Кажется, что музыка для анимации родилась в 1930–40‑е годы в Голливуде, где великие композиторы вроде Скотта Брэдли (уже писал о нём) изобретали специальные приёмы, чтобы рисованные герои могли смешить и трогать до слёз. Тактовая синхронизация, «микки-маусинг», гротескные шок‑аккорды — всё это стало азбукой жанра, который мы знаем и любим.
Но был в истории музыки ХХ века композитор, который написал практически анимационную музыку ещё до того, как кто‑то придумал слово «саундтрек к мультфильму». В 1936 году Сергей Прокофьев сочинил симфоническую сказку «Петя и волк» — историю, где каждый персонаж не просто получил лейтмотив, а обрёл законченный пластический жест, уже «сыгранный» звуком. Птичка порхает пассажами флейты, Утка переваливается гобойными мотивами, Кошка крадётся мягкими скачками кларнета. Это была фактически готовая партитура для мультфильма, которая ждала своего режиссёра.
Первым это понял Уолт Дисней — и, как ни удивительно, именно американская, а не советская студия первой перенесла знаменитую сказку на экран. Разберёмся с тем, как Прокофьев встретился с «папой Микки Мауса», почему не смог участвовать в создании мультфильма и как Дисней перепридумал «Петю и волка».
История, которую знают все
Весной 1936 года только что вернувшийся в СССР Сергей Прокофьев получил заказ от Наталии Сац — основательницы и директора нынешнего Московского государственного детского академического музыкального театра имени Н. И. Сац. Она мечтала о симфонической сказке, которая бы через сюжет и слово познакомила ребёнка с инструментами оркестра. Первоначальное либретто написала поэтесса Нина Саковская, однако Прокофьев остался недоволен: рифмованный текст не оставлял дыхания музыке, а история о пионере, исправляющем ошибку взрослого, не совпадала с его видением. Композитор сам переписал историю, создав рассказ о пионере Пете, который вместе с птичкой, уткой и котом ловит волка. Музыка была сочинена стремительно: фортепианная версия готова 15 апреля 1936 года, оркестровка — 24 апреля.
По форме это именно симфоническая сказка с чтецом — редкий жанр, в котором оркестр не просто иллюстрирует текст, а делит с рассказчиком сцену на равных. Основная жизнь произведения — концертная: живое исполнение в зале или аудиозапись, где диктор (иногда — знаменитый актёр или даже сам композитор) ведёт повествование, а оркестр «показывает» персонажей. В ХХ веке этот просветительский приём использовали ещё два знаменитых сочинения — «Карнавал животных» Камиля Сен-Санса и «Путеводитель по оркестру для юных слушателей» Бенджамина Бриттена. Все три вещи решают общую задачу: познакомить ребёнка с инструментами симфонического оркестра, не впадая в скучную лекцию.
У Прокофьева «инструментальные портреты» получились особенно рельефными: флейта — Птичка, гобой — Утка, кларнет — Кошка, фагот — ворчливый Дедушка, три валторны — Волк, а сам Петя — струнный квартет. Сюжет прост и поучителен: пионер Петя выходит за калитку, встречает зверей, а затем, проявив смекалку и храбрость, ловит Волка и с триумфом ведёт его в зоопарк.
Премьера 2 мая 1936 года в Большом зале Московской консерватории прошла почти незамеченной: заболевшую Наталию Сац заменил неподготовленный рассказчик. Успех пришёл через несколько дней на концерте в Московском Дворце пионеров, где Сац уже читала сама.
Вот только в советском каноническом нарративе об этой сказке обычно умалчивается одна деталь: самый первый мультипликационный фильм по «Пете и волку» вышел ещё при жизни Прокофьева, и снял его не «Союзмультфильм», а студия Уолта Диснея.
Как Прокофьев встретился с «папой Микки Мауса»
В 1938 году, во время гастролей по США, Прокофьев оказался в Голливуде. Это был его последний выезд на Запад: в марте он как раз дирижировал американской премьерой «Пети и волка» с Бостонским симфоническим оркестром. Вскоре после этого ему устроили встречу с Уолтом Диснеем — тем самым «le papa de Mickey Mouse», как композитор в шутку называл его в письмах сыновьям. 28 февраля 1938 года Прокофьев в сопровождении своего американского агента и юриста Рэндолфа Полка (Randolph Polk) — сотрудника влиятельного нью-йоркского агентства Columbia Artists Management, представлявшего также Хейфеца, Горовица, Стравинского и Рахманинова, — прибыл на студию Hyperion. Прокофьев сел за рояль и сыграл «Петю и волка» для Диснея и его штатного композитора Ли Харлайна. Дисней, по легенде, был потрясён: «Всё время, пока он играл, я видел картинки».
Казалось бы — идеальный союз. Дисней как раз искал материал для анимационных короткометражек, а Прокофьев был очарован техническими возможностями голливудской мультипликации. Контракт между Диснеем и Прокофьевым об использовании его музыки в диснеевских мультфильмах был подписан в феврале 1941 года через всё того же агента (Прокофьев не выезжал больше в США; детали контракта, в том числе сумма и как переводились деньги в СССР, неизвестны). Но началась война, и проект застопорился почти на пять лет.
В 1946 году диснеевская версия «Пети и волка» вышла на экраны в составе музыкального альманаха Make Mine Music. Музыку пришлось адаптировать без участия композитора. А сюжет подвергся радикальной переработке.
Диснеевский Петя: бунтарь, а не пионер
Если в оригинале Прокофьева Петя — образцовый пионер, олицетворение стабильности и светлого будущего, то диснеевский Петя — это маленький бунтарь. Он не выходит за калитку с благословения старших, а сбегает, пока дедушка спит. Более того, он вооружён игрушечным ружьём, которое предварительно отвоевал у деда, пощекотав тому нос пёрышком.
Дисней переписал не только характер героя, но и саму структуру музыкального повествования. Например, Прокофьев тщательно выстроил тональный план: тема Пети как бы вбирала в себя тональности всех остальных персонажей, предсказывая их появление, мы как будто на всё смотрим глазами Пети. В мультфильме же Дисней использовал только вторую фразу из темы Пети, лишив её классической завершённости.
Но не стоит думать, что музыку испортили: у Прокофьева тема Пети была и характеристикой персонажа (в классическом смысле), и жестом (в смысле анимации). Для Диснея первое было неважно, визуально Петя впервые появляется на экране вообще не под свою музыку, а под тему Волка. А вот жест для американской анимации — это ключевое. Поэтому Дисней и сократил мелодию наполовину: музыкально получилось незаконченное построение, но в законченном-то было уже два жеста!
Каждому зверю в мультфильме дали имя: утка Соня (Sonya the Duck и т.д.), птичка Саша, кот Иван, охотники Миша, Яша и Владимир. А утку, которую в оригинале проглатывает Волк, в американской версии пощадили — она всего лишь теряет перья. Смерть на экране была для Диснея табу, даже в виде нарисованной утки. В отличие от охоты и ружей.
Зато финальное шествие диснеевский Петя возглавляет с гордо поднятой грудью и дирижёрской палочкой в руке. Он — триумфатор, одолевший не только Волка, но и ворчливого деда. Получился, так сказать, гимн американскому индивидуализму в музыкальной русской обёртке.
Строго говоря, местный Петя слабо отличается от персонажей Looney tunes и им подобных. Если посмотреть без звука — вряд ли вообще удастся узнать Петю. Зато стопроцентно узнаётся стиль американской анимации.
Привожу оригинальный мультфильм, но в сети свободно можно найти и с переводом (классический бубнёж 90-х).
Советский ответ: кукольный Петя, который никого не радовал
В 1958 году, через пять лет после смерти Прокофьева, студия «Союзмультфильм» выпустила собственную анимационную версию — кукольную. По идее, это должен был быть аутентичный, «правильный» советский «Петя и волк». И действительно, по сравнению с диснеевской вольницей он куда ближе к оригиналу: Петя носит пионерский галстук, не убегает тайком, а случайно оказывается за забором, увлёкшись игрой, и ведёт себя как образцовый советский ребёнок.
Однако детям эта версия не понравилась. Её подвела техническая ограниченность кукольной анимации 1950‑х: низкая частота кадров делала движения «рваными», а слабая артикуляция кукол лишала персонажей выразительности. К тому же фильм получился излишне морализаторским — акцент сместился с приключения на нравоучение, что сделало историю предсказуемой и не особенно захватывающей для юной аудитории.
И хотя советские дети американский мультфильм для сравнения не видели (более того, скорее всего, его не видел и Прокофьев — во всяком случае, данных о знакомстве его именно с этой диснеевской короткометражкой нет, хотя зарубежные фильмы в рамках особых показов ему были доступны), кукольная анимация этого советского мультфильма действительно не вызывала восторга.
Идеальная анимационная музыка, которая осталась без автора
В моей статье о Скотте Брэдли я уже разбирал, каких трудов стоило композиторам золотого века американской анимации синхронизировать музыку с движением. Брэдли изобретал особые приемы, шок-аккорды и многое другое, чтобы показать ощущения и чувства нарисованных персонажей.
А Прокофьеву всё это было не нужно. Его музыка уже была анимационной по своей природе. Каждый персонаж наделён не просто лейтмотивом, а законченным пластическим жестом. Птичка порхает в пассажах флейты, Утка переваливается в «крякающих» интонациях гобоя, Кошка крадётся в мягких скачках кларнета, Волк надвигается мрачной медью валторн. Тут не надо ничего придумывать — достаточно просто «снять» то, что уже заложено в партитуре.
Именно это и поразило Диснея в 1938 году: он увидел в нотах готовый мультфильм. Если бы Прокофьев остался в США и принял предложение о сотрудничестве, история анимационной музыки могла бы пойти совсем иначе. Возможно, не Скотт Брэдли, а Сергей Прокофьев стал бы главным новатором в этой области. Кто знает, что кроме «шок-аккордов» он изобрёл бы, имея в распоряжении целый голливудский оркестр и полную творческую свободу?
Иные пути
Сказка за почти сто лет своего существования получила огромное количество разных интерпретаций и переработок. В 2007 году вышел британский кукольный stop-motion мультфильм без единого слова — и получил премию «Оскар» за лучшую анимационную короткометражку. Партитура Прокофьева здесь говорит сама за себя.
В 2013 году появился французский анимационный фильм «Pierre et le loup» — его создатели смешали рисованную анимацию с живыми съёмками по образцу диснеевской «Фантазии», а текст прочёл актёр Франсуа Морель.
В 2024 году на Московском джазовом фестивале Игорь Бутман и Константин Хабенский представили джазовый спектакль, где знакомые темы заиграли в новом стиле (годом ранее была версия с Виктором Добронравовым).