спуститься на совершенно иной уровень - в мир краски и левкаса. В отличие от художников Западной Европы, которые к тому времени почти полностью перешли на масляную живопись, Симон остался верен яичной темпере. Он использовал классическую основу: липовые или кипарисовые доски, покрытые меловым или алебастровым грунтом (левкасом). Однако его ноу-хау заключалось в способе наложения красочных слоёв и в рецептуре связующих веществ.
1. Виртуозная работа над техникой. В русской иконописи существует такая популярная техника как плавь. Суть её заключается в использовании жидких красочных смесей, основной компонент которых - тонко тёртые охры. При этом края каждого наносимого слоя мягко растушёвываются. Главный секрет "живоподобия" - ювелирная работа над этой самой техникой.
Ушаков не просто заливал плоскость цветом, как делали многие, а работал микроскопическими мазками, нанося тончайшие полупрозрачные слои темперы один на другой. Сначала делался темный подмалёвок - "подкладка". Затем мастер постепенно высветлял выступающие части лица, нанося до 20–30 слоёв смеси охры и белил с добавлением небольшого количества киновари для теплоты. Переход от света к тени получался настолько плавным ("вохрение плавью"), что глаз не замечал границы мазка - создавалась полная иллюзия объёма.
2. Движение "от света к тени".
Традиционная иконопись шла от тёмного к светлому, символизируя переход из тьмы небытия к свету истины. Ушаков во многом сохранил этот принцип, но добавил западную логику светотени ("кьяроскуро"). На его иконах впервые появляются падающие тени (например, от носа на щеку) и рефлексы. Свет в его "Спасах" имеет анатомическую природу, что было немыслимым для плоского "невечернего света" прошлых эпох.
3. Колористическая палитра.
Цветовая гамма Ушакова разительно отличалась от ярких, открытых цветов старых икон. Он предпочитал изысканные, приглушённые, "сумеречные" тона, во многом заимствованные с европейских гравюр и картин, которые он активно изучал: розовато-пепельный, оливково-зеленый, бледно-сиреневый и небесно-голубой, а также различные оттенки палевого и коричневого.
4. Секрет олифы.
Известен уникальный рецепт Ушакова для защитного лакового покрытия, которое он сам называл "олифой". По свидетельствам письменных источников, это был полужирный масляно-смоляной лак. Ушаков варил его из трёх фунтов льняного масла (тщательно отстоянного и выдержанного) и полутора фунтов мастичной смолы. В отличие от стандартной олифы, которая со временем желтеет и чернеет, ушаковский лак давал удивительный эмалевый блеск и стекловидную прозрачность, защищая живопись и придавая ей объемное свечение.
Почему "Русский Рафаэль"?
Сравнение с Рафаэлем Санти не случайно. Оно появилось впервые ещё в эпоху, когда жил сам иконописец, а распространилось в трудах русских историков XIX века, когда общественный интерес к исконной культуре после столетия засилья западничества стал возрождаться. И Рафаэль, и Ушаков жили на стыке эпох, когда искусство от условности и символизма шло к реализму, от чётких линий - к плавности и анатомичности, от канонов - к экспериментам. Оба стремились привести человеческое и божественное к гармонии. Рафаэль наполнил теплом и жизнью суровую иконографию католичества, Ушаков - православия.
Во-первых, акцент на естественность, идеализация ликов и использование архитектурных стаффажей (колонны, арки) сознательно копировали манеру итальянских мастеров. Его "Троица" с фруктовым натюрмортом вместо аскетической чаши для того времени была прямым цитированием западного искусства.
Во-вторых, сами его иконы, вывезенные в Западную Европу, сыграли ключевую роль. Европейцы, видевшие жесткие и плоскостные образцы византийской традиции, поражались, найдя в холодной Московии живопись, которая по мягкости моделировки и нежности ликов действительно напоминала Мадонн Рафаэля. Внешнее сходство его манеры (приятность ликов, скругленные овалы, влажный блеск глаз) с идеалами Высокого Возрождения послужило импульсом к сравнению.
Ушаков фактически стал первым русским художником, чье авторское имя зазвучало. Он догадался систематически подписывать свои иконы, чего раньше не делали: иконописец считался лишь смиренным исполнителем Божьей воли, а не личностью. Ушаков же осознавал себя творцом. Европейские веяния в Оружейной палате он впитывал легко, перерабатывая их в национальном духе. В его иконах появились элементы барокко: витиеватые рамки, пышные драпировки, сложные ракурсы, - но лица святых сохранили ту мягкость и кротость, которую мы называем истинно русской.
Наследие мастера на изломе времен.
Симон Ушаков скончался в 1686 году, буквально накануне полноценного воцарения Петра Первого, реформы которого словно смерч снесли исконное русское искусство и заменили его всем западным. Роль Ушакова оказалась уникальной: он стал предвестником этих реформ, мостом между Русским Средневековьем и Новым временем. Руководя мастерской почти сорок лет, Симеон воспитал плеяду учеников - Ивана Максимова, Тихона Филатьева, Кирилла Уланова, которые разнесли "живоподобную" манеру по всей стране. Впоследствии она попала во многие страны и земли, где также исповедовали православие: в Белую Русь, Запорожье, Грецию, Болгарию, даже Эфиопию.
Ушакова часто называют последним живописцем допетровской России. Он утверждал, что Бог, создав мир прекрасным, не мог желать, чтобы Его образы были уродливы или нарочито мрачны. Человек же, увидевший красоту мира, должен как можно скорее отобразить её, не мешкаясь. Он и вправду мыслил как "человек Ренессанса" - смело, сумбурно, ново, необычно. Благодаря нему искусство России впервые перестало цепляться за церковные догмы и начало сближаться со светским, оживать, оттаивать.
Когда сегодня в Третьяковской галерее или Русском музее зрители замирают перед его работами, например, "Спасом Нерукотворным", они видят не просто музейный экспонат. Они видят момент преображения целой культуры.
Но "Русский Рафаэль" не просто копировал Запад. Он искал лик Бога, глядя на живого человека, и доказал, что свет может жить не только в золоте фона, но и в глазах, написанных руками мастера.