Представьте: 1972 год, павильон Мосфильма, посреди ночи горит один прожектор. Наталья Бондарчук стоит перед камерой и пытается сыграть существо, которого не существует. Не человека. Не робота. Что-то среднее между воспоминанием и живым телом. Режиссёр Андрей Тарковский смотрит на неё и долго молчит. Потом тихо произносит: «Ещё раз. И не надо ничего играть. Просто смотри». Бондарчук потом признавалась: после этих слов что-то щёлкнуло внутри, и Хари перестала быть персонажем на бумаге.
«Солярис» вышел в 1972 году, и знаете, что поразительно? Его до сих пор невозможно спокойно смотреть. Не потому, что страшно. Потому что он залезает куда-то глубоко и там остаётся. Это не космическая фантастика про звёзды и ракеты, не философский текст с готовыми ответами и даже не история любви в привычном смысле, хотя и это есть. Это кино о том, что от самого себя не убежишь, даже если улететь за несколько световых лет. И снималось оно так, что пересматривая «Солярис» сегодня, невольно думаешь: подождите, а как это вообще физически возможно? Без компьютера, без цифровых художников, без зелёного экрана. Руками, химией, плёнкой и каким-то нечеловеческим упрямством.
Океан, которого нет: как придумывали Солярис
Главная проблема любого советского фантастического фильма сводилась к одному: фантастику надо было показать. Не нарисовать на компьютере, не смоделировать в программе. Построить, снять или изобрести прямо на ходу, из того, что есть.
Океан Соляриса, мыслящая субстанция, центральный образ романа Станислава Лема, стал для съёмочной группы настоящей мукой. Тарковский с оператором Вадимом Юсовым несколько месяцев ломали голову. Им нужна была живая, дышащая масса, пугающая именно своей инородностью, своей непредсказуемостью. В итоге решение нашлось неожиданное: «океан» снимали с разогретым битумом, смешанным с красителями и химическими веществами, которые давали медленное, почти органическое движение. Камеру опускали прямо над этой булькающей поверхностью и снимали вплотную. Когда смотришь на эти кадры сейчас, по коже идут мурашки - не от страха, а от ощущения чего-то живого и чужого. Никакая нейросеть не повторит этого с такой же степенью физического дискомфорта.
Юсов потом не раз говорил в интервью, что «Солярис» был одновременно самым сложным и самым интересным его опытом. Они с Тарковским спорили постоянно. Не скандалили, нет, но расходились в видении принципиально. Юсов хотел чёткости, графики в кадре. Тарковский тянул всё в сторону размытости, сна, почти галлюцинации. Побеждал Тарковский. Почти всегда.
Невесомость без студийных тросов
Один из самых запоминающихся эпизодов «Соляриса» - сцена невесомости в библиотеке станции. Кельвин и Хари медленно поднимаются к потолку, плывут среди книг и свечей, и в этой сцене есть что-то настолько хрупкое, что её пересматривают снова и снова даже те, кто вообще-то не жалует медитативное кино.
Снималась она на Мосфильме, без всяких компьютерных трюков. Актёров укладывали на специальные платформы, которые вращались вместе с камерой. Когда платформа медленно поворачивалась, возникало полное ощущение невесомости. Это требовало множества дублей, огромного терпения и точной синхронизации движений. Но работает. Работает так, что не думаешь ни о какой технологии, а просто смотришь. Кстати, именно в Японию Тарковский выезжал в 1971 году, чтобы снять городской пролёт над токийской монорельсовой дорогой для первых кадров фильма. Этот контраст стремительного города с тем, что будет дальше, тоже придуман намеренно.
И в отличие от компьютерной невесомости, которой переполнены современные блокбастеры, здесь в кадре живые люди. Чувствуется их дыхание. Их неловкость. Их настоящий страх оказаться в тишине вдвоём с кем-то, кого любишь и кого нет.
Станислав Лем не узнал своего романа
Отдельная история «Соляриса» - это отношения Тарковского и Лема. Польский писатель участвовал в обсуждении сценария на раннем этапе работы и довольно быстро понял, что режиссёр снимает совсем другое кино. По словам Лема, Тарковский превратил его научную фантастику в психологическую драму о русской тоске и переосмыслил «Солярис» почти как «Преступление и наказание» в открытом космосе. Лем хотел фильм о принципиальной непознаваемости чужого разума. Тарковский снял фильм о невозможности забыть.
Лем потом открыто говорил, что не считает эту картину экранизацией своего романа. Тарковский на критику не злился, а скорее усмехался: «Лем написал про контакт с иным. Я снял про контакт с собой. Это не противоречие, это другой вопрос». Кто прав, каждый решает сам. Но фильм живёт уже больше пятидесяти лет, и оба вопроса в нём присутствуют.
Конфликт имел вполне практические последствия. Лем долго осторожно относился к новым экранизациям своего романа. Американская версия Стивена Содерберга вышла только в 2002 году и тоже оказалась скорее психологической драмой, чем научной фантастикой. Содерберг в интервью признавал сильное влияние фильма Тарковского, хотя и снимал с опорой на роман. Это само по себе показывает, насколько версия 1972 года изменила восприятие первоисточника.
Хари: роль, которую невозможно объяснить словами
Наталья Бондарчук получила роль Хари совсем молодой, ей было чуть больше двадцати. И она поначалу честно не понимала, что именно играть. Хари не человек, но выглядит как человек. У неё есть чувства, но нет прошлого. Она любит, но не знает, что такое любовь. Как показать это телом, голосом, взглядом?
Тарковский предложил простое и жёсткое упражнение: слушать магнитофонные записи голоса умершей женщины, чьим «слепком» и является Хари. Бондарчук слушала эти записи ночами, привыкая к чужой интонации, чужому смеху, чужим паузам. Потом выходила на площадку и говорила этим голосом, не своим. Это не метод Станиславского и не система. Это что-то другое, чему нет удобного названия.
Донатас Банионис, литовский актёр, сыгравший Кельвина, рассказывал об этом так: работать с Бондарчук было и легко, и не по себе одновременно. Её взгляд на площадке иногда был настолько нездешним, что он ловил себя на мысли: а кто из нас сейчас в роли? Именно это ощущение зыбкой границы между актрисой и персонажем и передаётся зрителю через экран.
Музыка, которая осталась в голове навсегда
О звуке «Соляриса» говорят реже, чем о картинке, а зря. Эдуард Артемьев создал для фильма электронную музыку на синтезаторе АНС - инструменте, который был разработан советским учёным Евгением Мурзиным и к тому времени существовал в единственном экземпляре на Мосфильме. Это не просто «непривычный звук». АНС работал принципиально иначе, чем обычные инструменты: он преобразовывал графические изображения в звуки, и то, что выходило, не было похоже ни на что слышанное раньше. Нечеловеческое. Нездешнее. Именно то, что нужно для планеты, которая думает.
Но Тарковский сделал неожиданный ход: в ключевые, самые человеческие моменты фильма он поставил Баха. Прелюдию фа минор из «Хорошо темперированного клавира». Она звучит, когда Кельвин думает о матери, когда вспоминает дом, когда чувствует, что теряет себя. Этот контраст холодной электроники и тёплого клавесина работает как физическое ощущение: вот граница. Здесь заканчивается человеческое. Дальше - другое.
Почему без компьютерной графики получилось лучше
Легко сказать: в 1972 году CGI не было, вот и снимали руками. Но это слишком простое объяснение. Тарковский и в 1990-е годы, думаю, снимал бы точно так же. Его принцип был прост и бескомпромиссен: в кадре должно быть настоящее. Не имитация настоящего, не очень похожее на настоящее. Именно оно.
Поставьте рядом «Солярис» и любой голливудский фантастический фильм тех же лет, да и более поздних тоже. Разница будет сразу. У Тарковского нет ни одного кадра, снятого ради красоты эффекта. Камера движется медленно, паузы длинные, монтаж почти не торопит. Зритель не смотрит на фильм снаружи. Он попадает внутрь и остаётся там.
И вот парадокс: именно эта рукодельность, именно то, что планета сделана из битума, а невесомость из вращающейся платформы, сегодня воспринимается как достоинство. Компьютерная графика стареет. Пересмотрите любой блокбастер девяностых или нулевых и посмотрите на эффекты: они рассыпаются, теряют убедительность, превращаются в артефакт времени. «Солярис» не стареет. Битумный океан в 1972 году был тревожным. И сейчас тоже.
Что осталось за кадром
Советский худсовет фильм принял без восторга. По ряду свидетельств, звучали голоса: слишком медленно, слишком герметично, массовому зрителю непонятно. Тарковскому предлагали резать хронометраж. Он отстоял почти всё, и финальная версия длится 167 минут. Каждая из них на месте.
В том же 1972 году «Солярис» поехал в Канны и получил там Специальный приз жюри. Это было недвусмысленным сигналом: советское авторское кино, которое дома воспринималось с осторожностью, за рубежом стало событием.
Сегодня фильм входит во все серьёзные списки важнейших картин XX века. Его разбирают на режиссёрских факультетах как учебник работы с пространством и временем. И при этом он остаётся живым, личным, негромким. Потому что вопрос, который он задаёт - способен ли человек выдержать встречу с собственной памятью? - не устаревает.
Попробуйте включить «Солярис» сегодня вечером. Не торопитесь. Дайте ему время. И когда в тишине библиотеки зазвучит Бах, подумайте: что бы вы увидели на этой планете, если бы океан прочитал вашу память?
А в комментариях напишите: какая сцена «Соляриса» запомнилась вам сильнее всего? И считаете ли вы, что версия Содерберга 2002 года смогла сказать что-то своё, или это всё-таки тень великого оригинала? Это тот случай, когда хочется поспорить.
Уважаемые читатели! Если читаете статью в Однокласниках, переходите в 👉 профиль, там выходят статьи раньше и найдете больше 📚 интересных статей.
Основано на биографических материалах.
ВСЕ ФОТО - из открытого доступа Яндекс.Картинки