Вам знакомо ощущение, что ситуация, в которой Вы можете или даже должны что-то сказать, достигает такого накала, что внутри вот-вот разразится буря? Когда по телу проходит порыв, призывающий выбросить жест, сорваться в движение, может быть, даже ринуться в танец? Я уже писал когда-то о танце Барышникова и о танце вообще как о способе выразить громадный зазор, который порой возникает между тем, что поддается оформлению в слова, и тем, что для речи остается недоступным.
Современный язык философии позволяет говорить о событийной истине. Истина в таком случае не просто выводится из общего правила и не сводится к повторению уже известного. Она возникает из события как из разрыва в привычном порядке вещей и в то же время обращена дальше собственной единичности. Танец, по сути, открывает дорогу для осмысления и вынесения вовне именно этой трудноуловимой специфики.
Я хочу рассказать о двух взглядах на танец. Одна перспектива тяжеловесна: она обращена к темному и прорывается наружу, искажая тело. Другая выглядит более облагороженной умеренностью мысли.
Пойдем по порядку.
В Японии существует авангардная танцевально-перформативная практика, носящая название буто. Ее родоначальник — Тацуми Хидзиката. Этот загадочный японец взглянул на танец как на способ работы с пределами человеческого. Вместо классического понимания танца как украшения или раскрытия тела, искусства изящного и красивого движения, он возвел на первый план табу, упадок, жертву и преломление. Буто направляет тело к состоянию, в котором оно перестает быть носителем гармонии и становится местом деформации, давления, тревоги и запрета. Возникает антитеза: традиционно мы ищем в танце способ утвердить образ, явиться в красоте переживания; буто же проводит через темные зоны телесного опыта, где человеческий образ расшатывается.
Однако кажущийся прорыв иррационального или хаотического жеста против формы, заложенный в буто, — лишь поверхность. Хидзиката разработал сложное устройство этой практики. Ее основа была заложена в своеобразных нотациях, или партитурах, буто: движения получали имена, соединялись в последовательности, а рядом с ними существовали образы из живописи, поэтические формулы, метафорические подсказки — все то, что компенсирует неясность смысловых зазоров. Таким образом, буто замышлялось как практика кодирования и порождения телесного мышления через слова-образы.
Это, разумеется, отличается от привычного понятийного дискурса. И все же в самом ядре буто остается место языку. Буйство, натянутая дрожь тел, подобная волнению струн или тетивы лука, легко наводит на мысль о мышлении вне языка. Но язык не исчезает. Он остается в сопровождающей разметке, в образной партитуре. Танцовщики буто работают как с вербальными, так и с ментальными образами, чтобы войти в состояние «тела буто», откуда танец уже разворачивается как внешнее проявление. Слово здесь служит пусковым механизмом превращения, вызывающим состояние. Дальнейшая мысль производится уже телом, способным провести через себя нечто большее, чем речь.
Именно здесь мне кажется уместной параллель с инэстетикой Бадью. Этот концептуальный проект строится на особом понимании отношения философии к искусству. Согласно Бадью, философия не подчиняет искусство себе и не превращает его в простой объект анализа, потому что искусство само производит истины. Философии остается фиксировать те понятийные эффекты, которые вызывает независимое существование художественного произведения. Танец, как и всякое искусство, в таком случае может рассматриваться как процесс мышления, не ограничиваясь рамками иллюстрации к уже готовой философской идее.
Танцу как метафоре мысли Бадью посвятил отдельное эссе. Он прямо называет танец образом мысли. Такая мысль как будто изъята из тяжести, потому что танец освобождает тело от социальной мимикрии и инерции навязанных форм. Каждый жест здесь становится прежде всего источником движения, нежели следствием.
На этом фоне возникает возможность прочитать буто как танец-мышление, как форму несловесной мысли. Но различие между Бадью и Хидзикатой не менее важно, чем их сходство. Если танец у Бадью тяготеет к легкости, к вычитанию из тяжести, то у Хидзикаты все почти наоборот. Его танец перегружается, проходит сквозь грязь и сопротивление; в нем сгущаются современное одиночество, табуированная сексуальность, силуэт насилия. Поэтому буто, пожалуй, точнее всего назвать темной и утяжеленной версией той модели танца-мысли, которую формулирует Бадью. Танцующее тело и здесь остается местом истины — именно там, где понятие уже не справляется.
Соотношение Бадью и Хидзикаты можно дополнительно обогатить, введя фигуру Такэти Тэцудзи. Он относится к японскому авангардному театру и известен как режиссер и критик, работавший с кабуки и другими формами сценического искусства, появившимися до модерна. Такэти занимала архаика и ее метаморфозы в условиях современной культуры. В этом контексте он обозначил одну любопытную линию: японский танец и его специфическая походка восходят к ходьбе по мокрым рисовым полям. Существует гипотеза, что Хидзиката использовал модифицированную версию такой походки, заимствовав ее для артикуляции напряжения в буто.