Принято думать, что цензура дисциплинирует искусство и даже якобы помогает рождаться шедеврам. История Дмитрия Шостаковича и его оперетты «Москва, Черемушки» говорит скорее об обратном. Это история не о торжестве системы, а о том, как большой художник пытается сохранить себя там, где все уже давно должно быть «под контролем».
Вот уже четвертый сезон на Камерной сцене Большого театра (Никольская, 17/1) с аншлагами идет оперетта Дмитрия Шостаковича «Москва, Черемушки». Вспоминая историю создания этого произведения, написанного в условиях жесткой советской цензуры, мы решили поговорить и о природе творческого компромисса как неизбежного спутника искусства в эпоху больших нарративов.
Вдоль и поперек
Недавно довелось прочесть любопытное высказывание одного весьма интеллигентного и образованного государственного и культурного деятеля о необходимости возрождения цензуры по образцу советского Главлита. Эти слова заставили вспомнить старый анекдот о том, что в СССР даже молчание было небезопасно — могли обвинить в саботаже. Но упомянутый деятель, видимо, всерьез полагает, что именно цензура породила советских гениев.
Позволю себе с этим категорически не согласиться. Серебряный век и русский авангард в музыке, живописи, театре развивались в условиях относительной свободы и дали миру Игоря Стравинского, Александра Скрябина, Сергея Рахманинова, Сергея Дягилева… А советская эпоха, при всей жестокости цензуры, запомнилась именно теми, кто творил наперекор ей, — Фазилем Искандером, Василием Аксёновым, Иосифом Бродским, Сергеем Довлатовым, Эрнстом Неизвестным, Вадимом Сидуром…
Что же касается тех, кто умело лавировал между идеологическими рифами, то история с ними обошлась сурово. Мегаталантливые Кукрыниксы, Александр Твардовский, Сергей Михалков стали символами художественного конформизма — достаточно проследить динамику их творчества в параллели с колебаниями партийной линии. Лауреаты Сталинских премий вроде Анатолия Софронова и Всеволода Кочетова давно забыты, а Бродский каким-то образом обошелся без советов Главлита — и ничего, до сих пор остается одним из самых читаемых поэтов в мире.
К цензуре стремились и в царской России. Взять хотя бы историю с «Борисом Годуновым» Мусоргского — дирекция императорских театров дважды отклоняла произведение, требуя, в соответствии с оперными традициями того времени, добавить объемные женские роли и танцевальные сцены. Цензура считала «Бориса Годунова» слишком уж новаторским. К тому же он назывался не оперой, а музыкальным представлением. Плюс в произведении полностью отсутствовала любовная линия. Свою роль мог сыграть и выбор первоисточника — драмы Пушкина, долгие годы не публиковавшейся и не ставившейся в драматическом театре по соображениям цензуры. Так родился знаменитый Польский акт с романтическими страданиями Марины и Самозванца — компромисс, на который композитор пошел ради сценического воплощения замысла. Пять лет между завершением партитуры и премьерой — срок более чем достаточный для сочинения еще одной оперы.
Но мытарства Мусоргского — цветочки по сравнению с тем, что пережила пушкинская трагедия, послужившая основой для оперы. Ведь Александр Сергеевич совершил немыслимое — позволил царю говорить живым русским языком, который сам же и создавал. Чтобы оценить дерзость этого новшества, достаточно заглянуть в трагедию Сумарокова «Димитрий Самозванец», написанную на полвека раньше, — разница поразительная.
Пушкинский «Борис» прошел настоящий крестный путь: завершен в 1825-м, опубликован с цензурными купюрами в 1830-м, допущен к постановке лишь в 1866-м, а увидел сцену в 1870-м. Сорок пять лет ожидания! Цензоры изобретательно ссылались на «несценичность» текста — формулировка столь же изящная, сколь и лукавая. Видимо, полагали, что народ еще не дорос до того, чтобы услышать, как царь говорит по-человечески.
Компромисс как форма выживания
Представьте себе Моцарта, сочиняющего зингшпиль по заказу императора Иосифа II. Или Верди, создающего «Бал-маскарад» под присмотром неаполитанской цензуры. История музыки полна подобных парадоксов, когда великие мастера были вынуждены работать в тисках внешних обстоятельств, но умудрялись создавать шедевры.
«Москва, Черемушки» (1958) — это очередная кость, брошенная Шостаковичем советской власти. Такая же, как официозная «Песнь о лесах», написанная сразу после «Антиформалистического райка». Только на этот раз композитор обратился к новому жанру советской оперетты, пытаясь оказаться в идейно-художественном мейнстриме.
Другое дело, что Шостакович, в отличие от многих коллег, плохую музыку писать не умел. За плечами у него были жанровые произведения подобного рода — музыка к спектаклю Мейерхольда «Клоп», поставленному по пьесе Маяковского, балеты «Болт» и «Светлый ручей», за которые, правда, он огреб от той же цензуры. Теперь он хотел быть благонадежным — и ему это удалось.
Возвращение композитора в музыкальный театр после антиформалистической кампании конца 1940-х — именно тогда прошла борьба с формализмом, увенчавшаяся постановлениями 1948 года, — ожидалось с нетерпением.
Григорий Ярон вспоминал: «Сообщение о том, что Шостакович пишет оперетту, было встречено с огромным интересом. Как? Композитор, написавший Седьмую симфонию, а недавно — Одиннадцатую, и вдруг сочиняет оперетту?!»
Сам Дмитрий Дмитриевич объяснял свой «сенсационный» поворот просто: «Я считаю, что настоящий композитор должен попробовать свои силы во всех жанрах». Но в письме к Исааку Гликману от 19 декабря 1958 года он был откровеннее: «Горю со стыда. Если ты думаешь приехать на премьеру, то советую тебе раздумать. Не стоит терять время для того, чтобы полюбоваться на мой позор. Скучно, бездарно, глупо».
Искусство маскировки
Либретто Владимира Масса и Михаила Червинского было создано по мотивам водевиля «Свадьба в Малиновке» — типовой сюжет о строительстве нового микрорайона, где за фасадом бытовой истории должна была скрываться пролетарская мудрость. Шостакович кардинально переосмыслил материал, не в сторону углубления идеологического содержания, а в сторону чисто музыкального ремесла.
Премьера состоялась в Московском театре оперетты 24 января 1959 года. Вскоре последовали спектакли в Ростове-на-Дону, Одессе, Свердловске, Братиславе, Праге, Магадане, Загребе, разных городах ГДР и Чехословакии. Через два года режиссер Герберт Раппапорт снял одноименный фильм. Показательно, что оперетта была поставлена исключительно в музыкальных театрах соцлагеря. То есть она стала не музыкальным событием, а идеологическим.
Но даже в этих обстоятельствах Шостакович создал произведение, где каждый номер — законченная музыкальная миниатюра. Песня Лидочки «Что так сердце растревожено» написана в традициях русского романса, дуэт «Мы вам споем частушки про Черемушки» представляет собой изысканную стилизацию фольклора, а хор строителей «Песня о Черемушках» развертывается в духе русской хоровой классики.
Композитор использовал технику «двойного кодирования»: для массового слушателя это была веселая музыка про стройку, для знатока — вариации на темы русской музыкальной традиции.
«Москва, Черемушки» — это произведение о том, как искусство выживает в условиях государственного давления. Шостакович сумел найти компромисс между официальными требованиями и собственной совестью.
Сегодня эта оперетта воспринимается как музыкальный документ эпохи — свидетельство того, на какие жертвы готов пойти художник ради возможности творить. В иных условиях Шостакович нашел бы лучшее применение своему гению. Но история не знает сослагательного наклонения, и нам остается только констатировать: даже в оковах цензуры настоящий мастер остается мастером.
Автор Эдуард Мусаханянц
Оставайтесь с нами — впереди еще больше материалов о культуре, искусстве и смыслах, о которых хочется думать. Переходите на наш сайт и подписывайтесь на ТГ-канал.